miércoles, 24 de septiembre de 2014

Volver al género

Hace un tiempo, universo Retro inicio una experiencia editorial que merece algún comentario. Me refiero al título “antología de héroes argentinos”, que ya va por el volumen 4. El primero salió en julio de 2012 y desde la tapa prometía “historietas inéditas auto conclusivas” y enunciaba un pequeño seleccionado de Héroes nacionales. La propuesta es clara, juntar en un volumen a unos cuantos personajes con algún recorrido editorial que entren dentro del género de superhéroes. Así, los héroes que encontramos son algunos conocidos de le historieta editorial. En el primer número Cazador, Bruno Helmet, Carlitos, y KING COP. En el segundo se suman Animal Urbano, Bizancio, El Caballero Rojo y para el tercero se agrega Megaman.
La idea remite inmediatamente a “H de Heroes” otra revista auto gestionada que tuvo corta vida hacia finales del 90, producto de algunos alumnos de la eah. En donde vimos los primeros trabajos de un ya por entonces sorprendente Roberto Viacava. Unos de autores, Marcos Amarilla recuerda en su blog, algunas cosas sobre la experiencia:
“El tema del nombre de la revista fue un quebradezo de cabeza. Luis Díaz, que a la sazón también tomó el papel de editor del proyecto, estaba convencido de un nombre sencillo: Historias de Héroes. Dicho nombre no estaba mal, pero coincidían en que le faltaba "punch", le faltaba ese "algo" para convertirlo en un título único, que suene bien y que sea fácil de recordar. Y nuestro salvador fue Jeremías, quién al decir H de Héroes nos hizo ver una epifanía personal a cada uno... (jejeje, ya sé que ésto es un poquito exagerado, pero queda bien...).
El nombre estaba listo; el formato estaba listo; los equipos creativos estaban listos; la tapa, creada por Roberto y presente aquí a la izquierda, estaba lista. Se dejó el fanzine "Discípulos" en manos de otros alumnos de la Escuela de Historieta y pusimos manos a la obra. Aún quedaban unos meses antes de la convención de historieta Fantabaires 2000, calculando terminar el número 1 para presentarlo en dicha convención.”
H de héroes duro solo tres números y ofreció guiones bien construidos y dibujos efectivos. Es decir, historias bien contadas. La tensión interna sin embargo estaba presente en el objetivo de género, se trataba de algún modo de apropiarse de un género. De hacer historietas norteamericanas a la argentina. Y se enfrentaba, por ende, con la difícil tarea de crear “héroes argentinos”. Y quiero detenerme un poco en esa contradicción. Eso de pretender imitar géneros y productos de alguna manera atraviesa toda la producción historietistica nacional durante toda la década del noventa. Antes, si los autores hacían superhéroes era por capricho de algún editor que quería competir con editoriales mexicanas. En el escenario editorial habían muchos más géneros que los superhéroes. Cuando la industria despareció y solo quedaron superhéroes, la capacidad creativa de nuestros autores pareció verse disminuida. Así como la historieta se redujo al comic, la cantidad de personajes posibles se redujo también a esos sujetos con capa y calzoncillos encima de los pantalones. La comparación excluyente con el imaginario norteamericano volvía inviable al imaginario local. Es que pensando en superhéroes locales, el ruido resultaba abrumador, ¿quién va a creer a Superman volando sobre el obelisco? O para ser más exacto ¿quién va a creerse la historia de un tipo que se parece a Superman volando en una ciudad que no es metrópolis?
Cuestión aparte seria si pensamos ¿Por qué serán creíbles esos personajes en sus lugares de origen? Es decir, que hace creíble lo increíble. Parecemos aceptar de buen grado que la libertad creativa se ubique bien lejos de nuestras obras. La convención de nuestro imaginario, delimitado por la posición monopólica de los productores y el prejuicio lector no nos daba mucho margen. Algo ha escrito sobre esto nuestro buen amigo Sasturain. Y aunque he hecho algunas observaciones a su planteo, la idea de buscar la geografía de la aventura y pensar cómo se han construido sus convenciones resulta extremadamente interesante.
Ahora, supongamos que efectivamente los superheroes solo son posibles en esa tierra mágica, que es Estados Unidos. La tarea de argentinizarlos, implica la no menos difícil tarea de adaptar un imaginario, de deconstruir un género para cambiar el domicilio de la aventura (como diría Sasturain) y es una tarea francamente titánica. Porque implica desarmar esos imaginarios, abstraer estructuras, reconfigurar símbolos y sentidos. Por otro lado, jugar exitosamente en el delicado equilibrio de lo cotidiano y lo extraordinario que supone el género de superhéroes es algo en lo que no muchos han triunfado. Algo de eso estaba bien logrado en H de héroes y algo de eso es lo que persiste en el jugoso seleccionado de héroes que compone la antología de universo retro.


Entre el libro y la revista

Pero la diferencia de ambas experiencias no se remite solamente al “recorrido” de sus personajes. Aunque tanto “H de héroes” como la “antología…” coincidan en la elección del formato, aquella revista se proponía como revista y buscaba transitar los circuitos habituales de las publicaciones periódicas, esta última, en cambio (aunque casi con la misma cantidad de páginas) se propone como libro. Y recurre a la idea del género para aglutinar los sentidos dispersos de su propuesta. Algunos de sus personajes de hecho no cuadran del todo dentro del concepto de superhéroe. Pero el libro como formato hace ruido frente al concepto de antología. Se impone un hilo conductor, un nexo entre los objetos que integran el libro.
No sucede lo mismo con la revista de antología, y diríamos con la antología misma como concepto. Allí, la diversidad implica múltiples sentidos, se ofrecen muchas cosas y se apuesta a la variedad. La antología arrastra más lectores, colecta más inquietudes. No es casual que hayan reinado y reinen las antologías en los mercados de historieta más significativos del mundo, pienso en Japón o Italia (e incluso el nuestro cuando califico como tal) lugares donde los lectores leen muchas más cosas que los superhéroes. Un lector preferirá tal o cual historieta, pero podrá y (seguramente) también leerá las otras que capaz no llaman su atención pero están ahí, en condiciones de hacerlo. La antología así como ofrece mayor diversidad, propone un lector más curioso. No solo más receptivo hacia otras propuestas, sino más dispuesto a compartirlas. En otro extremo, en el libro como formato, el hilo conductor, esa clave semántica que le da unidad como libro, trabaja anulando la diversidad del formato antología. Y la convierte inmediatamente en un catálogo que varias formas de lo mismo. Traduce la diversidad en variabilidad. (No hay muchos objetos sino variaciones del mismo). Entonces la antología pierde aquí su principal valor, resulta un formato de coyuntura. Es la manera de obtener 85 páginas, en un contexto donde los autores trabajan ad honorem.



Lenguajes y mensajes. De la historia completa a la historia inédita auto conclusiva

Pero a la reflexión sobre el formato y la coyuntura le falta aún resaltar lo mejor que ha propuesto tanto la “antología…” como la temprana H de héroes. Y es que eso de volver al género ha devuelto a la historieta a su situación narrativa. Porque ha devuelto el centro al mensaje. He escrito ya algo sobre esa costumbre, bastante más enraizada y compleja de lo que parece, de situar al hecho artististico en la forma. Eso de creer que el arte habita en el decir, en cómo se dicen las cosas y no en las cosas que se dicen. Pienso ahora que esta tendencia tiene alguna relación con una mala lectura de Jacobson. Que cuando clasifico las funciones del leguaje, califico como función poética a aquella que no guardaba ninguna relación con lo dicho, para reducirse en una forma del decir. Así esta espantosa reducción convierte a la forma de decir en el decir mismo. McLuhan convertirá luego esta noción en el famoso precepto de “el medio es el mensaje”. Cuando en realidad la relación del mensaje con la función poética es bastante más compleja en el pensamiento de Jacobson. Veamos:
“La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje. Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje requiere una consideración global de su función poética.”(De Linguistica y poetica, 1960)

