lunes, 21 de octubre de 2013

El hincha, la hinchada y el futbol

En algún momento el futbol perdió su significación social, dejo de ser la excusa para que un buen número de personas se reunieran alrededor de algo y construyeran a partir de allí un universo propio. Clubes barriales cargan la historia de pequeñas luchas sociales, de amparo a desamparados. Pienso en historias personales crudas, vidas dificiles, llevadas adelante sin mas razones que la fuerza de una pasión. Historias de boxeadores que dejan el mundo del crimen y las drogas gracias al boxeo. No sé exactamente como funciono eso en el futbol y me llama la atención no encontrar a nadie que haya vinculado jamás estas ideas. Si recuerdo haber visto trabajos de Archetti sobre las hinchadas y sus canciones. Pero nada que vincule a los clubes con los barrios y las luchas sociales (y mucho menos con clases sociales) sin embrago si uno registra la historia del surgimiento de muchos clubes suele encontrar todas estas cosas. Gente movilizada entorno a algo, Barrios identificados con algunos colores y una historia de resistencias. La historia de muchos clubes tiene algo que ver con la pobreza, por eso lo del desamparo. El club de barrio conectando solidaridades y experiencias. Y en ese delicado complejo de cosas se contrabandeaba algo de identidad. Una identidad no futbolera sino social. Es conocida la historia de Griguol (DT de Gimnasia de La plata) obligando a sus jugadores a terminar la secundaria. Algo de eso hubo, y sería un buen tema de investigación. Pero de pronto, tal vez parte del mismo movimiento que desarticulo solidaridades y experiencias sociales, todo eso se perdió y el futbol empezó a ser parte de otro mundo. Con otros sujetos y otras relaciones. Sujetos sin historias ni experiencias que adquirir.
Productos de una sociedad vacía que, parece, viene sin historia. Como la apreciación del futbol perdió su contexto se volvió inevitablemente fanática. El hincha se volvió menos humano, más diferente, más otro y se empezó a definir por su rival y por su odio. El futbol dejo de ser parte de lo social, para jugar como instrumento dentro del entorno social. El resultado para gastar al otro. En las transmisiones de futbol se repiten más los festejos de los goles que los goles mismos. La cara del ganador y la cara del perdedor es más importante que desarrollo del juego. Proteína para el gaste inocente. Había, incluso, un programa “el aguante” que consistía únicamente en hinchadas insultando y burlándose de las hinchadas supuestamente rivales. Fue era lo único social que le quedo al futbol. El grito fanático del gol y la burla hacia el derrotado. La sociedad se empezó a dividir, aquí también, entre ganadores y perdedores.
Nota aparte merece otro elemento, y es que a medida que los clubes empezaron a crecer en términos económicos empezaron a aparecer, también, intereses económicos, y lo político del club se vinculó con la violencia a fin de obedecer aquellos intereses económicos. Así las barras entraron en contactos con la política de los clubes, los dirigentes y su puja por el poder. La propia lógica de la barra en su presión por presupuesto propio. Las barras, sabemos, trabajan para los dirigentes en los buenos momentos deportivos y los extorsionan en los malos. Hace poco el presidente de independiente tuvo una gran disputa contra las barras del club que fue parte de su campaña para llegar al cargo y contaba (en muchas entrevistas) como al asumir el líder de la barra brava vino a presentarle la renuncia, como si tuviera un cargo. A su vez, hay aquí también un fuerte vínculo con la política real, con lo peor del sindicalismo y las patotas partidarias. Que son las barras bravas sino mano de obra barata para la violencia política. Este costado quedara fuera del análisis que sigue, que no pretende ser muy exhaustivo.
Algunas de estas cosas, la representación de lo marginal – barrial y lo marginal-alienado, creo, se pueden ver en la lectura de “Barras” de Emilio Ultrera y “Donde está el polaco” de la dupla Zurita-Baron. Se trata de explorar un poco las diversas representaciones sobre el mundo del hincha y las hinchadas de futbol. Y de paso revisar algo de lo que se está publicando actualmente en materia de historieta argentina.

La sociedad violenta, lo marginal barrial y la tribuna acorralada

Situada en los años 70 “Donde está el polaco”, cuenta la historia del secuestro de un hincha de Morón en plena dictadura. Se trata de un libro grande editado en marzo de este año. En la tapa podemos ver una imagen de una tribuna pero no figura ningún título. Tiene un prólogo de Sasturain donde habla de la pasión deportiva y lo poco que importa el juego cuando se cuentan historitas de pasión “como en los torneos medievales, el objeto de la pasión que induce al combate esta fuera del cuadro”. La historia se va construyendo fragmentariamente la historia a partir de 5 capítulos cortos. El guion de zurita traza paralelismos entre esa violencia social y política de la década del 70 con el micro mundo de las hinchadas, asi los capítulos se titulan “1970/78 amistades frente a la violencia social” o “1981/82 Estado violento, futbol violencia”. La hinchada de Morón pelea no pocas veces con la policía y pelear contra la policía es un poco pelear contra el régimen. Se va delineando un espacio de resistencia. Pero no en un plano puramente político. En un momento un personaje dice “no quieren que entremos los bombos, no quieren bombos porque les parece muy peronista”. Aunque no faltan algunos diálogos sobre el anarquismo, los hinchas de zurita no son actores políticos propiamente dichos, no son enemigos ideológicos de la dictadura. La presencia del peronismo es un rastro de una dignidad obrera pisoteada. Y si las barras son el objetivo de la violencia, lo son por su lugar en el mundo. Por ser parte de lo marginal, por ser pobres. Su mera existencia es un problema para el régimen.
Pero describamos un poco la historia, al ritmo de la violencia política va aumentando la violencia en las canchas, pero es violencia de represión policial. En un momento la policía mata a un hincha y las hinchadas de tigre y Morón se unen para perseguir al policía asesino; la hinchada grita “Tigre y Morón un solo corazón”. Luego un obrero, hincha de Morón, es asesinado por la policía, antes de morir dice “viva perón”. Morón sale campeón y es secuestrado el polaco, uno de los hinchas. Ahí la historia empieza a ser la búsqueda del polaco. Primero creen que fue una hinchada rival pero luego se sabe que fue la policía (o los grupos de tareas) las canchas se empiezan a poblar de banderas pidiendo por la aparición del polaco. Finalmente el polaco aparece, no queda muy claro porque lo liberaran. Ya es el 82 y la derrota de Malvinas hace tambalear a la dictadura.
A modo de epilogo el polaco, ya en 2013 se encuentra con uno de sus viejos amigos y este le dice “¿cuantos de nuestros pibes murieron? Enfrentados a la policía de la dictadura y después el sistema nos termino matando a casi todos” La historia finalmente se termina amoldando al recuerdo de un sobreviviente, asi de hecho se titula el ultimo capitulo “sobreviviente de la violencia”

Lo marginal moderno, alienación social y los valores que emergen en historias negadas

“Barras” es una historieta escrita y dibujada por Emilio Ultrera, hasta ahora han salido 3 números de 24 páginas, el primero a dos colores, el resto solo blanco y negro. A diferencia de “donde está el polaco” aquí nos encontramos con otro mundo marginal. Y es que los marginales de Ultrera cargan con otra experiencia anterior, si bien en “donde está el polaco” lo marginal representado era el mundo de la pobreza permeado por la experiencia obrera y política del peronismo, aquí la pobreza esta atravesada por el individualismo y la desocupación. El discurso del odio y el desprecio social tamizan todo lo que hay. En “Donde está el polaco” había algo de aquella historia barrial de los clubes de futbol, aquí el barrio es otro, y la función del futbol como movilizador social también ha cambiado. Es el grito fanático del gol y la burla hacia el derrotado. Aquí el hincha no tiene más pasado que el pasado de hincha, el mundo social se subordina a la experiencia de la hinchada, del fanatismo y sus distintos modos de defender una bandera. Y no hay más futuro que el hoy. Como no hay historia más allá de la barra, no hay posibilidad de entender ni pensar un contexto.
El mundo de los personajes de ultera es un mundo inmediato y reducido a su realidad marginal. Las barras funcionan como bandas delictivas comandadas por algún pesado con contactos políticos. La historia empieza con un enfrentamiento en un partido, allí la policía persigue a Castro, un cuida coches porque necesitaban un perejil al que inculpar de todo. Luego de muchas peripecias, castro consigue huir. Pero luego se entrega, ultrera nos dice en el segundo numero “vimos como lo fueron a buscar a castro(…) como se escapó y le hizo el aguante a varios ratis. Pero este loco de mierda al final se entregó”. Los ratis le hacen firmar una suerte de confesión, y el “loco de mierda” se niega a menos que cambien algo, que aclaren en el texto que es hincha de nueva chicago. Al mismo tiempo unos pibes están buscando, en la villa, un fierro para salir a robar. A lo largo de la historia se les va complicando la búsqueda y terminan recorriendo todo un universo lleno de vendedores de paco y quiosqueros armados. La única experiencia de trabajo que podemos llegar a encontrar es la de “la Negra” hermana de uno de los personajes, que es prostituta. En el medio hay una historia de un cargamento de armas que anda paseando por la ciudad en manos de una banda comandada por un tipo grandote y rubio al que llaman “Xuxa”. Y al parecer todo forma parte de un turbio manejo político para montar alguna gran requisa de armas.
Ultrera consigue representar de manera magistral un universo con una fuerte crisis de valores y con ciertos códigos de identidad referenciados al aguante, los enfrentamientos con la policía y cierta pelea leal con las barras enemigas. En un momento Xuxa, enojado con sus barras porque en una pelea uno saco un arma para amenazar, le dice “ustedes son muy guachos, antes de antes los hinchas nunca guardaban fierros ¡era mano a mano!” y luego agrega “piensan que hacerles estas armas a la barra es re cualquiera (…) pero no. estamos tratando de limpiar las canchas. Hay mucha mugre”

Hasta aquí esta breve exploración sobre dos historietas que recomiendo, la manera de acceder a ellas es la actualidad de la historieta argentina, encontrarse en algunos de los esforzados eventos, buscar a los autores y comprarles un ejemplar.

domingo, 29 de septiembre de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006) Parte 6 y 7 Final.

Publico hoy las ultimas dos partes de la entrevista a Antonio Presa. Quiero aprovechar para agradecer nuevamente a Cesar Carrizo y Luis Guaragna por compartir este importante documento y haberme permitido desgrabarlo y publicarlo. Gracias también a todos los que se acercaron para leerlo.




Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna





Parte 6
Carrizo: ¿Ha podido ver algo del material de Invasión (1806 Invasion, Unhil- Thalos 2006) ? ¿Qué opinión le merece la historieta histórica?

Presa: La historieta histórica, fundamentalmente hay que hacerla buscando una teoría. Oesterheld hizo, cuando ya estaba cerrando, había cerrado todo… no existía Hora Cero hizo historieta histórica. Y por ejemplo lo que tomo fue como versión histórica que San Martin había formado generales y militares muy capaces. Es decir los tomó como protagonistas, como protagonista nuevo. Históricamente, es decir de alguna manera hay que estarlo leyendo a Felix Luna por así decirlo y luego otra versión… los dos extremos, pero que quieren que les diga yo me traje a José maría Rosa y tal es así que. Es una pequeña anécdota. Era anti Sarmiento hasta que un amigo nacionalista, “nazi” diría... (risas) Me vino y me dijo “aprendió inglés en un diccionario” “¿Cómo?” “si, el inglés que el tipo sabia lo había aprendido en un diccionario” y de golpe y porrazo Sarmiento a quien yo, por esto y por aquello que ustedes ya saben de la historia argentina... Me apareció el Sarmiento humano. El Sarmiento de los 14, 15, 16 años estudiando en un hogar humilde un diccionario que había rescatado y aprendiendo el inglés así. Me obligo a desenterrar el Sarmiento humano. El San Martín que, desde luego, José María Rosa por medio, no crean que lo voy a negar. No vayan a creer que voy a renegar de mis lecturas. Hasta que de golpe y porrazo también me dijo este nacionalista en sus campaña... porque escribía en una revista nacionalista que se llamaba “Mayoría”…San Martin que cruzo los andes pero directamente en una litera porque tenía hemorroides…Y yo dije “pobre tipo que podría haberse quedado ahí en Mendoza…” porque una cosa es ir a caballo y otra es que lo lleven en una litera que salta cuando se le da la gana y la cabeza de uno se da contra…por más suave que lo lleven. Entonces vi el San Martín humano.
El San Martín mediocre que sabía que no era Simón Bolívar. Que sabía que él no podía improvisar una batalla, el San Martín diferente. Siempre pongo el ejemplo de Vilas y Connors en el tenis argentino. Connors norteamericano. Una vez lo vi nada más que hacer el saque y directamente la forma en que ya hacia botar la pelota en el suelo y como movía brazos y hombros. Connors había nacido para eso. Pobre Vilas, con patitas cortitas, petisito, con un cuerpo duro: no había nacido para eso. A partir de ahí en lugar de admirarlo a Connors, admire a San Martín. Perdón, a Vilas (risas). A partir de ahí admire a San Martín, no a Bolívar que era un genio que con tropas improvisadas podía organizar una batalla. Admire al hombre sencillo, al hombre humilde que sabía su rol y posibilidades. El no improviso un ejército, tuvo que formar de acuerdo a su criterio una oficialidad, ir preparándolos a todos. No sabía improvisar. Admire al hombre que en sus limitaciones logra sacar el máximo de sí mismo. Y resulta que Sarmiento, a quien ya saben todos, lean José María Rosa, se lo transforma en un héroe que aprende ingles en un diccionario. A la luz de una vela, con un esfuerzo brutal. Se lo transforma en un San Martín que viene acá directamente al final de su carrera y por supuesto, como está demostrado, vino con un plan que no fue genialidad de él. Ya lo tenían los ingleses en 1795. Lo estudio Terragno. Entonces empecé a admirar a quienes desde sus limitaciones habían logrado sacar el máximo de su provecho. No quiere decir que yo no admire a Alejandro Magno. No quiere decir que yo no admire a Napoleón. No quiere decir que yo no admire a esos hombres. Y eso es lo que en el fondo cuando se hacen las versiones históricas hay que rescatar. No esa anécdota. Rescatar las diferencias, las posibilidades, la individualidad. Que al fin y al cabo la historia está compuesta de muchas individualidades. Y lo que necesitamos es un referente nuevo. Que es más o menos lo que creo que está ahí enmarcado.