Aquí la función poética esta en relación con el mensaje, no se convierte en él. El leguaje como totalidad requiere atención hacia su forma de expresión. Jacobson prosigue luego un profundo análisis sobre la poética misma que no nos interesa aquí. Nuestra intención se limita a cuestionar la muy establecida idea de que el arte solo habita en la forma. Volveré a este tema en algún momento. Basta ahora pensar que el objetivo de genero de algún modo discute con este paradigma. El género como tal, ubica irremediablemente al hecho artístico fuera de la forma, para centrarlo en el contenido. Y es que inicialmente el género es una repetición de formas. Pero en un análisis más profundo un género es un imaginario posible, un horizonte creativo. Un conjunto de elementos, sucesos, acciones y circunstancias cuyas infinitas combinaciones producen infinitos contenidos de similares formas. Superficialmente todas las historias de Cowvoys se parecen (hay caballos, pistoleros, damiselas en problemas) pero en una lectura profunda (la única valida), son todas historias distintas. Y es que en el género, en cualquier género narrativo, no hay duda de que lo que importa es lo que se cuenta.
Y en este punto es donde encuentro la conexión de la “antología…” con la vieja tradición de historieta argentina. Durante el último tiempo de esplendor de la historieta argentina, en las tapas de las revistas (prácticamente en todas) se leía la promesa de “historias completas”. El concepto de completas viene a sintetizar la compleja disputa que la industria venia llevando contra la idea del “continuara”, que no era tanto problema del “continuara” (quiero decir, una historia por entregas) sino de producir intriga con muy pocas páginas en un lector cada vez expuesto a lecturas cada vez más complejas. A todos luces el problema del formato continuara no fue un problema del “continuara” sino de la extensión de la unidad narrativa. Lo que entro en crisis es la posibilidad de mantener la atención del lector con complejidades breves. El lector moderno está expuesto a muchísimos estímulos cognitivos, no basta la complejidad que se puede construir en 3 páginas de historieta para atraparlo. Y por otro lado está el concepto de “historia”. Prometer un relato, asegurarle al lector que aquí encontrara “contenido”. Las revistas clásicas no prometían determinados géneros, aunque los contenían en sus propios títulos (por ejemplo D’artagnan) pero los géneros poblaban las páginas de todas las revistas. Incluso Ramón Columba tenía una ingeniería de géneros y ordenes de lectura (la historia policial, la bélica, la de especias, la histórica, la adaptación de novelas). En inconsciente consecuencia con aquellas “historias completas”, las antologías actuales prometen “historias inéditas autoconclusivas”. Pero aquí, en otra diferencia, el género va por delante. Es preciso construir un hilo conductor, la lógica del objeto libro un poco nos conduce a eso. O tal vez para eliminar la diversidad, tal vez porque no conocemos más géneros, o porque solo podemos leer uno, o porque solo nos gusta uno. Sea como sea, eso de volver al género, porque aunque no lo planeemos, nos va obligar a contar historias. Y de eso se trata.

jueves, 10 de abril de 2014

El Eternauta está solo.

De pronto el Eternauta tomó estado público. De pronto, luego de aparecer tan solo esporádicamente en algunas notas o suplementos culturales de diarios de izquierda y centro izquierda, empezó a participar de la agenda pública. Es decir atravesó las fronteras del ghetto, del culto especializado, del espacio marginal que ocupa junto al resto de la historieta argentina y se reencontró de golpe con un estado de masividad, que nos dicen, alguna vez tuvo. Pero quienes nos aseguran esto, sitúan cuidadosamente ese estado de masividad exclusivamente (y nunca fuera) en la década del 50. Como si RECORD no hubiese editado, agotado, y reditado mil veces al Eternauta durante la década del 80 (por ejemplo en 1981 Record lanzo una reedición coloreada en 11 fascículos. También tengo una edición original de 1994, por su parte clarín lo edito varias veces iniciado el 2000, Doeditores lo viene reeditando infinidad de veces desde entonces. Y se produjeron además 2 secuelas y una segunda versión con sendas reediciones cada una). ”
Alguien debería hacer una correcta cronología de las reediciones del Eternauta, tal vez descubramos que su mayor éxito editorial no corresponde a su edición original. Capaz incluso descubramos que la historieta argentina siguió siendo masiva después de la década del 50, o que incluso lo fue en mayor medida. Pero el caso del Eternauta, es decir, la particular concepción de masividad que se le asigna actualmente, nos ofrece muchas cuestiones para explorar los mecanismos de pasaje con los cuales algunos objetos pueden instalarse en ciertos universos de sentido. Es decir cómo pasan de un campo a otro. Como es que el Eternauta llego al diario.

Un debate serio sobre la historieta argentina.


En una charla organizada por la revista cultura y medios (dirigida por Gustavo López) Federico Grunaver (director de AGUA NEGRA) decía
“El Eternauta adquirió definitivamente el estatus de clásico. Su lectura histórica y política hace que mucha gente que quizás no lee historietas se acerque a un libro de historietas por primera vez. Pero, justamente, porque tiene tanto interés en sí mismo, es tan autosuficiente que no sé si estimula a que a partir de allí alguien diga "quiero seguir leyendo historietas, ¡dame más!". Te puede enamorar o fascinar esa historia, la figura de Oesterheld, etc.; pero convengamos en que es una historieta que tiene más de 50 años y tiene muy poco que ver con lo que se produce hoy. Me encanta que se hable mucho de El Eternauta, pero me deja un sabor un poco amargo, me molesta pensar que hace más de medio siglo que no producimos un clásico o, por lo menos, un best seller que le haga fuerza.
La primer pregunta sería ¿porque el ultimo clásico de la historieta argentina que identificamos es el Eternauta? y ¿Nippur de Lagash que es? Y ¿Dago, Savarece, que son? Se trata de historietas posteriores al Eternauta, que conocieron una masividad (recordemos que Nippur magnum vendía 130 mil ejemplares por mes en plena década del 80) y que sin embargo quedan siempre fuera del análisis. La pregunta sería entonces porque el Eternauta está solo. ¿Por qué la obra de Oesterheld no nos remite al resto de la historieta argentina? ¿Qué operación semántica se ha gestado para que la lectura de una historieta argentina no nos conecte con ninguna otra? ¿de qué modo interpelamos nuestras lecturas para que no nos digan o no nos puedan decir nada del contexto al que pertenecen, incluso aquellas que están profundamente marcadas por su contexto? ¿qué mecanismos permiten invisibilizar a sus autores y nos impiden conectarlas con obras semejantes? Y es que el problema no está en las obras, es nuestra forma de aproximarnos a ellas. No es que el Eternauta sea una obra autosuficiente, es que nosotros somos lectores sin inquietudes. En otras palabras, lo que nos hace buscar más obras semejantes o que guarden alguna conexión con las obras que nos gustan no está en las obras mismas sino en el espíritu de lectura con que leemos. La pregunta ahora, es como sería ese espíritu de lectura, como se construyó y como funciona.

Y no es una cuestión relacionada a las producciones artísticas sino con el universo mismo de la lectura, del consumo. Nuestra competencia de lectura se demuestra incapaz de identificar contextos, obras semejantes, autores, de construir catálogos de lecturas, de identificar ecos y relaciones de lo que leemos con otros textos. Identificar intertextualidades resulta ser un ejercicio imposible para nuestro espíritu de lectura. Hay una ausencia de información sin duda, pero hay también una ausencia de demanda de esa información.
Por otro lado tenemos que tener en cuenta que un best seller, en tanto éxito comercial depende siempre del mercado donde se produce. El primer Eternauta fue exitoso en plena formación del mercado editorial, las reediciones del Eternauta a las que aludimos al principio pertenecen a su vez a otro momento del mercado editorial, pero en expansión comercial y aun con capacidad de generar éxitos editoriales.
Los éxitos comerciales precisan ante todo una realidad comercial, un sistema económico que funcione y que sea capaz de expandirse. No tenemos best seller sencillamente porque no tenemos mercado. O en todo caso los éxitos actuales (Gustavo sala, si quieren) guardan las dimensiones del reducido mercado que tenemos. Sin embargo este detalle es llamativamente ignorado en muchos, sino en todos los análisis. A nuestras visiones de mercado siempre les falta, justamente, el mercado. Y de ahí que el sistemático silenciamiento sobre las populares revistas de Columba y las también populares publicaciones de ediciones Record nos impida ver sus “best seller”. En epistemología se suele decir que muchas veces solo podemos ver lo que nuestra teoría nos permite. Tal vez viene siendo hora de que revisemos las teorías con que miramos la historieta argentina.