Cesar: ¿usted cree que por ahí la historieta puede ser una herramienta pedagógica para llegar a la escuela?

Presa: sí. Puede serlo, lo que pasa es que yo le haría cambiar a los pedagogos. Por ejemplo el otro día mi mujer estaba con mi nieta. Mi nieta esta en segundo grado y le dieron una poesía sobre el Oso Carolina. ¿Perdón, quien es el oso carolina? Entonces hablan de que el permiso del disfraz y demás. El oso carolina era una historia antigua en mi infancia. Nadie se disfraza ahora, desde que el último que se disfrazó de oso le prendieron fuego el uniforme. Que paso en el año 25, 30. Año 25, 30 del siglo pasado, nunca más nadie pudo disfrazarse de oso porque podrían hacer otra vez un chiste de esos. Bueno. Es decir el pedagogo tiene que actualizarse con el joven, saber en que esta, que tiene. Recordar lo que el sentía cuando era chico. Si va a hacer un producto para adolescente, lo que el sentía cuando era adolescente. Ni más ni menos, pero tiene que recordarlo. Para desde eso, establecer el puente. Sino no hay puente que valga.


(Parte 7)


Guaragna: ¿a usted le parece que hoy en día es posible que alguien, algún empresario pueda lograr resurgir Columba?

Presa: Lo que pasa es esto. Que ilustradores, honestamente, en argentina, y sino que pregunten todos los que están trabajando para afuera; hay. El tema es la escuela de guionistas. Que esa fue mi otra gran frustración. Cuando hicimos la escuela de guionistas, los primeros guionistas se los llevó directamente Scutto. Slavich se lo llevo Scutti. Y después se lo llevan los hermanos Boreztein: Sinopoli, que hoy es profesor en la UCA, se lo llevo Dante Quinterno. Es decir, lamentablemente, si la industria no absorbe lo que se está formando. Amezaga, Gustavo Amezaga, que trabajo con Meriggi se lo llevaron los italianos. Es decir, a lo que voy es, que si uno no absorbe…y lo que se necesita en este momento son los guionistas. Y como me voy a poner yo a hacer historietas, o que me han dado la receta para escribir si directamente voy a la televisión, muestro un proyecto y me absorben. El dibujante no puede hacer eso, pero lo que se necesita es el guionista. Hay una película muy interesante de unos aficionados que se llama no sé si la noche de las brujas o algo parecido. Que esta filmada directamente…

Carrizo: El proyecto Blair Witch…que esta filmada con una camarita…

Presa: Cuando yo me siento a verlo, digo “estoy frente al ciudadano”. Algo que va a dar vuelta al cine. Que pasa. No tenían guionista. No le dio sentido a sus significados. Porque el producto era maravilloso. Si hubiesen tenido un guionista, le hubieran dado tantos símbolos que directamente eso habría sido un hallazgo. Pero hoy hasta los guionistas en Estados Unidos no están trabajando para el cine: están trabajando todos, con los mejores contratos para la televisión. Porqué paga más. Es decir; necesito el guionista. En argentina, vamos a decirlo, no lo digo chauvinisticamente, pateo un poco el suelo y tengo ilustradores por todos lados.

Guaragna: El tema de los guionista siempre fue un problema.

Presa: Y no digo hoy, que me los llevan a los 5 segundos. Si no lo reconoce la empresa. Si a mí me están ofreciendo más en otro lugar, ni lo pienso. Sino, hago basura hasta que directamente me dejan salir. A mí me paso así. Para que me iba a quedar en Columba si Dante Quinterno me ofrece más. Es la ley de la vida, entiéndanme. No hay caso, No hay vuelta que darle, la clave está en los guiones.

Carrizo: para usted el guion es mucho más importante que le dibujo.

Presa: No. En absoluto, yo le doy El Eternauta a cualquier dibujante: no me funciona. Lo más importante es dar con lo que el individuo está sintiendo. Con lo que va a vibrar. Alberto Breccia ¿ustedes quieren mejor ilustrador de Alberto Breccia? hizo El Eternauta para la revista gente y no funciono. Pero yo les doy el Sherlock Time y no se lo voy a dar a Solano Lopez. Cada uno con su tiempo. No es más importante, es tan importante.

Carrizo: ¿cuál es la más grande de las historietas argentinas?

Presa: Y no se, cada una responde a una época.

Carrizo: tres, cuatro que usted diga. Usted se va a una isla queda naufrago y el barco va cargado de historieta pero tiene que llevarse solo 5 historietas para leer toda su vida porque no sabe cuánto tiempo se va a quedar. ¿Cual lleva?

Presa: La que primero me llevo es El Eternauta. Bueno tengo muchas otras, ya elegir la segunda me cuesta más. Y la tercera me cuesta más.


domingo, 15 de septiembre de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006) Quinta Parte

Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna

Parte 5: “Existe algo, existe un mercado. El asunto está en que hay que simbolizarlo, representarlo.”


Carrizo: comenzaríamos, de toda la gama de personajes, autores, guionistas y dibujantes, justamente por Robín Wood. ¿Qué rescataría de él?

Presa: Lo que pasa es que, cada producto responde a un aspecto interno diferente. Es decir, cuando Robín presenta el primero que es Nippur, el primer personaje que el presenta. Presenta al hombre maduro por dentro que tiene que sobrevivir en una situación muy difícil. Ustedes observen que va a ser el personaje más viejo que él va a presentar. Nunca más va a hacer un anciano, un viejito. Y digo viejo al hablar de alguien de 35 a 37 años. Robín está viviendo en una pensión, está viviendo muy mal.

Guaragna: venia de ser obrero

Presa: venia de ser obrero grafico…el al hacer Nippur. Que la empresa lo quiere cambiar y transformar en un príncipe valiente. Hicieron todo el esfuerzo pero siempre uno pone un palito en el camino (risas). En Nippur no tengo absolutamente nada que ver con el personaje. Robín lo presento por su propia cuenta y presenta a “su viejo interno” su chance de reflexión sobre la crisis ambiental. El segundo personaje que hace es Dennis Martin que lo hace a lo James Bond. Se lo dan a dibujar a Lucho Olivera. Los dos o tres primeros episodios de Dennis Martin fueron dibujados por Lucho Olivera. Y Robín va haciendo el James Bond, pero Robín no es James Bond, cuando Lucho tiene que hacer otras cosas porque no llega a tiempo. Se lo dan a Lito Fernández y ahí surge entonces el Robín picaflor. Es decir, el Robín jodon, ya estamos en el héroe de 25 años. Robín se presenta en Columba a los 24 años. Estamos hablando de los estados de ánimo de un autor. El autor tiene que responder a sus estados de ánimo. Pero es mucho más sencillo, es decir, es más fácil que el estado de ánimo lo empuje a uno, que lo empujen de afuera. Y si lo empujan de afuera tiene que ser también con el estado de ánimo interno. El personaje que sigue es Jackaroe y es mestizo y Robín es mestizo. Es decir, Robín va representando esos estados de ánimo y esos estados internos. Y luego el personaje que le va a seguir va a ser “Mi novia y yo”, que va a ser Robín ya directamente como autor. Ahí es donde descubro la receta de Robín.

Carrizo: Uno tenía la idea de que el trabajo…por eso preguntábamos como era el proceso desde adentro porque uno desde afuera se hace una película y pensábamos que se conocían Vogt y Robín Wood antes de hacer “Mi novia y yo”. Y no se conocían, da la casualidad que lo hizo parecido…

Presa: Robín no conocía a Mandrafina para hacer Savarese y le hizo el traje que Mandrafina no se pudo sacar.

Carrizo: Hizo Dax con Marchione, ¿qué otros personajes más hizo en Columba?

Presa: Hizo el Cosaco

Carrizo: Con Casalla.

Presa: Claro, que ahí es cuando yo empiezo…a hacer “el ultimo cosaco” le traigo la idea trágica

Carrizo: Helena también… ¿con quién era?

Presa: …Con Garcia Seijas ha hecho tantos que…

Carrizo: Dago ¿cómo fue tomado?

Presa: Dago fue así. Alberto Salinas se cabreo con los editores Italianos entonces vino y me dijo “te voy a hacer a algo, quiero hacer algo” Alberto había sido un colaborador de la empresa, por años pero había dejado cuando los precios de Italia se habían transformado en muy buenos. Dago es muy interesante porque es un producto de las circunstancias y la época. Y ahí voy otra vez a la genialidad de los autores. Yo digo genialidad porque lo que yo aportaba, los genios los transformaban y solo yo sé en qué lo transformaron o porque lo transformaron. Voy y digo “lo tengo a Alberto salinas” y me dijeron todos “no. Ya esto huele a estilos muy viejos” Porque ustedes piensen que no están trabajando en un laboratorio. El que trabaja en el laboratorio soy yo, yo y aquellos que están tratando de buscar en cada dibujante, tanto así como lo hicimos con la escuela de guionistas que eso va a ser después. Yo les decía “tomen los dibujos que un dibujante, busquen los personajes y denle significación”. Pero que pasa, yo les digo “no no, esperen…algo…algo épico” yo ya había hecho la prueba con Enrique Breccia, el hijo a quien le había hecho hacer una serie que se llamaba Ibañez que se publicaron pocos capítulos porque la empresa no llego a entender lo que estaba haciendo. Tal es así que yo le dije a Enrique, mira vamos a hacer un Alvar Mayor “no, no. Pero yo no puedo hacer un Alvar Mayor: que no sea un Alvar Mayor” “no te preocupes que Alvar Mayor lo vamos a llevar entre Robín y yo….” Porqué cuando uno está haciendo un personaje no se pone a inventar, salvo que sea un golpe de genial, no se pone a inventar primero el nombre del personaje, tiene tiempo. No lo corporiza. Tiene que irlo corporizando, agregándole cosas y luego, recién cuando empieza a surgir la personalidad “este no se puede llamar chichulin” hay que llamarlo de otra manera. Entonces voy y le digo a Robín, ah y ya habíamos tenido problemas de que Alvar Mayor, que las botas, y como las llevaba y que se yo…habíamos tenido problemas con todo el directorio y la cultura del directorio. Entonces voy a Robín y le digo “vamos a hacer un esclavo” Robín había escrito una historia unitaria que se llamaba “el esclavo” y que en mi memoria quedo “yo, el esclavo”. Dibujado por lucho olivera era un poema. “mira basado en el guion del esclavo vamos a hacer Espartaco” y Robín me dice, ahora Robín pasa a ser Presa “noooo, para tener un problema con los romanos, que como vamos a estar contra roma”… “pero el esclavo…” “No no….”

Cesar: ya tenían la ambición de venderla por ahí…

Presa: La visión que tenía Robín, ya había sido vacunado por distintos productos. Y en ese momento el empieza a ser Presa y yo paso a ser el tonto que te da la idea para poder meterlo a Salinas. Y él me dice “no…vamos a hacerlo esclavo en una época donde nadie me lo pueda cuestionar” y entonces le dije “bueno mira: matan a toda su familia” y empezamos así con toda la historia. Y cuando me lo trae, trae a Dago pero en el mundo de las mil y una noches. Es decir me trae el esclavo. Está bien muchos dicen: está basado en Mika Waltari “El renegado” (“Michael, el renegado” 1952) Si es cierto. También el Eternauta está basado en el “Día de los Trífidos”(?). No sé si ustedes conocen… Hubo una novela antigua. Pero el tema está en que se hizo con eso. Y entonces Robín trae Dago, y lo hace veneciano y el veneciano pasa a ser esclavo. El esclavo pasa a ser un romano, es decir invierte el proceso. Por eso digo…yo tome nota de cada una de las variantes de lo que me hacían. En la genialidad de esos monstruos que incluso ya estaban más adaptados a la empresa que yo, que estaba siendo mucho más ingenuo con querer traerlo a salinas. Y al traerme Dago quedan maravillados, cuando lo trae Salinas, Alberto Salinas. Eso fue la bomba. Publican tres capítulos juntos. Columba tenía esa ventaja que podía reunir material y buen material. Y las ventas directamente vuelven a subir.
Carrizo: en la mejor época de Columba cual fue la mayor tirada, ¿qué es lo que más se vendió?