Los traspasos del Eternauta


En el debate antes mencionado participa también Laura Vazquez que sostiene: “Se sabe que El Eternauta es una historieta… pero ¿se sabe quién la dibujo y quién la escribió? No es un problema de El Eternauta, obviamente. Lo mismo sucede con Mafalda, por ejemplo, o con Inodoro Pereyra. Funcionan como arquetipos sociales, como emblemas (en algunos casos), o como mitos de transformación, marcas populares, sentidos.” Esto nos devuelve a una nota que escribí hace bastante por acá, me preguntaba entonces sobre las intervenciones sobre lo masivo. Respecto a Columba preguntaba porque sus personajes no habían trascendido al universo de lo masivo, porque los medios cuando hablan de historieta argentina piensan en Mafalda, Inodoro Pereyra, Patoruzú, el Eternauta, pero no en Nippur o Dago. Todos, igual de exitosos, masivos y populares. Lo curioso, lo llamativo es que lo que no registra nuestra memoria es lo inmediatamente reciente.
El modo, la forma, y la circunstancia de porque algunos son clásicos de la historieta y se han convertido en iconos mientras que otros no, es algo que sin duda excede a la popularidad de las obras mismas. Bourdieu diría que tiene que ver con su posicionamiento simbólico dentro del mundo restringido del arte. Y el campo de posicionamiento es eminentemente político; se trata de un juego de “posiciones y toma de posición” donde el diverso posicionamiento de los artistas dentro del campo deriva en ciertas formas de autonomía. La autonomía y heteronomía en el pensamiento de Bourdieu tiene que ver con el grado de independencia y formación dentro de cada disciplina artística y marca su capacidad de “producir creencia” es decir, autoridad. Esa autoridad, esa creencia, es una forma de poder. Y permitiría intervenir dentro de otro campo (los medios masivos) y tal vez instalar iconos. Es el modo en que llegamos ubicar al Eternauta al lado de Mafalda.

Hay dos momentos, por un lado el rescate y puesta en valor crítico de la obra Oesterheld por parte de Sasturain a partir de artículos y publicaciones en medios no hegemónicos pero en un contexto en que los medios no hegemónicos participaban del mundo de lo masivo. Y aquí no se si Sasturain estaba capitalizando el asidero social del Eternauta o lo estaba construyendo. Pero lo cierto es que fue quien mejor describió, transformó, difundió y puso en valor la obra de Oesterheld en tanto obra artística. Este proceso, sin embargo, tuvo cierta discontinuidad luego con el particular e híper-concentrado escenario mediático argentino que se fue configurando en los 90, que se caracterizó (y caracteriza aun) por una gigantesca dependencia cultural. Y aquí sí, es el propio capital simbólico de Sasturain (acumulado en la década del 80) lo que le permite participar en lo masivo para hablar del Eternauta. De ahí en más, no es la crítica sino la autoridad del crítico lo que pone al Eternauta sobre la mesa. En algunos textos, Bourdieu ha problematizado las formas de poder que entrelaza este juego político de posiciones y tomas de posición, la producción de creencia remite a un poder interno al campo pero uno puede venir con un poder obtenido en otro lado. Con un capital y una divisa simbólica que cotice en muchos mercados. En una entrevista se lo interroga sobre su gusto particular respecto a un artista y responde “me repele utilizar la autoridad que puede darme mi competencia de analista para intervenir en el juego que analizo. La tiranía comienza, como observa pascal, cuando ejerce en otro orden (en este caso el arte) un poder adquirido en un orden (en este caso el de la ciencia)” (El sentido Social del Gusto, SIGLO XXI, 2012:275)

El segundo momento es la apropiación de sectores de la Cámpora de la imagen del Eternauta. Recordemos; hacia 2008 la Cámpora hizo unos afiches con la figura del Eternauta manipulada de modo que pareciera que el personaje dentro del traje aislante era Néstor Kirchner. El afiche venía a propósito de un acto político donde “Néstor le habla a la juventud” y que pretendía sostener el apoyo político a los primeros años del gobierno de Cristina K. La imagen hecha casi en tono cómico, conectó alguna fibra social particular y termino siendo casi un emblema de la Cámpora. Aquí el escenario es radicalmente distinto, porque la apropiación tiene un uso político, en el sentido tradicional de lo político.
Se basa en la particular trayectoria personal y tragedia familiar del mismo Oesterheld. Esa imagen del escritor de aventura que eligió “vivir” la aventura. Discutible en muchos sentidos, pero que activa de algún modo un sentido de militancia. A la vez que remite de manera directa a la represión política y cultural de la dictadura. La figura de Oesterheld, su obra trunca, esta indiscutiblemente ligada a imagen del desaparecido. Y no es casual por eso mismo que Oesterheld no solo haya desaparecido físicamente, sino que también haya desaparecido simbólicamente en el mapa de la cultura argentina. El Eternauta es el único best seller de la industria editorial argentina que nunca fue tapa de un suplemento cultural o literario. Hay una tapa de Ñ con Batman. Hay una tapa de Ñ también con Orson Welles pero no con el Eternauta y menos Oesterheld. EL uso político de la imagen del Eternauta, cargada de otro sentido, y en un marco de reivindicación de la cultura popular no del todo consiente, de algún modo ataca a esa desaparición simbólica. Tan en el corazón del sistema masivo es el ataque que por primera vez en la historia pudimos ver al hijo de uno de los más importantes editores de historieta argentina en un canal de televisión. Cuando Lanata entrevisto al hijo de Scutti para desautorizar el uso de la imagen del Eternauta. El incidente, tan particular, requiere un análisis aparte.

Las circunstancias del momento

Una nota del Diario Perfil (8/10/11) levantaba gran parte de la nota de Lanata. Allí aparecía Alejandro Scutti, a quien se presenta como “heredero de los derechos del Eternauta”. En la nota no se hace ninguna mención respecto a que las últimas ediciones han ido por cuenta de otros editores. Si se menciona que “En 1975 Ediciones Récord habría comprado todos los derechos de las obras de Oesterheld a un grupo de imprenteros de apellido Seijas.” También se señala “que La dictadura secuestró a Oesterheld en 1977, las Fuerzas Armadas ya habían hecho desaparecer a sus cuatro hijas, sus yernos, y hasta algunos de sus nietos. La última vez que se lo vio, según testigos, estaba en uno de los centros clandestinos de detención, fue en 1978.” Y se sostiene como al pasar “Hace más de treinta años que la disputa por los derechos de la obra de Oesterheld tiene a los tribunales como ring. Desde el regreso de la democracia, Elsa Sánchez de Oesterheld, su viuda, intentó demostrar en la Justicia que Ediciones Récord se quedó con el patrimonio intelectual de su marido, cuando ella estaba supuestamente “presionada” (SIC) por las circunstancias del momento. Algo similar intentó después de 2003 el dibujante Francisco Solano López.” Es sorprendentemente llamativo (sino vergonzoso) que el diario perfil haya resaltado la palaba “presionada” cuando párrafos antes, el mismo cronista nos informa que la familia entera de Elsa Oesterheld había sido secuestrada y asesinada por “las circunstancias del momento”. ¿Qué mayor presión puede haber?
En el año 2007, Solano Lopez es entrevistado en la revista El abasto y respecto al tema de derechos precisa un poco más las “circunstancias del momento”, dice: “Cuando me fui la segunda vez, escapando con mi hijo, que se había metido con los montoneros, no me preocupé por el aspecto legal de El Eternauta, entonces, para el editor, fue toda una paponia. Dijo, «todo para mí». Ni sabía dónde estaba yo y le hizo firmar un contrato a la viuda de Oesterheld y se quedó con todos los derechos. Hoy la viuda y los nietos de Oesterheld ya recuperaron los derechos, yo aún estoy en acciones legales por ese tema. Ese editor se aprovechó de que Oesterheld estaba perseguido en los años setenta y yo exiliado para quedarse con los derechos. Cuando volví, en el ´94, empecé a poner todo eso en movimiento, pero los juicios se demoran mucho.”

Del silenciamiento a la represión

Scutti afirma haber ganado el juicio mientras que las posteriores ediciones del Eternauta (como se observó, hechas por otras editoriales, entre ellas el mismísimo grupo clarín) parecieran indicar lo contrario. Pero el hecho llamativo es la reacción de Scutti y las derivaciones que se pueden extraer de esa reacción. Sostiene: “al personaje no lo están usando como El Eternauta, hay una deformación. Se trata de un personaje de cómics. Tratan de poner a Kirchner como un héroe colectivo, es una deformación. Están haciendo una campaña para hacer creer a los chicos que Kirchner es un héroe, hay mucha gente a la que esto no le agrada. Más allá de que la viuda de Oesterheld diga que no le molesta”. Nótese que tanto para el cronista de perfil como para el “heredero de los derechos” no parece tener ninguna importancia lo que opine o piense la familia de Oesterheld o el mismísimo Solano Lopez. Y la opinión que se plantea es claramente una opinión política “tratan de poner a Kirchner como un héroe colectivo” “hacer creer a los chicos que Kirchner es un héroe” más que el análisis de un editor parece un comentario político de un franco opositor al gobierno. Sin comentar eso de “no lo están usando como el Eternauta” ahora los personajes tienen usos ¿Cómo se usara al Eternauta?
El punto es que nunca antes se mencionó al Eternauta en un medio masivo de comunicación. Nunca antes como ahora que fue significado socialmente por una agrupación política. Podemos preguntarnos por qué el panorama que se ha creado es tan cerrado. Porque el Eternauta no tiene contexto. Podemos decir que hay mucha más historieta, y que Alfredo Scutti (el amado y odiado padre de Alejandro) fue uno de los más importantes editores de historieta que tuvo la argentina (y tal vez uno de los más importantes del mundo, porque a fin de cuenta editores de historieta tampoco hubo tantos) podemos aprovechar y nombrar a la revista Skorpio pero no. En vez de eso la intervención se limita a decir que estábamos mejor cuando no se nos nombraba. Que el Eternauta es otra cosa, de la que mejor no hablar. Que Kirchner no es un héroe. Que nos molesta que unos pibes lean el Eternauta y produzcan con él, sentidos políticos que no nos agradan, que nos molesta a fin de cuenta, que sea popular. Se nos dirá que la Cámpora está capitalizando un objeto popular para ser populares ellos. Pero hemos visto que los medios masivos jamás se interesaron en el Eternauta hasta que el interés implico un uso político. Los medios han dedicado muchas más notas a la Cámpora que al Eternauta. Y a fin de cuentas (o al principio) la nota de perfil, como la de Lanata, también tiene intención política. Decirnos a todos que Kirchner no es un héroe. En este segundo momento fue la política, que promovió la imagen del Eternauta en los medios masivos. Scutti jamás volverá a aparecer por canal 13, ni para hablar de Skorpio, ni de su padre, ni de los grandes momentos de Ediciones Record. Su aparición se limitó y se limita al uso (político) de un testimonio aislado (y dudoso) de la crueldad y los atropellos del kirchnerismo que parece atreverse a todo, incluso a leer historietas.

Sentidos excluyentes de lectura.


Los medios, conviene recordarlo de vez en cuando, producen realidad. Informando ciertos acontecimientos y silenciando otros, articulando sentidos para interpretar esos hechos, proponiendo claves de lectura. Pero principalmente construyen mecanismos para aislar esos hechos que comunican, para hacer imposible para el lector cualquier conexión lógica que desafié la interpretación propuesta. Así es como construyen una mirada del mundo y pensándolo en términos de reflexividad, al mundo mismo. Pero esta realidad, no es realidad sino representación. Y es aquí cuando el poder de los medios encuentra sus límites. No pueden inventar cualquier cosa, deben, de algún modo, establecer alguna relación con el mundo real. Y lo hacen por medio de los hechos, que efectivamente suceden, pero que son traducidos en términos de aquellas claves de lectura con que producen su realidad mediática. Así, hay casos de inseguridad que califican como tales (un punga robando carteras) pero por ejemplo hay casos de inseguridad (un comisario y un juez que amparan delincuentes) que son ubicados con otra etiqueta dentro de otro sector del diario. ¿Acaso algo genera más inseguridad que un comisario y un juez cobrando a los delincuentes para dejarles hacer?

Las veces que se menciona algún personaje no icónico de la historieta argentina suele tener un carácter disruptivo. Por ejemplo, hace un tiempo, el mismísimo Lanata (en la siempre siniestra radio Mitre) le hizo una entrevista a Enrique Piñeyro, que hasta hace poco andaba barajando la posibilidad de hacer una película sobre Nippur –ignoro como sigue el tema- . La entrevista era por otra cosa, sobre lo malo que es el gobierno kirchnerista y la perorata habitual del multimedio opositor. Sin embargo al final de la nota, le pregunta (a modo de cortesía) en que está trabajando.
Y Piñeyro dice “estoy haciendo una película de Nippur” y lo dijo como tirando un bomba, un notición. Lanata admitió que no sabía que era Nippur, uno de sus colaboradores dijo que era un personaje muy famoso de historieta. Evidentemente su colaborador mantiene con la realidad una realación que excede la mediación del grupo clarín, sino jamás hubiese conocido a Nippur y la situación hubiese sido mucho más extraña.

El tema es que hay otro tipo de acontecimientos, de realidades que no llegan al diario. Que no son percibidas como realidad, que permanecen en las sombras hasta que algún suceso extraño llame la atención sobre ellas. Una de esas realidades es sin duda la historieta argentina. Pero incluso cuando el suceso extraño aparece (sean los artículos de Sasturain, la Cámpora, la película de Piñeyro), la incursión de esta realidad al sistema complejo de sentido que construyen los medios no es gratuita. Y es que al incorporar un objeto los medios le otorgan también un sentido, despojándolo del propio. Que se amolda al contexto que ese medio construye, a su realidad. Y para este universo de sentido, no es difícil advertirlo, el Eternauta es una palabra muerta. Que no puede y no debe ser releída, reinterpretada, reapropiada, que no puede producir cultura. Rescatada de un cementerio de otras palabras muertas (que nos cuidamos de no pronunciar jamás) y traída artificialmente a la vida para ocupar algún lugar vacante en una realidad mediática que no estamos dispuestos a desafiar.
El problema finalmente estriba, no solo en las mecánicas de sentido que los medios imponen para el silenciamiento y la omisión, sino también en nuestra incapacidad de interpelar nuestras lecturas. Incapacidad que bien puede ser la característica decisiva del mercado de consumo cultural en el que nos hemos educado. Incapacidad de no poder preguntarnos, en síntesis, quien hizo el Eternauta. Que otras historietas hizo. Que otras cosas había y hay allí donde estuvo y estaba el Eternauta. Porque a pesar del título de esta nota, el Eternauta nunca estuvo solo.

domingo, 16 de marzo de 2014

La vuelta de Dago.