Presa: y 250.000 por cada revista…

Carrizo: ¿estamos hablando de 4 revistas, 5 revistas?

Presa: no. Estamos hablando de 8 revistas porque se publicaban quincenalmente…

Carrizo: 250.000…multiplicado por 8…

Presa: No. Porque Fantasía no vendía bien…vendía 160.000 ejemplares nada más… (risas) Fantasía había que cerrarla. (risas)

Carrizo: que locura, por dios…Lo vamos a llevar ahora a un campo cómico y de paso hablamos también de otro genio que es Carlos Vogt. ¿Cómo fue para usted encontrarse con Represas? ¿Se lo presentaron, se lo comentaron antes a usted?

Presa: Les cuento. Resulta que yo en ese momento había sido seleccionado por Dante Quinterno entonces me encuentro que Robín estaba publicando Represas. Yo sabía que él se descargaba en mí todas las broncas que tenía pero a mí me importaba un comino. Pero ojo, cuando ya estaba convocado por dante quinterno le dije “por favor cerrarme esto. Mira si todavía lo ven y pierdo toda la autoridad moral (risas)”
¿Quieren ver cómo era represas? Un día en una reunión de directorio en la que estábamos hablando y de alguna manera accede Robín Wood yo digo que el que piense que la empresa se puede salvar por los avisos que puede publicar adentro directamente: es la idea más tonta que existe. Porque yo siempre quería darle la contratapa gratis a una Coca Cola para que probara lo que significaba. Pero decían “gratis no. No” “pero es la única manera” así “que el que piense que la empresa se puede salvar con la publicidad que publique adentro, directamente es un estúpido” ¿Cuál fue el próximo capítulo de Mi novia y yo? Represas diciendo tengo una idea genial (risas)

Carrizo:…pongamos publicidad adentro (risas) Pero como fue, obviamente el guion paso por sus manos.

Presa: sí. Pero no me hacía problema. El autor necesita respirar. Es muy difícil estar solo en la casa…pensando, buscando alguna manera de que las cosas salgan. Entonces es mucho más fácil tirarme toda la bosta a mí antes que a los otros directivos. Y a mí que me importaba si total todo el mundo sabía internamente de que se trataba. Lo único malo es que un día llego en Salta, creo... No estábamos en alguna bodega en Salta o algo parecido y entonces el guía nos pregunta “¿y ustedes a que se dedican?” todo el mundo decía a que se dedicaba… “estoy trabajando en una Editorial” “¿en dónde?” “en editorial Columba” “¡Represas!” me dice. Represas representaba todo lo idiota que tenía la empresa. Nos reíamos todos, yo también me reía. Hasta que un día, hasta el límite. Un día me puso a bailar con Balbastro y represas vestido de mujer. Ese día sí, agarre la lapicera, tache y Represas no existió más porque los derechos de autor los tenía yo. Paso a ser Grasso, “Grassi” y él le puso Graso. Era un autor.

Guaragna: si, Alfredo…

Presas: Alfredo Grassi

Cesar: Y ¿Vasallo que decía?

Presa: Y Balbastro…Robín lo tocaba muy bien a Balbastro, le daba la autoridad…

Cesar: Era así, ¿hincha de boca acérrimo?

Presa: A muerte.

Guaragna: Yo tenía una pregunta antes que…En los 80 con la aparición de Fierro se había creado una antinomia de intelectuales, cierto círculo de intelectuales que ya previamente en revistas como el péndulo le pegaban mucho a Columba. De hecho a Robín lo calificaban de Nazi, barbaridades. Ahora, se había formado una especie de ambiente donde fierro representaba la intelectualidad de capital y con ciertas ventas en el interior, en cambio Columba tuvo una llegada social muchísimo más amplia que acá a la intelectualidad de capital le costó reconocer y aun hoy hay algunos que siguen sin reconocerlo.

Presa: Martin Caparros ha reconocido un montón de cosas que iban subliminalmente en la series. Por ejemplo, llegamos al año 82 cae el proceso por la guerra de las Malvinas es imposible seguir sosteniendo a Dago como esclavo. ¿Cómo que tiene que ver? Tiene que ver con el ambiente y Dago pasa a ser libre, entonces pasa a tener misiones que le da el Sultán pero ya no es esclavo. Es decir todo eso se hacía con los autores…

Carrizo: y con Martin Hell tuvo algún reclamo por ser inglés o Dennis Martin

Presa: No. Directamente no había problema. Lo que si se quería después de haber perdido la guerra de las Malvinas que hiciéramos historietas de guerra sobre las Malvinas. Y yo les ponía el ejemplo de Alemania e Inglaterra. Inglaterra gano la guerra, la segunda guerra mundial. Estuvo lleno de historietas contando la segunda guerra mundial, Alemania publicaba historietas, no publicaba ninguna. Porque yo no puedo pasar por el mismo callejón en donde me han matado al pueblo. Es decir mencionarlo, el callejón, lo oscuro, lo que fuera, no me enoja. Eso sí ahí tuvimos críticas porque se quería que hiciéramos, y aunque hubiese heroísmo el público no quería, el público quería evadirse. Quería evadirse de algo en lo que había sido estafado. Le habían hecho creer que ganábamos la guerra, que estaba ganando una guerra. Y al día siguiente recibió la nota “perdiste la guerra y la perdiste con todo”. La estafa no se la podía recordar.

Carrizo: y los trabajos de la revista Pucará, ¿ha visto que se hizo material? ¿Lo que saco fierro también? ¿Qué opinión le merece esos trabajos?

Presa: Pero son trabajos testigos. Honestamente no se metían. La gente lo rechazaba como, por ejemplo, un momento dado en que yo CQC…yo hago trabajo de investigación. Yo no podía verlos. ¿Cómo no? Claro, porque es como si me vienen ustedes con una foto y me muestran “ve, esta es su mujer y le está metiendo los cuernos…pero, ¡véalo, le está metiendo los cuernos!” soy el extremo del boludo, soy el último en enterarme. Es decir, enterarme que me están haciendo la más feroz de las estafas, como hacia Lanata. Lanata, no solo la censura termina con él; termina con las fotos que él me trae. Me trae de como estoy siendo estafado, me trae los testimonios. No es que yo este negando que se hagan las investigaciones, por favor; háganlas. Pero cuando uno llega de noche, el pobre tipo llega de noche: cansado del trabajo, desesperado porque parece que aumento no va a haber hasta dentro de 6 u 8 meses si es que lo hay, incluso no sabe si lo van a despedir. El individuo ese necesita evadirse de alguna manera. No evadirse, tratar de no pensar constantemente en eso. Porque no tiene salida, porque su salida es de aquí a una elecciones. Unas elecciones en las que va a volver a cometer los mismos errores, porque el error está en la estructura no está en el pobre infeliz que emite el voto.

Carrizo: está viendo como que Columba más que hacer una investigación más que dar testimonio, era justamente una evasión a través de la historieta.

Presa: Columba era, la chance de una evasión. Los medico cuando uno iba a un médico no leía Humor en las guardias médicas, en los momentos buenos de Columba, leía las revistas de Columba. Porque salía de ver un enfermo que está a punto… “el que está ahí en la cama 4 se está muriendo…26 años y mira…le paso tal cosa” no es fácil volver a la sala de guardia y recibir una revista de testimonios donde le dicen “mira, aparte de morirse este, que vos no tenés los algodones ni los remedios para poder tratarlo, aparte de eso ¿sabes que están haciendo con lo que vos pagas de impuestos? Se están riendo de vos” uno tomaba una revista de Columba y simbólicamente lograba, quizás simbólicamente pasar el tema.

Carrizo: Las últimas dos preguntas. ¿Qué sensación le produjo el evento Frontera (2005) el año pasado? Ahora, a la distancia donde la euforia ha bajado un poco.

Presa: La misma sensación… ¿Ustedes han estado en Megacomics? Yo he estado en otras de los comics en donde uno podía recorrer los puestos, saludar a la gente, empezar a hablar, pasar tres, cuatro horas conversando con todos. Con las últimas novedades. El ultimo Megacomics fue monstruoso, directamente no se podía circular. Pero directamente así, una persona al lado de otra. ¿Qué pasa? Existe algo, existe un mercado. El asunto está en que hay que simbolizarlo, representarlo. El fenómeno Megacomics no se debe al comic solo, ni al manga solo. Se debe a internet, publicaron en internet la existencia del Megacomics y había en la puerta una fila de más o menos 5 personas llegando a hasta la facultad de derecho pegando la vuelta. Doscientas personas adelante para poder entrar. Yo entre porqué me habían puesto en la listita porque tenía que dar una charlita. ¿Qué fenómeno es ese? Les cuento, mi mujer es, se ha retirado ya, jueza. Para no perder el ritmo decidió ir a unas clases de inglés que daba la asociación de magistrados. Claro, habían 4 personas, después 3, 2, 1 ya cerraban las clases. Ya directamente no podía seguir. Publicaron en la página que tenían los jueces, la asociación de magistrados: y fueron 20. Megacomics…si hoy se hace lo de Morón con el concurso del elemento de internet van a ver lo que es el fenómeno. El fenómeno es distinto y hay maneras de comunicación que no son ya el aviso en el diario. Es otra cosa. Otro mundo.

Carrizo: Pero ese encuentro de Frontera con todos los autores y artistas ¿Que le ha parecido?

Presa: Muy bueno. Estuvimos hablando con Spadari el pobre no había podido ir porque tenía una entrega y se lamentó muchísimo de no poder estar. Pero en Frontera no hubo la cantidad que hubo en el último Megacomics y en Frontera hubo mayor cantidad de gente que en el Megacomics o que se yo, que han organizado acá de los últimos dos o tres años.

Carrizo: los anteriores

Presa: Si valió la pena. Lo que pasa es que a mí me interesaba ver; eran los productos.

sábado, 14 de septiembre de 2013

La derrota y la afirmación de la derrota: el destino desviado de la historieta argentina

Me sorprende la insistente frecuencia con que se dan por muertas muchas cosas en la argentina. La cantidad de veces que han muerto movimientos políticos y sociales e incluso artísticos solo guarda relación con la cantidad de veces que han resucitado. Y por ahí el tema es que en realidad no hayan muerto. La premura por enterrar cuerpos y cosas, sin preguntarse nunca porque han muerto, y peor aún, si es que efectivamente han muerto; es algo recurrente y llamativo. Hace unos días en el programa de Ricardo Forster, La letra inesperada; Alejandro Kaufman hablaba de la bronca que genera en algunos sectores la reaparición de ciertos movimientos sociales. Movimientos que habían sido dados por muertos. Se había elaborado un duelo, se había resuelto un problema, se había enterrado un conflicto. Y ahora el conflicto vuelve, haciendo saber a los vencedores que no vencieron del todo. El pasado se resiste al museo y nos enfrenta a su realidad de presente. En este sentido es llamativa la urgencia con la que se ha asumido la derrota de la historieta argentina, y se le ha designado una muerte temprana en la década del 50. A partir de ahí, la historieta a no va a ser nunca más lo que fue, es decir: masiva, popular. Se la convirtió en pasado y se la enterró 3 décadas antes de su verdadera desaparición editorial. Pero a la desaparición, al sistemático silenciamiento hacia autores, actores y obras que los medios han digitado para la historieta le corresponde un todavía más alarmante derrotismo por parte de esos mismos autores y actores. Siempre manteniendo discursivamente una forma de vida platónica, elogiando salud y vigencia de una historieta cada vez más alejada de la realidad cultural argentina. Una vida cada vez más lejos de la gente, cruzando el océano, allá en Europa.

La derrota

El precario momento que viene atravesando la Historieta argentina, es algo que no podemos ocultar. Aunque sorprenda la cantidad de títulos de libros de historieta que se vienen editando últimamente, ciertamente el gran momento tiene pies de barro. La triste verdad es que detrás del boom de la nueva historieta argentina, de la “enorme producción” que a partir de un relevamiento de datos del ISBN podemos llegar a suponer; detrás de todo eso, hay tan solo un montón de títulos de tiradas ínfimas hechos a pulmón que dudosamente encuentran algún canal comercial y que en raras ocasiones superan frontera de la amortización económica. La mayoría de los editores (autoeditores casi todos) combinan la actividad editorial con alguna otra, y solo por eso pueden entregarse al lujo de la creación y la edición. Son por lo general obras de coyuntura, libros donde las condiciones de producción determinan demasiado el resultado final.
Si contamos en páginas de historieta toda la vasta producción actual no llegaríamos a superar un mes flojo de publicaciones de finales de la década del 70. Pensemos un momento el caso de Columba (¿cuando no?) que publicaba 5 revistas quincenales (Fantasía, Intervalo, D’artagnan, El Tony y Nippur Magnum) o sea, 10 revistas mensuales de alrededor de 100 páginas. Significaría un total de 1.000 páginas de historieta por mes. Y a eso habría que sumarle la producción de Ediciones Record y la Urraca. Sin embargo lo que parecer importar es otra cosa; se escuchan emocionadas reflexiones sobre la calidad de la actual producción, el reconocimiento de los autores a nivel internacional. En un video de Telam sorprendí a Juan Sasturain diciendo lo siguiente ()
“la historieta argentina goza de muy buena salud. Hay muchísimos autores que trabajan mucho, mucha calidad, se estudia, le dan bola (...)lo único que ha cambiado o no ha cambiado sino que es el resultado de la evolución natural de las cosas es el hecho de que hoy la historieta comparada con una tres o 4 décadas atrás ha dejado de ser un fenómeno multitudinario”
La historieta, según parece, esta fenomena, tan solo ha perdido esa característica multitudinaria. Casi nada: su participación en la cultura argentina. Hay un gigantesco derrotismo detrás de todo esto. Al mismo tiempo en que se plantea una salud plena, se le quita a la historieta lo más importante que puede llegar a tener: su capacidad de significar culturalmente, de ser un fenómeno multitudinario. Pero no importa ya que aquello responde a “la evolución natural de las cosas”. Lo curioso y sobre lo que pretendo reflexionar aquí, es que en otros lados, en otros mercados culturales, “las cosas” evolucionan distinto.

La afirmación de la derrota

Durante los últimos años hemos escuchado muchas explicaciones, sesudas afirmaciones categóricas del porqué. Se ha hablado del agotamiento del formato de antología, del atraso de la estética blanco y negro al lado del supercoloreado de los comics yankes, legue a escuchar que para que la historieta venda “tiene que ser a color” que “el color vende”. Luego se impuso el Manga y no sé a dónde fueron a parar los colores que vendían. Finalmente oímos una explicación desde el merchandising, la historieta se habría convertido en el eslabón débil de una maquinaria de producción multimediatica. Una suerte de merchandising del cine y visto así, la historieta argentina no podía hacer nada contra Hollywood y sus sucursales de viñetas. Nos convencimos un poco que hacer historietas no es negocio ya en ninguna parte del mundo. Decíamos que “Al lado de la guita que se gana con una película quien va hacer historietas”. Incurrimos, así de de pronto en un error de escala. Porque al lado de fábrica aviones de guerra tampoco es negocio hacer películas o autos y sin embargo hay empresas que hacen autos; otras que hacen aviones de guerra, otras que hacen películas a desmedro de aquellas empresas que se atreven a hacer historietas. Y todas son empresas capitalistas que buscan y obtienen un beneficio, la diferencia es una diferencia de escala.

El problema de la concentración de recursos y medios


Nos confunde el hecho de que Warner sea dueño de DC y Disney de Marvel. Sin analizar las cuestiones monopólicas que estas fusiones implican, tenemos que tener en cuenta que en distintos números y distintas escalas ambas cosas funcionan, o al menos no tenemos elementos para suponer otra cosa. Y si el dueño de un banco compra un quiosco de golosinas no significa de los quioscos dejaron de ser rentables. Puede significar que el dueño del banco hace lo que quiere y al lado del banco su quiosco de golosinas ocupa un lugar menor en el orden de importancia. Pero ese es el orden de importancia del banquero dueño del quiosco, para el que trabaja en el quiosco lo más importante sigue siendo el quiosco. Y en todo caso deberíamos preguntarnos en qué condiciones de competencia quedan aquellos quiosqueros que no tienen también un banco. Y peor aun que les puede llegar a pasar cuando pidan un crédito al banco de la competencia. Un tema aquí son los límites y los perjuicios de la concentración del capital. Pero el punto es que hay escasos elementos para suponer que la historieta ha dejado de ser negocio a nivel mundial. Ha perdido, si, una posición dominante en la cultura, ha dejado de ser uno de los pocos medios para integrase a una totalidad mayor, para ser uno de tantos.

La “otra” evolución de las cosas

Pensemos un poco que ocurre en otros lugares. En Japón se sigue publicando historietas y en tiradas que dan miedo. En una página española se informa las cifras de ejemplares vendidos de tomos historieta japonesa en el primer semestre de 2013, el primer título One Piece lidera el Ranking con la escalofriante cifra de 7.994.680 ejemplares, mientras el último en el puesto 10 asciende a los 1.721.651. Al analizar estos números que nos arrojarían un total de alrededor de 26 millones de ejemplares debemos tener en cuenta que se trata de la venta en un semestre de tomos recopilatorios, que significan una renta adicional al producción real: son productos ya financiados; republicados; su costo es un costo marginal a su costo real de producción. Además en la página no se aclara que los números incluyen todos los tomos publicados de cada título. Pareciera que es así, lo cual agregaría mucha dispersión al número global. Pero el mercado real de Japón viene en forma de revistas de antología (que en argentina se declararon por muertas en 1990), donde la más famosa es Shūkan Shōnen Jump, (donde se publicó originalmente Dragon Ball) que según Wikipedia con fuentes no identificadas estaría vendiendo un número que supera los 5 millones de ejemplares semanales. En la nota se identifica un pico de ventas en 1995 con 6.53 millones semanales y una caída en 2007 de 2.7 millones.
Esta revista estaría además, en reñida competencia con Shūkan Shōnen Magazine, que estaría vendiendo alrededor de 4 millones por semana. Podríamos estimar una circulación anual de aproximadamente 500 millones de ejemplares y solo hablamos de dos títulos. No tenemos en cuenta los tomos recopilatorios que se mencionaron antes. Y como si fuera poco, en Japón existen todavía más publicaciones semanales, con rangos específicos de público y una designación propia: “Kodomo: enfocado hacia el público infantil”; “Shōjo: enfocado hacia las chicas.” “Seinen: dirigido al público masculino mayor de edad.” “Josei: dirigido al público femenino mayor de edad.”
En EE UU, tenemos algunas precisiomes mayores. Son datos de abril de 2013 y nos muestran al título más vendedor (Batman) con un total de 132.147 en un mercado extremadamente polarizado donde hasta el 5 título más vendido supera los 100.000 ejemplares. El listado arroja 415 títulos siendo el total de ejemplares vendidos cerca de 9 millones con una desviación estándar de 20.000. Y podemos estimar un total anual de alrededor de 82 millones de ejemplares. Que no suena desubicado si tomamos los totales anuales de 2012 (80.55 millones) y 2011 (72.13 millones). Aquí hay una reflexión interesante para hacer, ya que de la misma fuente obtenemos datos de circulaciones netas pagadas de para el año 1965 donde tenemos solo el total anual para 93 títulos que se informan 24.467.504 ej. Vendidos. Es decir, al contrario del orden natural de las cosas, el mercado de historietas en estados unidos no ha desaparecido sino que se ha ampliado. Y no tenemos en cuenta: especiales, recopilatorios y otros productos editoriales cuyo impacto no sería tanto en volumen de circulación sino en valor agregado por ejemplar vendido.
En Francia e Italia los datos son menos accesibles, un informe reciente nos habla de best sellers franceses que asoman al millón de ejemplares vendidos, pero en un mercado con otras características. Mas semejante al mercado tradicional de libros (). En cuanto a Italia, sabemos todavía menos algunas fuentes aseguran Dylan Dog (e editorial Bonelli) arranco en 1986 vendiendo 800.000 ejemplares.
Revisando estos datos llama la atención que en un país como Japón con una población de 126 millones de personas el mercado de historietas es significativamente mayor al norteamericano donde la población asciende a los 313 millones. En argentina, tomando datos de AEER, Jorge Ribera en 1992 (Panorama de la historieta Argentina) estimaba para 1974 una circulación neta anual de publicación de historieta de 45.7 millones. Y frente a estos números debemos ser cautelosos ya que ni Record ni ediciones de la Urraca Informaron nunca circulaciones al IVC y tampoco integraron la AAER. Es decir, que los números de una parte significativa del mercado permanecen en las sombras. Además los datos van desde 1967 hasta 1974 que es el año de la aparición de Skorpio, las otras revistas de Record y las reediciones del Eternauta. Todo nos invita a suponer que la tendencia se mantenía en ascenso y que hubo una expansión del mercado. Curiosamente estos números coinciden con la producción editorial de libros que para el mismo año había llegado a un pico de 49.640.619 ejemplares (Editores y políticas editoriales en argentina, De diego, 2006. Fondo de Cultura Economica)
Si se revisa bibliografía sobre mercados editoriales se encontrara una medida común en muchos autores. Se trata de establecer la relación entre ejemplares impresos con la población. Así Barbier y Lavenir (Historia de los medios, de Diderot a Internet, COLIHUE 2007) analizan las tiradas de los diarios en distintos países hacia principios del siglo XX y por ejemplo decían que en Rusia había 58 habitantes por cada ejemplar de diario mientras que en EE UU, había 3.8. Si lleváramos a cabo esa misma operación pero pensando en el mercado de historietas, deberíamos de hecho hacer la operación inversa. Estimando para argentina en 1970 una población de 20 millones de habitantes, y material impreso (hablando solo de historietas) de 45.7 millones de ejemplares; tendríamos 2.3 publicaciones por cada habitante mientras que en EE UU habría 0.3 y en Japon 4.1. Pero tomando estimaciones actuales (o más o menos actuales) de EEUU y Japón contra datos lejanos de argentina. De no mediar lo que sea que ha sucedido para que la historieta argentina desaparezca de la Argentina, estaríamos más cerca de Japón que de Estados Unidos.


La radio, la televisión y la maravilla moderna

Como vemos, en el mundo la historieta no solo goza de buena salud sino que sigue siendo un fenómeno multitudinario, con diferencias para analizar en cada caso pero con una popularidad innegable. Sin embargo Sastuarian nos dijo que hay otro mundo, donde la historieta es tan marginal y secreta y antieconómica como lo que es acá. Y ese mundo donde las cosas evolucionan hacia la desaparición cultural es casi casi como la argentina. Pero ojo eh, en ese mundo hay buena salud: hay nivel artístico. Sobre el mercado no decimos nada, no nos preguntamos porque desapareció el mercado. Que paso con los millones de lectores de historieta que agotaban las tiradas de las revistas de Record y Columba entrados los 80. No sabemos. Si hablamos, tal vez para tranquilizarnos, de la bonaza económica de los “muchísimos autores que trabajan mucho”. Que trabajen para otros mercados no nos hace ruido, que lo que producen se publique en otro idioma y sea dudosamente leído por un lector argentino nos molesta menos. La cultura no importa.
Y es momento de observar que entre las razones con las que resolvimos que la historieta argentina no va a volver a ser masiva no hay un solo elemento económico sobre la mesa. Repasemos: se explica la desaparición de una actividad económica sin un solo argumento económico. Hablamos de calidad artísticas pero no hablamos de precio del papel, de costos de impresión, de costos artísticos, de logística, de distribución, de publicidad y difusión, de comercialización ni de políticas editoriales y culturales. De productos importados y menos hablamos de medios de comunicación y posiciones culturales. En algunos análisis ha empezado a hablarse de la importación de revistas mexicanas y españolas, pero sin situarlo en un contexto editorial. A veces parecemos olvidar que la historieta argentina es antes que nada un fenómeno editorial. Simplemente decimos, resignados, que “el público quiere otra cosa”. Que habría una función que la historieta ya no cumple porque la cumple la televisión, la radio y no sé qué otra maravilla del mundo moderno. Sin embargo ya en 1980 cuando Columba y record editaban más de 1.000 páginas de historieta por mes y vendían sendos millones de ejemplares ya estaba la televisión y la radio y la maravilla moderna. Y en USA, y en Japón, y en Italia y en Francia todas esas maravillas modernas no solo ya estaban sino que estaban desde antes y al revés de la evolución natural de las cosas, en ninguno de esos lugares fue preciso darse por vencido. ¿Por qué lo habremos hecho nosotros?

domingo, 8 de septiembre de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006) Cuarta parte.

Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna


Parte 4: “me conocía el guion del Eternauta desde la primera letra hasta la última”


Carrizo: Oesterheld en Columba. Spadari le pide…

Presa: Spadari me va a mandar a Oesterheld.

Carrizo: en donde trabajaba ¿en qué sector?

Presa: Spadari, en ese momento trabajaba para Cielo Sur, y estaba trabajando para afuera pero como éramos amigos, digamos, muy conocidos me dice “te lo mando a Oesterheld, ¿lo podrás poner? Yo ya no lo puedo tener más aquí…el proyecto se cierra” “si si, mándamelo, yo voy a ver como hago” lo traigo a Oesterheld y entonces. Eso ocurre un poquitito antes de esta crisis. Y Manin dice “¡Oesterheld! Bueno, démelo. Tome Kabul, escríbame Kabul. Tome Argon, escríbame Argón y así en forma sucesiva; tres por la Ley” que lo estaba haciendo Morhain, y otros guionistas. Le da todo el material y Oesterheld empieza a trabajar sistemáticamente para Editorial Columba en esos productos. Que no fueron, yo lo digo en homenaje a él, un creador, que no fueron productos de él. Fueron clonaciones que Oesterheld tuvo que asumir y que logro darles personalidad.
Guaragna: Tuvo que haber una adaptación de él hacia Columba.