De todos los personajes de Robin Wood, Dago siempre se destacó por ser el más inhumano, el más sanguinario. Dago no tiene bandera ni esperanza. Es un hombre al que le han arrebatado todo y solo posee la venganza que debe cumplir contra aquellos que destruyeron su vida. El paralelismo de Dago con el conde de Montecristo no es menor. La idea de la venganza como motor del relato, villanos que por envidia arruinan la vida de un hombre e incluso le arrebatan sus más íntimas conquistas. Tanto en el conde de Montecristo como en Dago, uno de los conspiradores se casa con la mujer del protagonista. Lo importante, la mayor coincidencia es que ambos personajes en la búsqueda de su objetivo, de su venganza, se van volviendo cada vez más inhumanos. Pero a diferencia de Edmundo Dantes que comienza su venganza encontrando un secreto tesoro en la isla de Montecristo, Dago sortea la conspiración convirtiéndose en esclavo y su travesía por el mundo árabe, su lucha contra la esclavitud donde encuentra tanta humanidad como miserias, lo transforma luego en un mercenario militar. “Saqueo de Roma” nos devuelve a uno de los personajes más importantes de la historieta argentina.
Se trata de tres libritos editados por Comic Ar que compilan en total 23 episodios de 12 páginas que fueron apareciendo en las revistas italianas donde la historieta se siguió publicando luego de que su casa original (la sexagenaria editorial Columba) haya cerrado allá por el 2000. Ya desde el 2000 Alberto Salinas había cedido los dibujos a Carlos Gomez mientras que los guiones permanecieron en manos del inagotable Robin Wood. Con este equipo creativo nos encontramos en esta saga. El tema central es la avanzada del imperio de Carlos V de España sobre la Roma del Papa Clemente VII. Avanzada que avizora la inevitable tragedia del saqueo. Dago integra el ejército invasor, compuesto por una amplia gama de personajes donde se destaca Enfedt, un fanático Luterano que quiere destruir en Roma al cristianismo entero. La Masacre que se avecina hace que Dago, el condestable de Borbón y Frunsdberg, que dirigen el ejército pero no pueden contener su sed de saqueo, articulen todo tipo de estrategias para evitarlo. Le piden al Papa un rescate para tranquilizar a los soldados y desviarlos. El Asunto no sale del todo bien y el ejército español al mando, ahora, de un Enfeld desbocado se dirige al inevitable saqueo. Ahí la historia se convierte en la resistencia de Dago y algunos leales a Roma contra el ejército español. Un batalla que se sabe perdida antes de empezar. Los dibujos de Gomez son por demás impecables, prolijos y muy narrativos y los guiones de Robin Wood cumplen con lo que siempre ofrecieron. Tramas complejas, contradicciones, buenos personajes secundarios.
Lo que por ahí me llama la atención es cierto carácter “moderno” en la escritura de Wood. Quiero decir, uno de los mayores méritos de Robin era como usaba y usa los bloques de textos, la voz en off. Como desde ahí iba dibujando con cierto lirismo, la textura de una situación. En estas historias en cambio, casi ni hay bloques de texto, la historia se cuenta desde los hechos y los diálogos. Siempre recuerdo que en una entrevista Wood dijo que el texto en la historieta es como la música en el cine. Es que el texto acompaña, enfoca, sugiere la situación, y en un caso más preciso; la interpretación. Una extraña moda hizo que la historieta reniegue de la palabra y su función poética. Y llegamos al punto de casi creer que una buena historieta, una “moderna historieta” es aquella que no usa más que las palabras que no puede evitar. Un desperdicio de leguaje, casi una represión. Eso es por ahí lo único que veo mal, o mejor dicho, que no me convence de estos episodios. Pero no opaca la buena noticia de que Dago haya vuelto al papel.

domingo, 9 de marzo de 2014

Perro Malo

Es un perro malo
Es un perro fiel
No sabe temer
Ante lo ignorado

Y podrá ladrar frente al dolor
Y podrá ladrar cuando este solo
Y podrá ladrar aunque este mal

Es un perro malo
Es un perro fiel
Que defenderá
Lo poco que tiene

Defenderá el dolor que ama
Defenderá el amor que fue
Y podrá ladrar aunque este mal

Es un perro solo
Es un perro cruel
Libre de esconder
Los huesos que tiene

Libre de esconder lo que fue su padre
Libre de ocultar todo lo que ves
Libre de morder nuestra esperanza.

Es un perro malo
Es un perro fiel
Es un perro solo
Es un perro cruel.

domingo, 16 de febrero de 2014

Lo que no supone la Fierro

La revista fierro, como sabemos, es una revista de historietas que salió originalmente en 1984 llegando a tener unos orgullosos 100 números. Cayó antes que la industria editorial cerrando esa primer experiencia en 1992. Casi 15 años después, en Noviembre de 2006 tuvo y todavía tiene lugar una segunda etapa. Que cuenta hoy con 88 números. Las cosas han cambiado mucho entre ambas experiencias y esta nueva Fierro se ha encontrado en una significativa encrucijada, para llamarle de algún modo. En un mundo editorial extremadamente concentrado, reducido e intervenido por capitales extranjeros, es objeto de apasionadas críticas y no tan apasionadas defensas. El objetivo de esta nota es, primero, tomar distancia sobre el carácter de muchas de las criticas para luego permitirme algunas reflexiones sobre lo que significa hoy la revista Fierro, lo que implica, los espacios que crea o desperdicia y fundamentalmente la experiencia que no supone, lo que queda fuera de nuestra lectura cuando leemos la fierro.

Entre el apoyo y encono.

Hay dos grandes actitudes respecto a la fierro, por un lado encontramos una suerte de critica apasionada que guarda una fuerte dosis de encono o decepción. Se dice por ahí que no tiene calidad, que debería publicar otra cosa u otros autores, así se descarga una furiosa artillería sobre algunos de los historietistas fijos que aparecen por allí. Se da a entender en otras palabras, que en Fierro debería haber otras cosas. Pero estas cosas que se supone deberían estar en fierro ¿Cuáles son y en virtud de que razón deberían estar alli? Lo que no se pone en juego, es la historia de la publicación, en razón de la cual deberiamos establecer el criterio de “lo que debería estar allí”. Pero incluso ese razonamiento pierde validez si pensamos que en ultima instancia es asunto de los editores y directores de la publicacion decidir que pueden o quieren publicar. Y el criterio de lo que deberia estar alli es tan dinamica como la sociedad misma. Además esta crítica, y esto es importante, proviene de lo que Bourdieu llamaría Campo historietistico, es decir, del mundo de la historieta, son los historietistas y el reducido grupo de lectores aficionados (y un poco intolerantes, como es tristemente usual en el lector posmoderno). Y de aquí se desprenden dos cosas; por un lado la crítica del lector, que le objeta no recibir el producto que desea. Un objecion tambien invalida porque no le podemos exigir a las publicaciones responder a nuestros intereses, podemos dejar de comprarlas. Y por otro lado, tenemos autores molestos por no participar del producto que se presenta. Ambas posturas tienen relación con el enorme caudal de expectativas que genera (o generó) Fierro. Hay que pensar que es, hoy, la única revista de historietas argentinas que se publica aquí. Un país lleno de historietistas, toda la historieta argentina no entra en las 64 páginas de fierro, el mismo modo que no entraba en las 1000 páginas que editaba Columba en los 80. Es decir: todos esperamos de Fierro, mucho más de lo que Fierro puede ser.
Por otro lado, y esto es llamativo, encuentro una actitud de apoyo tibio, ciertamente desesperanzado. Las críticas a fierro, a veces Furiosas, no encuentran respuestas con el mismo grado de pasión, de no ser por alguno de sus editores u autores. Muchos de los que la defendemos, lo hacemos provisoriamente. Fierro no ha conseguido despertar en sus lectores (o al menos en los que conozco) nada más que una pasiva y tímida sintonía de principios. En una entrevista de 2008 (en la revista Jodigoh) ante la pregunta de qué opinaba sobre la revista Carlos Meglia respondía “La compre hasta el número trece, donde salió mi historieta. En realidad yo la compraba de onda, porque desde el primer número vi que era una cagada, “bueno, va a ir mejorando” No. Siguió siendo una cagada y empeoro. Entonces cuando llego el número trece, mal impreso todo deje de comprarla porque yo hago el esfuerzo de comprarla y ellos no hacen el esfuerzo de mejorarla”. Mas alla de la personalidad particular de nuetsro querido Meglia, muy amigo de dar definiciones impiadosas y a veces crueles, es común encontrar lectores de fierro que admiten seguirla, pero sin demasiado entusiasmo. Defendiendo a veces algunas historietas. Se habla del espacio, de lo importante que es que exista. Pero nadie parece emocionarse demasiado con su presencia.