Presa: Y aprendió las reglas con una velocidad especial. Entonces, cuando se produce esa crisis. Oesterheld, justamente…que entre paréntesis una vez vinieron unos niños. Digo niños, 16, 17, 18 años con unos cuadernos a verlo a Oesterheld y le digo “Oesterheld, lo están buscando unos jóvenes” mira los cuadernos y después me dice “mire, hoy me vinieron con un proyecto para hacer en cine El Eternauta”…

Guaragna: ¿era Aristarain?

Presa: Era Aristarain…muy jovencito. Entonces Oesterheld en ese momento me dice “tengo el Eternauta… ¿Columba lo publicara?” “¿cómo no lo va a publicar?” Yo me conocía el guion del Eternauta desde la primera letra hasta la última. Y lo adapto, lo divido en unidades de capítulos de Columba. Es decir una unidad que empezaba y se cerraba con cada aventura, digamos, dándole una unidad temática. Porque en el fondo la tenía. Lo presento y me dicen “no. Esto no.” “pero mire que va a ser un éxito colosal” “y no. Pero después que ponemos si va a ser un éxito colosal. Con que lo continuamos” en la última reunión de directorio me dijeron “y si tiene éxito con que lo seguimos”. Me lo rebotaron. Oesterheld agarro todo el material, se lo llevo a Scutti. Al tal Scutti. Scutti lo publico en ediciones completas. Se cansó de vender. Hasta la decimocuarta, la decimoquinta edición. Pero ¿qué paso? Salió el Eternauta. Ah perdón, cuando Oesterheld se lleva eso a lo de Scutti, yo lo llamo a Robín y le digo “che tenemos que hacer un Eternauta. Acabo de perder…” porque incluso yo tenía el contacto de Solano, que había empezado en Columba. Era fácil.

Guaragna: O sea, la idea era rehacerlo y publicarlo.

Presa: No. Publicarlo tal como estaba. Dividido en capítulos. Si yo conocía la trama. Aparte lo tenía a Oesterheld. Que a lo cual le pedía “y aquí hacemos…” A Oesterheld ni había que decirle. Simplemente había que decir “yo quisiera…” y Oesterheld ya…con solo señalar…un genio. Era muy sencillo. Yo lo tenía todo calculado, dividido. Eso me hizo estudiar mucho al Eternauta en el momento que yo pensaba que lo iba a poder publicar. Entonces lo llamo a Robín y le digo “tenemos que preparar algo contra esto. Tengo una bomba en contra (risas): tiran la bomba nuclear” Y Ahí empezamos a elaborar, yo te digo siempre empezamos porque trabajábamos en conjunto pero luego viene la genialidad de Robín. Después voy a contar como fue lo del Cosaco, y…bueno es un genio. El y Oesterheld que hacías “así” y ya habían entendido. Preparamos Mark, que tenía que ser diferente al Eternauta, presentamos Mark y va a parar a los cajones. “no, no, no funciona” Sale el Eternauta, entonces el primer día que salió el Eternauta yo voy y se lo llevo al hijo de Manin, era contador, un muchacho joven que estaba en la contaduría de Columba. Pero era lector, lector autentico. Digamos así, otra generación. Se lo doy y al día siguiente viene y dice “lo termine a las 3 de la mañana” (risas) si no lo terminaba no se iba a dormir. Entonces dice “impresionante y como vamos a hacer con esto” “No, pero vos espera” y de golpe y porrazo, ponele a las 2 de la tarde suena el teléfono y era la hija de Manin, estudiante de derecho que lo llama al hermano y le dice “cuando te vi leyendo eso, espere a que te durmieras. Me puse a leer y acabo de terminar de leerlo” (risas) Manin viene al día siguiente y me dice “¿que hizo usted en mi casa? vengo con la cabeza así…” Claro, estereofónico. Porque ojo, quien tenía que hacer todas las gestiones con la dirección de la empresa era Manin, no era yo. Yo era simplemente el que está ahí con el arte y demás pero no estaba en la dirección. “y bueno, Manin es para que usted vaya y rescate Mark” “si, pero por favor no me lo vuelva a hacer más esto” (risas) La verdad que yo me llevaba muy bien con este hombre. Se llamaba Menéndez, Román Menéndez. Le habían puesto cuando era joven Romanin y le quedo Manin.
Carrizo: ¿Hasta que año estuvo Oesterheld en Columba?

Presa: Hasta el año 76 en que pasa a lo de Scutti. Ah no, año 74 más o menos, una cosa así. Entonces que pasa, Manin se va con los guiones de Mark a luchar con el director. Y ahí se arma, salen chispas y demás. Regresa malherido pero regresa con la aprobación. Y se lo damos entonces a Ricardo Villagran.

Guaragna: ¿el directorio como estaba compuesto?

Presa: estaba compuesto por distintas personas, en la parte contable…

Guaragna: ¿y ahí todos tenían que dar el ok?

Presa: No y aparte de eso. Es el que creaba la política en el fondo, editorial. Que ojo, ese error que yo decía que era propio de Columba. Vuelvo a repetir leyendo en la revista gestión, se da en todas las empresas y una empresa como SHEEL que en los años 80/85 fue un modelo de como salió de una crisis y se trasformó en la mejor empresa petrolera, años después se fue al diablo y se transformó en la peor. Pero en aquel momento yo solo recibía la lectura de las empresas que miraba, y las empresas que miraba no cometían esos errores. Hoy les puedo decir que esos errores están en el género humano. No están en una empresa localizada, no he encontrado ningún error de Columba que no hayan cometido las grandes corporaciones. Sea Ford, sea General Motors, todas las empresas cometen esas fallas. El laboratorio tiene que seguir existiendo, pero no el laboratorio a lo loco, un laboratorio donde usted deja que los locos sigan produciendo y luego ver cómo se va asimilando y aparte de eso tener en cuenta en forma permanente, el destinatario del producto. Porque el producto va a alguien, lo compra alguien. Yo tengo un referente, el referente es si lo siente o no. Si en este momento yo quiero…soy un marciano, acabo de llegar y me quiero levantar a una mujer y le digo “uhgfgfbnanbnbffbvbs” (hace un ruido) lo más probable es que no me va a llevar el apunte. Porque, en comunicación se dice que el sentido del mensaje lo da el que lo recibe, el que lo recibe es el que le da el sentido. Si en un momento dado yo estoy frente a un gatito y cuando hago así (golpea un vaso) ese gatito viene y acude yo acabo de descubrir cómo lo puedo atraer al gatito. Y el referente siempre es el destinatario, sobre todo en este tipo de industria. Si yo estoy pintando un cuadro puedo esperar 200 años a que me reconozcan pero en una industria como el cine, una industria como la historieta que necesita impresión, fotocromos, papel, distribución, no puedo hacer eso. Entonces necesito en forma constante la reacción del referente y no solo mis sentimientos. Mis sentimientos como artista nunca los tengo que anular, los tengo que conservar, en una hornacina para que no me lo apague nadie por más agua que me tiren pero esperando la oportunidad para ir haciendo los cambios.

Guaragna: ahí la genialidad de Oesterheld que logro.

Presa: logro esa transferencia pero él se equivocó como empresario.

Carrizo: ¿Puede haber llegado el caso en que por ejemplo la gente de Columba no haya querido publicar El Eternauta por una cuestión de que lo tenían a Robín? ¿No ha existido nunca esa tirantez entre Oesterheld y Robín, digamos a nivel empresa?

Presa: No. No no a nivel empresa no. Es más, Robín en ese momento estaba en el estrellato. Y en ese estrellato, por ejemplo, en un momento dado la revista gente, va Atlántida lo llama para hacer historietas en la revista gente y parece que Robín se va…y Columba tenia a Oesterheld y Columba jugo las fichas a Oesterheld es decir… ¿porque? Por la sencilla razón de que Oesterheld Sabia escribir para los directores, es decir un hombre que había trabajado mucho tiempo con Civita, que tenía que presentarle síntesis. Cuando empieza a trabajar para Columba yo le hago hacer la síntesis y se la apruebo para irlo adaptando, después ya no. Ya conocía los estilos, los resortes con los cuales tenía que trabajar…

Carrizo: ¿porque usted habla de que los dos son genios pero son distintos, cuales son las diferencias por ejemplo?

Presa: Primero los diferencia el hecho de que Oesterheld no es el protagonista de la historia. Oesterheld cuando escribe necesita un referente el cual él pueda llegar a entender, si ustedes ven el Eternauta no es el héroe de la historia. El héroe de la historia es en cierto modo un Favalli, que es el que tiende a la racionalidad, Franco el obrero…ese por ahí resulta obvio. Pero Favalli es Oesterheld, es la racionalización. Juan Salvo es un hombre común. Si vemos todos los trucos que hizo Oesterheld fue como hacer para meter a Watson. Digamos en el Sherlock Holmes, Oesterheld era Watson. La diferencia que hay entre un Oesterheld y un Robin Wood es que Oesterheld contempla la aventura, la ve, ve al héroe. Ve al protagonista pero indirectamente el está mirando el mundo que lo rodea. Robin Wood es el personaje.
Carrizo: se mete en cada uno…

Presa: Se mete no. Es cada uno. Cuando a mí me falta un personaje para Casalla. Voy y presento una serie que se llamaba “el ultimo cosaco”. La había imaginado para Dalfiume, entonces iba el Cosaco y al lado iba un jorobado como si fuera un sancho panza y volvían directamente de uno de los desastres donde se había destruido todo el ejército. Lo presento en la empresa y me dicen “bueno pero Dalfiume no: Casalla” Entonces lo veo a Robín Wood y le digo “vamos a hacer ahora el cosaco” y…me faltaba contar una parte de Robín Wood, la parte que me faltaba era la historia personal de él que yo no conocía. Pero la intuía. Y le dije “el padre el cosaco lo abandona, entonces cuando el cosaco vuelve se encuentra en un puente que al irlo a cruzar se encuentra con otro jinete del otro lado y le dice el cosaco: yo llegue primero al puente. Y le dice el que está del otro lado: yo estaba antes en el puente. Y ahí se enfrentan. Acaban de aparecer…se va a encontrar con el padre” Robín me dice “ya esta” se va a su casa y escribe el Cosaco. El aspecto de la vida de Wood, Robín que me faltaba contar: el aspecto interior. El protagonista interior de la historia. Cuando me trae el cosaco me trae la verdadera historia de él. Porque el autor, el autor es, que me disculpen, un instrumento musical con una sonoridad, el creador ya sea guionista o dibujante es un instrumento musical. Un Stradivarius, pero hay que darle el tema. Yo no puedo entregarle a alguien que tiene un violín a que me haga rock. No puedo darle a uno que tiene una batería para que me haga un concierto de violín. Tengo que darle aquello con lo que siente y con lo que se va a multiplicar. Esa es la clave fundamental de este tipo de creaciones. Robín trae el cosaco y yo digo de la genialidad de él. Porque yo hacía, yo hice un “ultimo cosaco” decepcionado, amargado que está de vuelta. Y Robín hace un cosaco joven, alegre de la vida. Que está disfrutando los 17, los 20 años a diferencia del cosaco que yo traía. Por supuesto salió y arrasó. Porque obviamente venía con una historia propia muy intensa.

domingo, 1 de septiembre de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006) Tercera Parte

Entrevista Antonio Presa 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna


Parte 3: “Siempre reconozco que Columba me dio libertad, pero libertad para hacer lo que yo quisiera menos para publicar lo que yo quisiera.”

Carrizo: ¿Que fue Columba para usted?

Presa: Columba fue para mí, como decíamos; fue como una madre. Después ¿no?... (risas) Porque me permitió, pese a toda rebeldía que tiene siempre un hijo con los padres, la rebeldía que te permite separarte y demás. Trabaje muy cómodo, luego. Hasta cierto año, trabaje cómodo. Podía, como decía, sembrar plantitas. Después no. Después ya en los últimos años se dedicaron las últimas autoridades sistemáticamente a ¡mearme! todas las plantas que yo tenía. Fue cuando hicimos la escuela de guionistas. Yo quería llegar a la escuela de guionistas. Este… En Columba pude hacer, gracias al azar algunos cambios. Bueno; la introducción de Robin Wood. Uno de ellos fue la introducción de Oesterheld, en el final de su carrera. La introducción de un Saccomano. A Trillo no pude, Trillo ya había sido…rebotado. O había sido dejado de lado. No pude meterlo. Luego todos ellos me los agarro Cascioli que era un individuo muy especial. Por más que me haya peleado con él…pero Cascioli manejaba su propio negocio, no tenía que darle cuenta a nadie. Y aparte es un artista, es otro de los que…
Carrizo: ¿Cuál era su función? ¿Cómo recepción de dibujantes como era….?
Presa: A partir de los años… estamos hablando del año 70, yo recibía al dibujante, le hacía preparar unas muestras de acuerdo al estilo de la casa y se las llevaba a los distintos directores que había en las revistas.


Carrizo: ¿Quiénes eran esos directores?

Presa: Eran Vasallo…

Carrizo: Balbastro…

Presa: …y Manin, el Señor Menedez, que él tenía a su cargo la revista El Tony, Fantasía e Intervalo. Vasallo tenía a su cargo D’artagnan. Posteriormente va a tener a su cargo Nippur, cuando salga Nippur. Bueno, ¿qué pasa? Ahí estaba trabajando hasta que en el año 70 sale, se publica… voy a contar una historia personal. Se publica un aviso de Dante Quinterno pidiendo director de revistas que sepa toda la línea de Dante Quinterno. Y yo había ido de luna de miel con mi mujer al norte y me había conseguido historietas de Patoruzú que yo no tenía en la colección. Por más que tenía la colección desde los primeros números, pero me faltaban. Mi mujer, recién casada, amablemente me dijo que estaba cargando las maletas con basura.

Carrizo: ¿usted se fue a su luna de miel con revistas?

Presa: Las traje del norte, de Jujuy. Porque mi luna de miel fue en Jujuy y salta. Jujuy, Salta, La Quiaca.

Carrizo: ¿y qué le dijo su señora cuando compro las revistas?

Presa: Me quería convencer que eran revistas usadas y yo le decía que no, que eran revistas de devolución que habían circulado pero que no habían pasado por los lectores. Pero, lógicamente…la valija venia más cargada… (Risas) Entonces me puse, porque eso también influye, el factor azar también influye. Me puse a estudiar toda la mecánica de Quinterno, ojo que yo ya la conocía. Me estoy refiriendo a Patoruzú y Patoruzito, pero ya con mayor cantidad de elementos que había adquirido en análisis y demás. A mí me gustan mucho los análisis. Me puse a estudiarlo más concienzudamente. Cuando termine el estudio sale el aviso. Más suerte imposible. Mando el curriculum y me elige Dante Quinterno, entonces cuando me voy a despedir de Columba. En Columba me dicen “eh no…pero ahora que tenemos un proyecto, vamos a tener una maquina en colores y demás, ¿cómo va hacernos…?” Y bueno, pero la diferencia entre lo que pagaban eran realmente muy altas. Por supuesto esto es un punto a favor en el matrimonio. (Risas) Entonces estoy haciendo una, dos… Si Columba si, si Columba no, Si quinterno si, quinterno no. Y al final Columba decide igualarme la oferta de Dante Quinterno. Entonces ante eso, ya había un ambiente laboral y demás. Ahí decido quedarme. Entonces a partir de ese momento, 1970 yo tengo un, digamos, un nivel mayor. Ya paso a ser Jefe de Arte. En ciertas cosas tenía mucha más libertad. Siempre reconozco que Columba me dio libertad, pero libertad para hacer lo que yo quisiera menos para publicar lo que yo quisiera. Ese es otro problema. Ahí adquiero dentro de la empresa un estatus mayor. Pero todavía yo no podía crear series. Se inicia una revista dentro de la empresa, de segunda línea. Era para los que viajaban en segunda en el tren y entonces junte material y ahí es en donde surgen todos los clones.

Carrizo: ¿cómo se llamaba esa revista?

Presa: No le llegaron a poner nombre, fue un proyecto que al final no pudo salir. Por la sencilla razón… Vamos a ver, acá tenemos el caso de Nippur, entonces hago Kabul de Bengala, como la idea de India no me funcionaba, salvo cuando llega Altuna. En ese momento Manin, el director de Fantasía dice “¡que revista de segunda, Demelo: lo voy a publicar en Fantasía!” Lo llama a Altuna, y Altuna lo hizo como los dioses. Entonces dije no… demasiado problema con hacer algo simbólico. Se llamaba Kabul… de alguna manera como la conquista de Hastinapur, de la que también vamos a tener después, vamos a tener antes Nippur y demás. Ya estaba Robín Wood en la empresa. “No, hago un clon de Nippur mucho más textual: Argon. Y listo: chau.” Se lo doy a un dibujante que recién empezaba que era Gomez Sierra. Lo trae y manin me dice “pero ¡que revista de segunda!” y otra vez… desaparece Argón. Bueno vamos a hacer ahora un clon de Dennis Martin: Tres por la ley. Hacemos con dibujos de un tal Marchione. Lo vio manin y dice “pero (risas)…olvídelo: adentro”

Carrizo: Le desarmaron todo el proyecto.

Presa: Yo tomaba la revista para la formación de dibujantes al “estilo de…”

Carrizo: ¿Por qué motivo se hacía eso? Por ejemplo, iba un dibujante con un estilo muy propio, muy personal…porque motivo se los hacia copiar a otros dibujantes.

Presa: Lo que pasa es esto: Columba tenían un buen criterio, había puesto directores de revistas, o seleccionadores de revistas, de material, que representaban al lector. Ojo, lo hizo inconscientemente, no se dio cuenta. Eso hay que hacerlo científicamente. Que sentían como el lector. Balbastro, o Vasallo respondía al empleado bancario de aquel momento. Manin respondía al comerciante del interior de aquel momento y la selección la hacían de acuerdo a lo que ellos sentían. No la hacía un artista. Ese es un buen procedimiento pero hay una pequeña diferencia que es lo que nunca pude introducir en Columba y que después, con el tiempo, todos los errores que yo le atribuí a la empresa… resulta que leyendo la revista “Gestión”, que se dedica a contar los defectos. Vi que las grandes empresas tenían los mismos defectos que tenía la empresa Columba. Si yo le digo que Clarín y Nación han estado cambiando en los últimos tiempos. Ustedes van a decir que no. Yo les traigo un diario de hace 4 años y no tiene nada que ver. El cambio es imperceptible, uno tiene que fijarse objetivos a 10 años o a 15 años y luego ir llevando paulatinamente al consumidor sin que lo advierta a esa nueva posición. Pero uno tiene que estar previendo y un lector-consumidor no lo prevé, esto tiene que salir de un laboratorio. A su vez el público está cambiando en forma permanente. Si ustedes me ven hace 5 o 6 años yo les diría que estoy estudiando a Pokemon… “perdón, ¿qué es Pokemon?” Si ustedes me ven hace 4 años, estoy estudiando a Matrix, y Matrix me suena. No existe Matrix en este momento, Matrix fue. Ojo, no quiere decir que no lo estudie, yo necesito estudiarlo porque cada uno de los productos responde a un estado de ánimo del consumidor. Yo necesito saberlo, pero sé que eso cada vez se da en un plazo menor. Los cambios son mucho más rápidos. En aquella época teníamos la ventaja que los cambios se daban cada 10 años. Antes de esa época los cambios se daban cada 20 años, antes cada 30 años.

Guaragna: La publicación D’Artagnan significo para la empresa un cambio…
Presa: De pequeñas variaciones, pero se pensó como una revista de capa y espada. Y el señor Ramón Columba formo, Ramón Columba hijo, la transformo en una revista policial con adaptaciones y logro hacer el cambio. Pero los cambios no ocurren una sola vez, están ocurriendo en forma permanente. La marca Mikey sino es por los esfuerzos que hace la empresa Walt Disney no existe. El ratón Mikey no existe. Pregúntenle a un niño, pero no. No existe Rugrats he estudiado a Rugrasts. Perdóname, ¿que era Rugrast?…aventuras en pañales, pero ya no está. En este momento está Bob Esponja y está terminando. Ojo que ya está terminando. Las Chicas Superpoderosas hace 3 años se llevaban todo por delante. Hoy las Chicas Superpoderosas no existen. Esos cambios que yo cuento ahora porque son más rápidos han estado ocurriendo en forma permanente. Es decir, comienza, desde que el tiempo es tiempo hace 60 años y cada vez los plazos se van acortando. Está muy bien introducir a un director que sea un consumidor pero hay que estar preparando los cambios y percibiendo que existen. Porque existen. Ustedes…¿Vos sos porteño? (a Luis Guaragna) bueno, habrás visto que hace 3 años andaban los chicos y las chicas vestidos con los sacones…bueno ¿hoy viste alguno? No viste a nadie, sin embargo vos me obligaste a estudiar Matrix ¿Por qué me hiciste estudiar Matrix si viste que la segunda película…?

Guaragna: el cambio que se dio en Columba en los últimos tiempos, con papel satinado, autores…la letra escrita a mano…

Presa: Todo el tiempo que yo me pase repicando. Resulta que llegan nuevos directivos y dicen “le vamos a poner…” “no pero esperen que…” Porque yo tengo que ir dando….

Guargana: Precisamente decía eso Robin (Wood) que el cambio tuvo que haber sido introducido de a poco.

Presa: El cambio no es que tiene que ser introducido de apoco. El cambio es PERMANENTE. Dicen los filósofos que uno no entra dos veces, es una afirmación griega, que uno no entra dos veces en el mismo rio. Porque el rio está circulando. Es decir, no hay un instante que sea idéntico al anterior. Se parecen, si ya se, vienen tres kilómetros de rio que viene con un sedimento, pero 3 kilómetros, cuando pasen esos 3 km, el sedimento habrá desparecido y aparecerá otra cosa.

Carrizo: ¿A eso responde entonces de que a cada dibujante que iba se lo hacía seguir a otro dibujante?

Presa: No. Eso en cierto modo respondía a poder introducir al dibujante. Porque el dibujante desde adentro podía introducir cambios. Y la otra cosa, muy importante es que es muy difícil ser vanguardia. Cuando Columba se queda con todo el mercado porque desaparece Hora Cero; Columba se repite, el cambio no aparece. Tengo que esperar a que aparezca Scutti con Skorpio para que me lleve a los dibujantes. Cuando Skorpio, pagando bien, se me lleva a todos los dibujantes, entonces yo tuve la mano libre, Año 74, para atrapar dibujantes. Mandrafina, a quien yo había visto “los primero mininos”. Pongo un ejemplo con Mandrafina porque lo cuento siempre, me dice “bueno Presa, he pasado un buen rato, pero ya me voy…soy el ultimo tonto que queda trabajando acá” Lo mismo Marchione. (Con voz llorosa) “no no, pero…escúchame, Mandra…te doy una serie de Robín (Wood)” entonces me dice “nooo. ¿Que queres que haga un musculoso, como kayan? No…” “no no no, un…policial” “nooo. ¿Un Dennis Martin que regala una flor…? Noo…” “te doy una serie con Robin, déjame ¿me la vas a leer?” Mandra es un caballero. Todos los dibujantes, digo la verdad, todos son una maravilla. Desde mi punto de vista. Me dicen abuelita. (Risas) pero como uno habla en confianza, acostumbrados a estar en pelotas hablando de plata, de nuestros sentimientos. Entonces “no, bueno, esto lo voy a leer, pero no…” Lo llamo a Robín, en ese momento venía haciendo todos los materiales de acuerdo a lo que estaba bien. Robín no conocía a Mandrafina le dije “vamos a hacer una serie de cuando vos no eras karateca y te pegaban y había uno más grande que vos que te fajaba” y le empecé a describir a Mandrafina y empezamos a hacer una serie que fuese a la psicología de Mandrafina. Que no usara la fuerza, que no fuera bello y hermoso y encima la serie con un personaje italiano. Produce Savarese. Me hace 3 guiones, cuando los ven en Columba me dicen “ehhh pero esto no. Tendría que ser un héroe” “no no… pero dejemelo” y como ya no tenían ni a Mandrafina ni a nadie me dicen “bueno en última instancia déselo a, no voy a decir los nombres, a otro” “pero no. Ese material esta hecho a medida, no puedo cambiarle una rayita” Era la técnica de Oesterheld, el hacia los trajes a medida.
Veía los dibujos y en base a eso empezaba a contarles las cosas. Estoy salteando la época Oesterheld, algo que va a llegar ahí, más o menos en ese momento. Entonces recibo los guiones, me los aprueban más o menos y se los doy a Mandrafina. Pasan dos meses, tres meses, Mandrafina trabajaba en conjunto con Marchione y Macagno. Las 3M se llamaba el estudio. Lo tenían en la calle Florida. Que es una cosa muy interesante trabajar en conjunto, en el mismo lugar porque permite no solo ir al trabajo, encontrarse en un mismo lugar; sino que permite también recibir las críticas de otros. Y voy y le pregunto a Marchione y a Macagno “¿che y mandri no sabes que hizo con los guiones?” “andá, lo tenés loco. Se compró una colección de National Geographic sobre Europa. Esta enloquecido. Esta loco con eso, está descuidando parte del trabajo para Italia” Y ahí es cuando se aparece después con un capítulo de Savarese que realmente asombra. Comienza el cambio. Que Columba con muy buen acierto, en ese momento decidió publicar 3 capítulos juntos para meter a la gente. Lo mismo ocurre con un Marchione, honestamente fue una escuela eso. Se han nutrido uno del otro. Macagno es el que primero pone basado en Caniff la página dividida simétricamente al medio con los 8 cuadros. Marchione que también se va “…pero no se preocupe, déjenos ir”

Carrizo: Mandrafina nos decía que el rostro de Savarese es Marchione

Presa: (risas) sí. Marchione tenía elementos místicos (risas). Entonces, con Robín dijimos, “vamos a hacer algo”. Me acuerdo porque teníamos la libertad que consistía en que se iban todos. Entonces surge Dax. Esas crisis, a veces permiten resolver cosas que estructuralmente no se resuelven. Pero a lo que voy es que eso es parte del azar. Tiene que ser científico, tiene que ser ordenado. Vuelvo a La Nación y a Clarín. Un medio más conservador que La Nación no lo puedo encontrar, salvo el New York Times, sin embargo con las direcciones actuales, las tomo la Javier, una mina que supo buscar... Una mujer, perdón (risas) que supo buscar colaboradores eficientes produjo una serie de cambios que lo ha transformado en el diario comercial más importante de Buenos Aires. Lo mismo Clarín. El cambio es en forma permanente, no puede ser a los golpes. En ese momento, un poquito antes, fracasa un proyecto de Cielo Sur que era Barbara Top, que era una revista que traía historietas de Oesterheld y demás. Y Spadari me dice “mira, te lo voy a mandar a Oesterheld” "bueno, bueno…"

domingo, 25 de agosto de 2013

Entrevista Antonio Presa(2006). Segunda parte.