Diferencias entre Fierros

En una nota en Tebeosfera de 2008, Andrés Accorsi analizaba brevemente esta nueva etapa y nos advertía sobre cierta mirada idílica de la etapa anterior “construimos un mito en base a nuestra infalible memoria selectiva. Fierro era… los 25 ó 30 primeros números de Fierro, esa etapa mítica y maravillosa, en la que muchísimos factores (…) se conjugaron y nos regalaron a los lectores algo más de dos años de una revista casi perfecta. Y eso es lo que elegimos recordar cuando se terminó Fierro. Todo lo que vino después, esa Fierroerrática y mutante, esa Fierro que se vuelca hacia la experimentación con resultados a veces grandiosos y a veces estrepitosos, esa Fierro que coquetea con el under, esa Fierro que alrededor del n°70 encuentra otra fórmula viable, pero que alrededor del n°90 se vuelve a empantanar, esa Fierro que llega al n°100 poco menos que arrastrándose y pidiéndole la hora al réferi, no figura en ningún sitio. No es lo que nos gusta, no es lo que nos enorgullece y, por lo tanto, no es lo que elegimos recordar.” Sostiene que es injusto comparar a esta nueva fierro con aquellos primero y buenos números, porque no son representativos del total. Explica que parte de la expectativa y del engaño de comparar a esta nueva Fierro con aquella idílica, tiene que ver con que es el mismo Sasturain quien la comanda “Pero es un Sasturain distinto, con otra agenda, otros intereses, otro equipo que lo respalda y, por supuesto, un par de décadas más de experiencia acumulada. La propuesta es claramente otra, la coyuntura también y si hay algo que se mantiene constante será en todo caso el compromiso de Sasturain con la historieta argentina de calidad.”
Otra diferencia notable entre esta Fierro y aquella es la ausencia casi total de notas y artículos, Accorsi lo atribuye a la cantidad de páginas. Las antologías, sostiene, “cuando existían” no tenían menos de 80 páginas, esta nueva fiero cuenta 64. Según Accorsi “esa cantidad de páginas no deja espacio para las secciones de texto, un rasgo importante en muchas antologías de los ’80 y fundamental en la Fierro clásica.” Por otro lado esta cantidad de páginas hace que las historietas tiendan a ser cortas, de entre 6 y 8 paginas.

Las antologías de los 80 y la simulación del vínculo

Pero detengámonos un momento en este detalle. En esa característica de las “antologías de los 80”, me interesa pensar un poco que significa esa recurrencia de notas y artículos en aquellos espacios editoriales. Un pequeño repaso, un poco asistemático por algunas antologías de los 80 puede darnos alguna idea.
Por ejemplo en el número 38 de la revista Tótem (que curiosamente no dice fecha de impresión pero presumimos que pertenece a diciembre del 1989) encontramos un escueto editorial y varias páginas con una sección llamada “Totem Joven” con críticas, comentarios musicales, deportivos y de cultura general. En la página 34 por ejemplo a propósito del comentario de una revista sobre boxeo dice “el boxeo se esta convirtiendo en una de las excusas estéticas más sobadas de estos años” o en la página 20 “imagino que a esta altura alguien ya te habrá dado la tabarra con los maniacos” (una banda norteamericana) también se habla de Carmel Mc Court, cantante de un trio británico. Como vemos se caracterizan por un lenguaje joven y coloquial, palabras como “sobadas” y “tabarra” parecen ser lo que vuelve joven a la sección. La nota más extensa es una crónica de la convención de Lucca (Italia) de 1989, firmada por el crítico catalán Javier Coma donde se repasa la actualidad de la editoriales europeas de historietas “Moliterni me comento su cese en la editorial francesa Dargaud” “Traini sigue con sus publicaciones mensuales Comic Art y L’eternauta, de las que vende veinte mil ejemplares en cada caso” y termina concluyendo “Lucca es una bocanada de aire fresco”.
En el número 1 de la revista Zona 84, también de la editorial española Toutain de septiembre del 84 nos encontramos también con un editorial sin firma titulado “comentario” donde se explica la continuidad de esta Zona 84 con una publicación predecesora titulada “1984” “tenemos la convicción de que la revista que tienes en tus manos es rotundamente superior a la desaparecida 1984” Hay a continuación una sección “información” con noticias breves de actualidad relacionada a la historieta. Le sigue una sección llamada opinión, nutrida de notas breves de distintos firmantes, por ejemplo en “desde fuera” el escritor Francisco Candel reflexiona sobre el consumo de comics “vengo de la vieja época del comic, cuando el comic no era comic sino tebeo (…) uno leía tebeos, novelas de folletín, Julio Verne y Emilio Salgari, y también Alejandro Dumas” “hoy los mandarines culturales, le han concedido, al fin, al comic, su puesto en el arte”. Hay también una nota de Carlos Gimenez donde recuerda su primer contacto con un dibujante profesional, “mi maestro Lopez Blanco” recuerda cuando lo conoció, enviado por la Editorial Rollan “en esta editorial a todos los chavales que llegaban con su carpetita los mandaban a casa de Manuel Lopez Blanco” y dice “era la primera vez que yo veía un original, un dibujo de verdad hecho por un dibujante de verdad”. En la página 24 encontramos una entrevista a Enrique Sánchez Abuli y en el centro de la revista tenemos un suplemento llamado “puertitas” donde escriben muchos conocidos de estas pampas, Alvaro Abos, Guillermo Saccomanno, Oscar Steimberg y Carlos Trillo. Hay una breve nota titulada “La revista que nos contiene” donde se hace mención a que “casi la mitad del material de Zona 84, tiene textos y/o dibujos hechos por argentinos” y se observa el detalle de que “Zona 84, impresa en Barcelona, llega hora a argentina para mostrarnos que el comic es, también, una propuesta para adultos”. Al lado tenemos un editorial donde se dice que “hemos hablado varias veces, teorizando, de una línea latina. Que muestre que nuestro discurso viene desde la humillación, o por lo menos, desde la pobreza”.
No voy a detenerme demasiado en analizar este mensaje, solo me llama la atención como se asuma una posición de dominación cultural, desde donde la línea que nos pertenece es aquella que encaja en el lugar que desde la óptica de metrópoli nos corresponde (la humillación y la pobreza). La sección sigue con varios comentarios sobre distintas publicaciones y obras, hay una nota sobre el trabajo de Carlos Nine y en la última página hay un artículo llamado “otra vez Oesterheld” donde se usa una extraña cita de Conrad (“oh el horror…el horror”) para introducir sendos comentarios sobre la represión militar que termino con la vida de HGO. Se dice “habiendo desaparecido en 1977, este autor durante mucho tiempo fue publicado y sus lectores pensaban que estaba vivo sin saber que era una de tantas víctimas del proceso de reorganización nacional”
Ahora sí, llegamos a la primer época de Fierro. En el numero 5 encontramos una suerte de editorial sin título (más adelante parecerá bajo el nombre de “editorieta”) donde Sasturain festeja la repercusión del concurso “fierro busca dos manos” y dice “Fierro camina en una dirección que invita a muchos a seguirla y eso crea una expectativa de la que nos sentimos en parte responsables”. De la página 23 hasta la 26 hay un correo de lectores. En la 50 una sección llamada “el hombre ilustrado” con micelaneas breves relativas al mundo de la historieta. Hay una nota sobre los 10 años de la revista Skorpio “toda la historieta argentina del setenta le debe mucho a ese medio que intento, con sus límites sin duda imprecisos hacer un producto respetable y sin duda lo logro” Luego hay una nota en relación al concurso ya mencionado en el que participaron 438 personas a quienes se nombra en un listado. A continuación hay un artículo titulado “consideraciones después del diluvio” donde se advierte que “hubo que premiar a algunos y colgar a la inmensa mayoría. Y eso no es fácil porque se percibe el fervor, la creatividad encauzada en un género que se ama profundamente”. Finalmente entre las páginas 79 y 82 hay una sección llamada “con un fierro” con críticas de cine y literatura.
Más avanzados los números encontraremos la sección “la ferretería” de Spataro y Cia. Con noticias breves sobre la historieta en todo el mundo. La sección “Disparos en la biblioteca” con críticas sobre novelas policiales y de género. En el número 12 de agosto de 1985, en la sección “el hombre ilustrado” hay una extensa crónica del 5 salón del comic de Barcelona, al cual fueron algunos redactores y autores de la revistas y donde la revista fue premiada como mejor publicación periódica. Según se cita, en los considerandos del premio, este se debe a “la recuperación de la historieta argentina al compás de la recuperación de la democracia”. También se anticipa la edición de “El Libro de Fierro” dedicado a la obra de Oesterheld “con todos los personajes como nunca se los junto” y se anticipa también la muestra “un año de fierro” que vería la luz en el centro cultural San Martin. En el numero 14 (septiembre del 85) encontramos una crónica sobre esa misma muestra, con fotos de la exposición, los artistas y los editores. En el número 61 (de septiembre del 89) las notas, una entrevista al director de cine Jorge polaco y otra sobre la colaboración de Altura con el trabajo del director argentino Luis Puenzo hasta se anuncian en la tapa. Encontramos también notas de Fabián Polosecki.
Lo importante de todo este recorrido es observar como desde las notas se buscaba representar una realidad, cubrirla, dar cuenta de ella. Los pasos de fierro (la muestra, las publicaciones, la participación en eventos) son huellas de acción, de movimiento, de vida. Eso de caminar que invita a muchos a seguir los pasos, a participar. EL otro costado de las notas era la parte crítica. Las críticas de arte (ya sea cine, literatura o música) ofrecían elementos de análisis. Estaba la intención de significar, de dar sentido a la lectura. Subyacía la idea de proponer herramientas de lectura (lo que en edición se le llama aparato critico), te ofrecían las historietas y también la clave para poder disfrutarlas mejor. Para debatirlas. Y debatirlas en torno al resto del espectro artístico. Algo de eso se insinuó en la última etapa con las notas de Laura Vazquez. Pero aquí quedo como una experiencia individual, como un intelectual solitario hablando solo. Y es que el resto de la revista no acompañaba el esfuerzo. En el resto no había contexto para la reflexión, ni vestigios de algún tipo de aparato crítico.
Y si combinamos las dos cosas, la crítica y la crónica del movimiento artístico llegamos a uno de los fenómenos más interesantes que tenía esa primer fierro y es un tipo particular de vínculo con su época. Como vimos, este tipo de relación no era exclusiva, venia un poco heredada de las revistas de historietas españolas. Un vínculo exacerbado, un poco exagerado, repetidamente expresado y sobresignificado. Un vínculo, en otras palabras: simulado. Y es que Fierro buscaba intervenir, proponer para la historieta un lugar mejor que el que tenía, -como parte de un fenómeno mayor, como vimos en la Zona 84, eso de los mandarines que le reconocen a la historieta su verdad de arte- y para ello debía participar en lo social. Por eso vivía simulando un vínculo que no tenía del todo o bien solo tenía por momentos. Había una necesidad de decir cosas, en y por las historietas. Las que, por ello, se encontraban sumergidas en una subjetividad tan grande que cualquier experimentación era posible. Pensemos que fue en las revistas de la Urraca y en algunos artículos sueltos en Fierro donde Sasturain propuso una relectura de Oesterheld y la historieta argentina. Se buscaba conectar con lo social, con el resto de las experiencias artísticas, y las veces que la acción de relación excedía el mundo del papel (la muestra del San Martin, la bienal de la historieta, el salón del Barcelona) era traía al papel por medio de la crónica periodística. Pienso que en el otro extremo, Columba en cambio, vivía disimulando el vínculo que tenía y que se esforzaba todo el tiempo en sostener y renovar. Era la editorial del millón de seudónimos, de los escondites de lo popular. De los miles de lectores silenciosos y silenciados. De la ausencia total de aparato crítico, de notas aisladas que apenas aparecen para presentar una serie, o en un acontecimiento excepcional.
La vieja Fierro le disparaba con la historieta a la cultura, a esta nueva fierro no le interesa el tema. Trata a la historieta como un objeto dado sobre el cual ya se puede decir muy poco. Una experiencia que como ya no es social ni puede volver serlo, esta confinada a los límites del papel o peor aún, de la página impresa.