Segunda Parte: “Yo no forme dibujantes: Le abrí la puerta a los dibujantes.

Entrevista Antonio Presa 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna


Carrizo: ¿a partir de ese primer amor como sigue su actividad, decide al primer momento meterse nuevamente en el tema de la historieta?

Presa: Yo seguí viviendo de la publicidad que me daba mucho más dinero. Incluso dinero más seguro porque trabajando para Tía Vicenta los chistes eran seleccionados. Es decir tenía que buscar, o buscaba otra tirita o tenía que presentar chistes sueltos con los cuales a veces uno no coincidía políticamente con lo que en ese momento un Landrú, un diplomático, porque un editor tiene que ser diplomático, no publicaba. No estamos hablando de la revista Humor. Estoy hablando de la revista Tía Vicenta en momentos difíciles incluso para un genio como Landrú. Uno dice genio a quienes lo aprueban a uno. (Risas) Pero Landrú es un genio total. Entonces ¿qué pasa? Cuando veo lo de Hora Cero, vuelvo de nuevo a mis fuentes. Esa es la historieta, eso es lo que se viene. Entonces tengo que hacer unas muestras para poder disfrutarlo, presentarme. Yo solamente tenía muestras en estilo cómico y en dibujo animado. Había estado haciendo dibujos animados también… Preparo unas muestras para llevar a un escalón anterior que era Columba. Digamos, con las muestras que yo hubiese publicado en Columba yo podía ir y presentarme a Oesterheld llevándole “mire yo estoy haciendo esto, en un estilo serio y bla bla bla” pero primero tenía que llevar las muestras. Le llevo las muestras a Editorial Columba y me las rechazan. Entonces en un acto de amor propio, que yo no quería ser rechazado (risas), directamente las tome y se las lleve a Oesterheld. Oesterheld me recibió, ustedes perdonen que yo tenga un altarcito, y en el mismo momento. En el mismo momento me entrego un guion. Es decir, salte toda la etapa previa, de Columba, de estar haciendo todo un material, directamente para triunfar con Oesterheld y me reconoció inmediatamente. Cuando tomo un guion de Oesterheld: por primera vez tomo en mis manos un guion. Hasta ese momento las historias eran argumentos. No saben la emoción que sentí cuando leía “medio primer plano de” y era justo el medio primer plano y cuando había un primer plano: era justo un primer plano. Cuando correspondía un plano general: correspondía un plano general. No saben la emoción que tuve. Por supuesto le lleve, y me siguió dando guiones. Pero en ese momento Oesterheld comete un error, un error garrafal que le costó la empresa. Tomo todo el material que estaba publicando en Hora cero y Frontera y lo llevo a Europa para vender. Porque viste que no era dueño de la empresa, la empresa estaba compartida con un distribuidor. Y en Europa se lo rechazan todos, todo el material. Todo el material, menos los dibujantes. Toman el dato de los dibujantes, tanto los ingleses como los italianos y se vienen con representantes acá y le llevan toda la flor y nata de los dibujantes. Y Oesterheld ya no tiene la forma de defenderse, cuando trata de que Schiaffino le siga la serie el Eternauta, Schiaffino le dice “no la serie el Eternauta es de Solano Lopez no la puedo seguir. Puedo seguir con otras cositas pero no con esa”. Comienza la crisis de Oesterheld, de Frontera, Hora Cero. Una crisis que sin querer fabricó el.

Carrizo: ¿sus dibujos llegaron a publicarse? ¿Con que nombre?

Presa: Si si, Jorge Rubal. En un estilo Salinas y otra cuando hacia el estilo Moliterni para cumplir cosas firmaba Hugo Moderti, cualquier cosa…

Guaragna: El hecho de que lo hayan rechazado en Columba y lo haya tomado Oesterheld ¿usted qué lectura hace de eso? O sea que diferencia había en ese momento entre la Editorial Columba que tiene un material trabajado…

Presa: ahora vamos a ver el efecto. Me tuve que pasar, cuando Oesterheld empieza que ya no puede pagar bueno yo me sigo dedicando a la publicidad. Pero un día a través de un conocido me enganchan para una campaña publicitaria de Columba que cumplía los…un x aniversario. Había que hacerla entonces me llaman. Ahí me engrampo con otro proyecto que tienen que era una revista tipo selecciones. A Columba no me presentaba como dibujante. Dibujante no. Antonio Presa nada que ver con dibujante. Aquí yo… NO dibujo (risas).

Carrizo: (risas) no quería otro rechazo…

Presa: La única editorial que me rechazó, a mí me tomo Gibelli en Codex. Yo le hice la tapa de la segunda guerra mundial, se la diseñe en segundos, en segundos me tomo. Y hay un día de Crisis…

Guaragna: ¿La tapa de la enciclopedia?

Presa: La tapa del fascículo. Llega un momento dado de crisis, estaban con la segunda guerra mundial y no llegaban…el estaba loco y “asi, asi” un boceto y Gibelli ¡me tomo! Es decir, estaba mal habituado, mal acostumbrado. Me pongo a trabajar en esa revista. Nada que ver con dibujantes “yo nunca dibuje, a mí no me toquen” y en un momento dado el distribuidor no asume el riesgo. Y entonces uno de los directivos me dice “el proyecto no lo vamos a seguir. Pero si a usted no le incomoda, quédese acá, lo voy a usar para las publicidades internas de las revistas” bueno dije “total tengo un horario flexible y demás voy a seguir ahí” entonces en otro momento de crisis había que hacer unos avisos y demás entonces me los pasan. “¿pero usted sabe dibujar?”

Carrizo: (risas) NO….(haciendo voz)

Presa: “ehh, bueno perdón….a veces”…entonces me empezaron a encargar recibir a los dibujantes. Y una revista. Un día dicen “hagamos un proyecto de una revista de segunda línea”. Mientras que yo estaba ahí trabajando, toda la generación que había estado formando tanto Editorial Abril con Yago y Frontera no había podido entrar en Columba. Porque Columba tenía un esquema de ilustración muy arcaico. Pero el director de la revista El Tony e Intervalo que se llamaba Menendez, le decían “Manín” bueno, el director quería otro encuadre, otra cosa. Lo único que yo siempre dije, a mí me quedo en Columba, me quedo la fama de que yo forme dibujantes. Yo no forme dibujantes, salvo una segunda generación que viene luego. Le abrí la puerta a los dibujantes. Es decir los talentos, lo único que hice fue abrir la puerta. No resistirla, yo no tenía que defender una camada anterior que estaba quedando obsoleta. Solo darles lugar, abrirles la puerta y la oportunidad. Cuando entró a abrir la puerta y no estancar la muestras incluso tratar de que le dibujante se adapte a lo que en ese momento está necesitando la empresa. Por ejemplo un día aparece Trigo, trae unas muestras, se las rebotan. Yo le digo, “haceme el estilo Casalla” Y yo pensé que iba a tardar una semana, al día siguiente me trajo las muestras y al día siguiente entro. Que le quedo a Marcos Adan (Trigo) del estilo Casalla, no le quedo ni el negro, ni la rayita. Se fue yendo hacia su propio estilo.

Carrizo: ¿Usted entonces entro en Columba en que año?

Presa: Entre en Columba en el año 64

Carrizo: ¿trabajando en primera instancia como qué?

Presa: Como director de un proyecto de la revista “Selextra”. “Selecciones extra” Que estaba hecho en base al “Selection digest”. Como lo que yo hacía era tomar los artículos científicos y adaptarlos, darles el estilo de Selecciones. Es decir, que tuviera una fluidez…

Carrizo: y después pasa ¿a qué cargo?

Presa: Como diagramador, y eso habrá sido en el 66…y ya en el 67 me dieron la recepción de dibujantes

Carrizo: ¿recepción de dibujantes, así se llamaba?

Presa. Claro, claro, recibía a los dibujantes…

Carrizo: ya en editorial Columba.

Presa: si si. En Columba.

lunes, 19 de agosto de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006). Introducción y primera parte

Como algunos saben, en estos momentos me encuentro realizado mi tesis de licenciatura en antropología sobre editorial Columba. A ello se debe la recurrente cantidad de reflexiones que sobre aquella editorial se encuentran en este blog. Pero también es debido a mi investigación que me he visto obligado a realizar muchísimas entrevistas y lamentar la imposibilidad de entrevistar a algunas personas que ya no están entre nosotros. Entre esas personas figura sin duda Antonio Presa. El director artístico de la editorial era una figura omnipresente. Recibía dibujantes, aconsejaba a guionistas, preparaba material, digitaba series, era la cara visible de la editorial con todo el mundo artístico. No hay dibujante o guionista que no haya hablado con el, que no haya recibido consejo o reprimenda, que no tenga algo para agradecer o algo para reprocharle. Recuerdo que Alcatena, hablando sobre mi investigación, me dijo “que lastima que se murió el loco Presa, él te hubiese ayudado mucho”. Presa es una constante en todo lo que nos llega de editorial Columba, Jose Luis García Lopez dijo una vez “Presa era Columba”. Cuando falleció, a fines de 2006, Armando Fernández escribió en una lista de internet unas emotivas líneas donde decía “La historieta argentina ha perdido un valor irrecuperable. Mucho más que cualquier guionista o dibujante que haya llenado las páginas de las revistas de la Editorial Columba porque él fue más que todo eso, más que un dibujante, más que un guionista, fue un editor, un hombre que comprendió las tendencias del mercado y cuando la editorial comenzó a caer fue porque sus dueños no hicieron caso de sus consejos.” Iniciados los 90, Presa Figuraba como el director excluyente de casi todos los títulos. Fue la última época de la editorial, Manuel Morini en una entrevista propia (2013) recordando esa época nos trae una imagen muy propia del vaciamiento neoliberal que padeció la argentina “cada vez se empieza a comprar menos material y se empieza a republicar más. El 90% del material publicado era refritos y para seguir abaratando costos dejan de alquilar las oficinas de Sarmiento y nos mandan, que éramos 3… 4, digamos, dos empleados administrativos, el jefe de arte y yo, en el depósito. O sea nos ponen en un depósito que quedaba en Villa Soldati. Desde ahí seguían saliendo las revistas. Desde un depósito que tenía una persiana, o sea vos entrabas por la puertita de la persiana. Era un depósito, tenía piso de cemento partido. Era una cosa helada en invierno…” El jefe de arte seguía siendo Presa.
A pesar de su omnipresencia en todo, la figura de Presa es prácticamente invisible. Y es que nuestra miraba sobre la historieta argentina adolece de reflexiones sobre el mundo editorial. Empantanados en una visión idílica sobre el “artista” no pensamos en los editores. Y son ellos, agentes fundamentales en la realidad cultural. Son quienes facilitan, censuran, modifican, propician productos y consumos. Son en definitiva quienes ponen en el mercado aquello que llamamos arte.

Un productor y un editor.

Entrevistado para la revista Noviembre Sebastián Busto, un músico independiente (de la banda Ultima Cifra) nos daba una reflexión sobre el fin de la industria discográfica que viene al caso “Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabía grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento está cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones. (…)Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear (…) El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa.” Si cambiamos la música por la historieta y el productor por el editor nos vamos a dar cuenta que las semejanzas no son menores.
Por lo general se tiende a mirar solamente el aspecto negativo de esta relación, la del productor de modela el arte, que disciplina al artista según lo que el mercado demanda pero la imagen de este Productor Musical y este editor artístico tiene otro costado. Y es que si bien condiciona la producción, por el otro lado también debe pelear por un espacio para esa producción. Y debe hacerlo en lugares donde los criterios artísticos no son lo único que decide y a veces ni siquiera forman parte de la ecuación. Es el que pelea la fecha, que pelea también un lugar en la revista. Que debe convencer al dueño de la editorial que va a ser negocio publicar tal o cual autor, tal o cual obra. Hay otro trabajo, próximo al trabajo artístico, un trabajo de negociación y disputa donde es preciso conjugar las lógicas de la producción artísticas con las lógicas del mercado o mejor dicho, del consumo cultural. Una industria cultural es industria cuando “sabe trabajar” sabe llevar a cabo esa síntesis, esa negociación. El resultado de la negociación, la cultura que resulta es otro problema.