Sintonizar en la época

El tema, entiendo, pasa por una cuestión de sintonías, de sensibilidades sociales. Uno podría leer cualquier número de Fierro de esta nueva etapa y no podrá adivinar si fue editado en los 50, en los 70, en los 90 o en 2013. En cambio si uno lee la primer época de Fierro, algo de los 80 llega en la lectura. Leer la fierro de entonces, era un poco, viajar al imaginario cultural, a las sensibilidades sociales de los 80, al optimismo de la vuelta a la democracia. Y si eso no se lograba por medio se las historietas, se lograba a partir de la simulación del vínculo . Es que esa Fierro, a su modo, pertenecía a los 80, interceptaba su época. Se conectaba allí y es necesario contextualizarse un poco para poder entender y disfrutar lo que ofrecía. Ya desde el subtitulo “historietas para sobrevivientes” proponía una lectura histórica, se sobrevivía a la catástrofe de la dictadura y la sistemática destrucción de la cultura. Al mismo tiempo, podemos decir, que se operaba una enorme negación de la experiencia que la historieta argentina vivió en la dictadura, porque la industria de historieta no murió cuando cerro Frontera ni cuando empezó el proceso.
Y hay que hacer aquí una distinción, entre este concepto de sintonía con una simple relación de oferta y demanda. “lo que el público quiere” no es lo mismo que lo que el publico siente, lo que le pasa. Decir que algo intercepta una época, significa que integra el mundo social, que pertenece a él, que participa de sus contradicciones, ya sea obedeciendo a sus negaciones o desarmándolas, asumiendo o revelándose, pero participa de ese entramado. Y puede no ser lo que el público demanda. El vínculo no necesariamente se expresa de manera consciente. Para usar una concepto que ya utilice en otro lado, podríamos decir que se trata de “estar en relación”, no desde la impostura sino desde la cultura. Desde la sutileza de valores y experiencias sociales que integran una época. Incluso las historietas de evasión (aquella acusada de escapista y conservadora) mantiene una fuerte relación con su contexto, porque los mecanismos de evasión trabajan sobre la realidad que se pretende evadir. Su imaginario contiene lo evadido. La primer fierro es un producto de su época, de sus debates culturales, casi un patio trasero para la historieta argentina y suponía en su existencia gran parte de la historieta que no publicaba.

El lenguaje, la higiene artística y la normalización


A esta nueva fierro no le pasa lo mismo, en parte porque esta atravesada por dos tristes experiencias que deberíamos revisar. La primera tiene que ver con esa extraña certeza de que la historieta ya no puede significar nada socialmente (de lo que ya he escrito algo) y que por tanto no volverá jamás a ser masiva y popular. Esta idea, además, se conecta a la, todavía más extraña, asociación de la historieta al lenguaje. Se ha instalado, sin debate previo ni las argumentaciones del caso, que la historieta es un lenguaje. Creo yo, que en parte como una nueva víctima de lo que en ciencias sociales hemos padecido como “giro lingüístico” que fue un momento en que la metáfora del lenguaje parecía servir para todo y era indiscriminadamente usada para cualquier cosa. La lingüística de Sassure y luego la escuela de Praga nos hizo ver la enorme complejidad de la lengua y no sé qué tipo de reduccionismo hizo que lenguaje se convirtiera en sinónimo de complejidad, y entonces cualquier cosa compleja era un tipo de lenguaje. Todo reducido a la experiencia de la comunicación aderezado con relaciones sintagmáticas y paradigmáticas.
Es curioso como los historietistas asumimos de buen grado que la historieta es un lenguaje y no exigimos que la metáfora del lenguaje sea exportada, también, a las otras artes ¿Por qué la música no es un lenguaje si mantiene todavía más elementos en común con el análisis lingüístico, son famosas las comparaciones de Levi-Strauss sobre la lingüística y la música? ¿Por qué la literatura no es un lenguaje?
Pasa que asimilar a la historieta al modelo del lenguaje nos impide arribar a la discusión de la fruición artística -Nadie disfruta de un lenguaje, pero nosotros si podemos disfrutar la lectura de una historieta- al mismo tiempo que subordina al objeto artístico a un medio de comunicación, a un instrumento. Camino por el cual llegamos luego a la noción de función y si la historieta es un lenguaje, su función inevitablemente será la de comunicar, para lo cual, ciertamente, hay lenguajes mejores; el destino inexorable de la historieta pensada como lenguaje no será otro que el de desparecer en manos de algún lenguaje mejor. Como ha sucedido con infinidad de lenguajes. Nadie habla hoy el sanscrito, sino en espacios subterráneos como los que queremos asignarle a la historieta. La historieta es así convertida en una lengua muerta.
La otra triste experiencia tiene que ver con la diáspora de los artistas tras el fin de la industria editorial y la ecuación artística que se vieron forzados a realizar. Cuando terminaron de caer las editoriales, sabemos, muchos artistas no tuvieron más remedio que dirigir sus producciones directamente al extranjero, que se convirtió, además, en el único destino posible de la historieta argentina. Es curioso que nadie haya reflexionado sobre lo que este desplazamiento implica para la producción misma. Este producir para afuera supone una reformulación de los imaginarios posibles, de las historias y los elementos que en ellas participan, no se trata ahora de una “historieta comercial” sino de una historieta “comercializable”, es decir, un producto que pueda ser ubicado en distintos mercados. Por tanto desconectado del contexto, aislado de las experiencias sociales que viven sus autores. Una historieta higiénica, libre de la suciedad de la época y la cultura. Así llegamos a cierta normalización, que va en sintonía con todos estos productos globales que dicen muy poco de las sociedades donde se producen y menos aun de las sociedades en las que se consumen. Habría que estudiarlo bien, pero me arriesgaría a decir que hemos asistido a la reducción de los mercados culturales locales a costa de la expansión de los mercados globales. Hoy se produce menos cultura y es consumida por menos gente en términos absolutos, pero circula en todo el mundo, un mercado gigantesco resultado de la sumatoria de mercados reducidos y en una autopista de una sola dirección.