La entrevista

No sé exactamente si Presa dio charlas en alguno de tantos eventos de historietas que hubo en Argentina durante la década del 90. Sin embrago fue en el Festival Frontera realizado en 2005 por la Productora donde se articuló una charla titulada “Los Años de Columba” en la que entre los principales oradores se encontraba Presa. Por aquellos años yo formaba parte del Nucleo y participe como pude en aquel evento pero me perdí aquella charla. Y cuando empecé a investigar sobre Columba recordé que muchas charlas de Frontera fueron grabadas. Una luz de esperanza me embargo de repente, me puse en contacto con gente de la Productora y pregunte si tenían grabada aquella charla. La luz se apagó cuando Cristian Mallea me dijo “no. Justo esa no”. Pero me conto de una entrevista que le habían realizado Cesar Carrizo y Luis Guaragna poco tiempo después. Es precisamente esa entrevista que he empezado a desgrabar atento a la enorme importancia documental y analítica que tiene para todos los que estudiamos e investigamos sobre la historieta argentina y las industrias culturales en general.
La entrevista fue realizada en 2006, pocos meses antes de la desaparición física de Antonio Presa. Fue grabada en 7 partes respetando cierta división temática. Iré subiendo por partes la entrevista en las próximas semanas. He aquí la primer parte.
Quien esté interesado puede bajar el audio de la entrevista entera puede hacerlo desde siguiente link



Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna



Primera Parte: Volver al Primer Amor.

Carrizo: En este 13 de octubre nos encontramos en esta hermosa ciudad de Buenos Aires, en Coronel Diaz y Santa fe, Bar Tolon. Con mi compañero Luis Guaragna de la Productora. Mi nombre es Cesar Carrizo de la Unhil de Tucumán. Y tenemos al frente a uno de los pilares de la historieta nacional con quien vamos a tratar de charlar un poco y conocer un poco más sobre su vida, sobre su pasión por esto que es la historieta y que ha generado a otros apasionados más. Y saber cómo era Columba, como funcionaba y anécdotas de los pequeños y grandes autores que ha tenido. Bueno, Antonio podría empezar comentándonos donde nace usted, como se inicia en el tema de la historieta.

Presa: A nuestra generación le toco una vida mucho más fácil que la que le toco a ustedes, en aquel momento había que ser el boxeador Loche. Que era un capo indelectible para poder esquivar el trabajo. Hoy hay que ser Loche para pescar el trabajo, la diferencia es brutal. Entre en Billiken a los 17 años. Hacia unos personajes que eran remedos de Tom y Jerry pero llevados a otro ambiente y me lo publicaron, era una doble página; a los 17 años. Hoy no existe Anteojito, Billiken está muy, digamos, muy constreñido. Así que el ambiente es totalmente distinto.

Carrizo: ¿en qué fecha has nacido?

Presa: En el 36, 3 de abril del 36. Soy ariano.

Carrizo: ¿En qué barrio, acá en buenos Aires?

Presa: Si, San Telmo. En ese momento las editoriales importantes eran Dante Quinterno, Editorial Abril, Columba y Editorial Lainez. Más editorial Tor que apenas si podía llegar.

Guaragna: ¿Codex ya estaba en ese momento?

Presa: Codex esta después.

Carrizo: cuando usted dice en ese momento, ¿de qué años está hablando?

Presa: yo estoy hablando del año 54, 53

Carrizo: pero usted específicamente, siendo niño… ¿qué cosas lo llevaron a sus primeras lecturas? ¿Qué autores? Teniendo en cuenta que la primer revista de historietas salió en el 28, El Tony.

Presa: Yo El Tony no lo leía porque era una publicación para mayores, desde mi punto de vista. Pero si leía Pif Paf. La de editorial Tor. Editorial Tor lo que hacía era traer historietas norteamericanas, de ahí me queda metido el comic a mí. A través de Jack Kirby, me quedo un fanatismo con Jack kirby que luego lo voy a aprovechar después en el renglón profesional y de ahí pase a la revista Patoruzito que traía en ese momento los mejores ilustradores. Pero no a la revista Misterix. Les cuento. Cuando Civita comienza, digamos cuando Civita llega acá. Cesar Civita, el que fundo Editorial Abril. Cuando llega acá se encuentra con que Dante Quinterno tiene los mejores ilustradores. Tiene las republicaciones de Salinas, las publicaciones de Emilio Cortinas, un gran dibujante, un gran ilustrador, Bruno Premiani. Bueno, después lo toma a Alberto Breccia para poder seguir lo de Cortinas. Ah y Columba tenía sus propios ilustradores. Estaba detrás de las tiradas de venta de Patoruzito. La que más vendía era Patorurito y comenzaba en ese momento el auge de Editorial Abril. Que hace el editor este, un visionario desde el punto de vista de los mejores editores que he conocido en el mundo. Por la iniciativa y por la forma progresiva en que encaraba las cosas. Ese señor se trae entonces un grupo de dibujantes italianos, se lo trae a Pratt, un desconocido y se trae a otros dibujantes, pero también se trae un guionista llamado Ongaro y empieza a republicar todo el material que ellos habían hecho en Italia. El señor Ongaro (y el señor Civita) se encuentra con el problema de que no pueden hacer la historia con ilustraciones porque las ilustraciones no están a la altura de lo que en ese momento está saliendo en Patoruzito, que es Salinas, Cortinas…entonces crea el Instante. La historieta pasa a ser, del cuadro gigante muy bien ilustrado a ser el instante valorado por el guionista.

Carrizo: ¿El instante se llama?

Presa: es una forma de decir de mi parte para una cosa que…por ejemplo en un cuadro…

Guaragna: recorta un detalle, digamos…

Presa: Recorta un momento. El cuadro general en cambio, aunque recortaba un momento lo simbolizaba en forma total. Lo que podría ser una página en la revista Misterix, en Dante Quinterno estaba condensado en un cuadro. Pero en ese cuadro había que saber dibujar el elefante, el sujeto que se encontraba con el elefante y el niño. Y representar el estado de ánimo de un montón de cosas para las cuales no estaban esos ilustradores en condiciones de hacerlo. Esto genera un guionista nuevo llamado Oesterheld. Cuando toda la historieta argentina estaba demasiado norteamericanizada en cuanto a los guiones yo abandone a la historieta. Me dedique a la publicidad, al dibujo animado, al dibujo de humor. Si bien le lleve dibujos y chistes a Landrú. Landrú me los publico inmediatamente y ni siquiera me dio tiempo a racionalizar la presentación. Cuando voy a buscar la muestra me dicen “ya estás en el número de mañana” era otro momento.

Guaragna: ¿Usted realizaba el guion y el dibujo?

Presa: En los chistes sí. Y también en Billiken.

Carrizo: ¿qué trabajo hacía en Billiken?

Presa: Angel y Lucifer. Un Tom y Jerry, una versión de Tom y Jerry, digamos.

Carrizo: ¿Figuraba su nombre ahí?

Presa: No, como Jorge Rubal. En Tía Vicenta no. Porque cambiaba el estilo. La única tirita que se publicó en Tía Vicenta que publicaba 4 tiras por cada número. La firmaba como “curi de la reiteria” (risas) Como para divertirme y era muy divertido.

Guaragna: ¿su formación así en el dibujo, fue autodidacta?

Presa: Yo estuve yendo a verlo a Jose Clement, el hermano de Carlos Clement y ahí me enseño lo que es pasar a tinta, los trucos y un montón de cositas. Y por supuesto me dejo Jose Clement la impronta de José Luis Salinas o nada. O uno sabía dibujar el caballo o uno sabía dibujar; sabia dibujar el tipo o no sabía dibujar. Todavía para mi José Luis salinas sigue siendo el mejor dibujante. No quiere decir que sea “el” historietista. Son fenómenos totalmente distintos que debemos separar. Pero como dibujante: impresionante. Digamos, Cuando Raymond lo vio dibujar a José Luis Salinas que estaba retocando algunas tiras dijo “usted sabe dibujar” Raymond era un gran historietista. Todo lo que le he descubierto a Raymond en las páginas de Flash Gordon que es una composición invisible debajo del dibujo lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. La orientación de la tira de cómo sigue la vista lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. Pero yo voy al hecho de agarrar el lápiz y decir “pongámonos a dibujar”.

Guaragna: hoy en día no se llega a comprender la diferencia que había en esa época entre los distintos tipos de publicación en cuanto a que lo que hacía Salinas o Foster era una transición entre la ilustración y la historieta. Hoy no existe.

Presa: hoy no existe. Por diversos motivos. El comic ha querido traerlo pero el comic hace otra cosa. 32 páginas que tiene que producir 32 afiches y dos ganchos para atrapar. Sus alternativas son diferentes.

Carrizo: ¿usted se recibió como dibujante? ¿Cuantos años ha estudiado?

Presa: Habré estudiado uno o dos pero lo que pasa es que me dio todos los libros clásicos. Me dio Loomis, una vez le pedí a José Luis salinas que me hiciera una pantera. Solo verlo dibujar vale por… (risas) y en mi palabra yo quise enseñarle a mi nieta a… “hamacarse” y por más que le dijera “cuando el cuerpo va hacia adelante, deberás llevar los pies hacia adelante y cuando va hacia atrás…” y que pasa… Como le decía a mi mujer “necesito una nena que sepa” para que directamente en el ejemplo… Porque yo aprendí a hamacarme viendo a otro chico, recuerdo el lugar en que lo aprendí.

Guaragna: Bueno, el ejemplo de Breccia que él tenía muchos ayudantes pero ninguno jamás toco el material de él. Sin embargo viéndolo salieron Madrafina, Lalia…

Presa: viendo se aprende más que en cien mil palabras. Vale más el hecho de ver…por eso en Columba después use las escuelas de aquellos que necesitaban ayudante mandándole la gente joven. Ese señor Ongaro que después lo va a heredar Oesterheld. Ya Civita estaba en otra cosa. Había superado el Pato Donald, había superado Misterix y ya estaba entrando…ya estaba haciendo Nocturno y ya estaba preparando la revista Claudia. Estaba dando el gran salto. Descuida la historieta y entonces Oesterheld que había estado trabajando ahí, edita la Revista Hora Cero. Para entonces yo estaba, estamos hablando de mis 23 años, estaba olvidando la historieta. La odiaba porque era el lugar común. Los héroes decían por ejemplo “cualquiera en mi lugar hubiese hecho lo mismo” por favor… (risas) eso que se lo cuenten a otro. Yo en ese momento estaba en el cine mirando, digamos la caída de Hollywood, el surgimiento de todo el nuevo cine francés. Estaba hipnotizado por ese fenómeno. Y destruyendo totalmente a Hollywood, se acabó Hollywood. Y también coincide con que los superhéroes norteamericanos estaban ligados a la enésima basura, directamente. Pero ojo, todavía no surgió Stan Lee.

Guaragna: llega la época justo previa.

Presa: es la época previa

Guaragna: que por eso Stan Lee debe haber tenido ese éxito.

Presa: Cuando, dedicándome a la publicidad y demás y estaba estudiando arquitectura. La historieta para mí era un género muerto, un género perdido. Yo honestamente la aborrecía por lo trillado, por lo común, no la podía soportar. Y un día vi una revistita que se llamaba Hora Cero. Con una tapa de Pratt, mejor dicho Frontera. Frontera fue la que primero salió. Salió Frontera, me gusto, la compre. Después Salió Hora cero, me gusto más. Ese trabajo de Oesterheld, estaba haciendo con ese medio de comunicación obsoleto, viejo, como la historieta. Estaba haciendo arte. Un arte que podía estar a la altura del cine. Un arte que podía estar a la altura de cualquiera. Estaba dando una cantidad de contenidos emocionales que no daba nadie, absolutamente nadie.

Guaragna: ¿este replanteamiento que hace Oesterheld del héroe lo hace cuando apenas inicia Frontera o ya lo venía desarrollando antes?

Presa: Lo venía desarrollando un poquito, pero lo que venía desarrollando en Misterix, es, digamos, el ritmo. Oesterheld va tomándole el ritmo a la historieta, a la narración. Va sabiendo cuando debe terminar la página, porque debe terminar la página. Una serie de datos que ya sería meterme en el plano del guion.

Carrizo: Cómo definiría ese momento, usted aborrecía a la historieta, la odiaba. Nunca espere escuchar eso de usted. Ver Frontera y Hora cero, ¿qué sensación tenía ya en ese momento?

Presa: En el momento que veo Frontera y Hora Cero vuelvo a mi amor. ¿Cómo es que la he dejado? Evidentemente estaba pasando algo en los dibujos de Pratt. Una frescura colosal, los dibujos de Solano Lopez, que estaba haciendo Rul de la Luna. Solamente Rul de la Luna, nada más que eso, que es una historieta de valor secundario y ya tiene una cantidad de condiciones.

Carrizo: Volver a primer amor podemos definir

Presa: vuelvo al primer amor.