Lo que queda afuera.

Decía más arriba que hay cosas que quedan fuera cuando uno lee la fierro. La vieja fierro contenía en sus páginas tácitamente toda la historieta industrial y de aventuras que no publicaba, porque respondía a ella y pretendía sobrevivirle. Esta nueva Fierro tiene muy poco del under que se vio forzada a vivir y padecer la historieta argentina a partir de 1990. La intención de dar cuenta de un fenómeno social ha desaparecido en la supuesta certeza de que este fenómeno ya no existe. De ahí que los autores under, incluso los consagrados son perfectos desconocidos para los editores de fierro. Nada de toda la “resistencia” de la historieta argentina (esa que organizo eventos, publico miles de fanzines, rescato autores del olvido para homenajearlos y conocer sus experiencias, que formo colectivos artísticos y editoriales con mayor o menor éxito) ha sido puesto en valor en la nueva fierro, algunos autores están, pero luego de haber recorrido para llegar el mismo camino que cualquier ilustre desconocido, somos todos nuevos porque nadie es nadie, y nadie es nadie porque no hay historia. Consecuencia de que el pasado no importe. Y no vamos a encontrar una sola nota en relación a los fanzines, ni a los blog, ni a los miles de eventos de historieta que se hacen en argentina, donde como he dicho ya en varios lados, se construye sentido para la historieta, eventos a los que además fierro no pierde el tiempo en estar, siquiera para marcar una tendencia distinta a lo que se ofrece. Tampoco vamos a encontrar notas sobre el manga o el anime (que si uno se suscribe a las páginas de fierro parecieran ser fenómenos que no existen, la vieja fierro no cerraría los ojos, tendría algo parar decir al respecto). Durante la existencia de esta nueva Fierro se hicieron dos ediciones del congreso “viñetas serias”. El primer congreso académico de investigación sobre historietas, en el participaron muchos de los autores de Fierro y hasta dio una conferencia Sasturain. El mismo Sasturain y Robin Wood fueron homenajeados en la legislatura de Buenos Aires, sin embrago en la revista no hay huella de todo eso. Apenas en alguna de las notas de Laura Vazquez (que participio de la organización de Viñetas serias) se hizo hubo alguna mención sobre los eventos de historieta.
La primer fierro, como vimos, usaba a sus paratextos de un modo muy particular, con una intención a veces de rescate, a veces de puesta en valor de obras y autores, a veces de difusión. Formas del contacto. Maneras de establecer un vínculo, ya sea simulado, ya sea real; vinculo al fin. Esta fierro, en cambio, salvo por el editorial adolece de todo paratexto. No pareciera que tenga muchas cosas para decir, apenas algunas historietas para publicar; pareciera buscar con la cultura argentina, con su movimiento social, la mayor distancia posible.

lunes, 21 de octubre de 2013

El hincha, la hinchada y el futbol

En algún momento el futbol perdió su significación social, dejo de ser la excusa para que un buen número de personas se reunieran alrededor de algo y construyeran a partir de allí un universo propio. Clubes barriales cargan la historia de pequeñas luchas sociales, de amparo a desamparados. Pienso en historias personales crudas, vidas dificiles, llevadas adelante sin mas razones que la fuerza de una pasión. Historias de boxeadores que dejan el mundo del crimen y las drogas gracias al boxeo. No sé exactamente como funciono eso en el futbol y me llama la atención no encontrar a nadie que haya vinculado jamás estas ideas. Si recuerdo haber visto trabajos de Archetti sobre las hinchadas y sus canciones. Pero nada que vincule a los clubes con los barrios y las luchas sociales (y mucho menos con clases sociales) sin embrago si uno registra la historia del surgimiento de muchos clubes suele encontrar todas estas cosas. Gente movilizada entorno a algo, Barrios identificados con algunos colores y una historia de resistencias. La historia de muchos clubes tiene algo que ver con la pobreza, por eso lo del desamparo. El club de barrio conectando solidaridades y experiencias. Y en ese delicado complejo de cosas se contrabandeaba algo de identidad. Una identidad no futbolera sino social. Es conocida la historia de Griguol (DT de Gimnasia de La plata) obligando a sus jugadores a terminar la secundaria. Algo de eso hubo, y sería un buen tema de investigación. Pero de pronto, tal vez parte del mismo movimiento que desarticulo solidaridades y experiencias sociales, todo eso se perdió y el futbol empezó a ser parte de otro mundo. Con otros sujetos y otras relaciones. Sujetos sin historias ni experiencias que adquirir.
Productos de una sociedad vacía que, parece, viene sin historia. Como la apreciación del futbol perdió su contexto se volvió inevitablemente fanática. El hincha se volvió menos humano, más diferente, más otro y se empezó a definir por su rival y por su odio. El futbol dejo de ser parte de lo social, para jugar como instrumento dentro del entorno social. El resultado para gastar al otro. En las transmisiones de futbol se repiten más los festejos de los goles que los goles mismos. La cara del ganador y la cara del perdedor es más importante que desarrollo del juego. Proteína para el gaste inocente. Había, incluso, un programa “el aguante” que consistía únicamente en hinchadas insultando y burlándose de las hinchadas supuestamente rivales. Fue era lo único social que le quedo al futbol. El grito fanático del gol y la burla hacia el derrotado. La sociedad se empezó a dividir, aquí también, entre ganadores y perdedores.
Nota aparte merece otro elemento, y es que a medida que los clubes empezaron a crecer en términos económicos empezaron a aparecer, también, intereses económicos, y lo político del club se vinculó con la violencia a fin de obedecer aquellos intereses económicos. Así las barras entraron en contactos con la política de los clubes, los dirigentes y su puja por el poder. La propia lógica de la barra en su presión por presupuesto propio. Las barras, sabemos, trabajan para los dirigentes en los buenos momentos deportivos y los extorsionan en los malos. Hace poco el presidente de independiente tuvo una gran disputa contra las barras del club que fue parte de su campaña para llegar al cargo y contaba (en muchas entrevistas) como al asumir el líder de la barra brava vino a presentarle la renuncia, como si tuviera un cargo. A su vez, hay aquí también un fuerte vínculo con la política real, con lo peor del sindicalismo y las patotas partidarias. Que son las barras bravas sino mano de obra barata para la violencia política. Este costado quedara fuera del análisis que sigue, que no pretende ser muy exhaustivo.
Algunas de estas cosas, la representación de lo marginal – barrial y lo marginal-alienado, creo, se pueden ver en la lectura de “Barras” de Emilio Ultrera y “Donde está el polaco” de la dupla Zurita-Baron. Se trata de explorar un poco las diversas representaciones sobre el mundo del hincha y las hinchadas de futbol. Y de paso revisar algo de lo que se está publicando actualmente en materia de historieta argentina.

La sociedad violenta, lo marginal barrial y la tribuna acorralada

Situada en los años 70 “Donde está el polaco”, cuenta la historia del secuestro de un hincha de Morón en plena dictadura. Se trata de un libro grande editado en marzo de este año. En la tapa podemos ver una imagen de una tribuna pero no figura ningún título. Tiene un prólogo de Sasturain donde habla de la pasión deportiva y lo poco que importa el juego cuando se cuentan historitas de pasión “como en los torneos medievales, el objeto de la pasión que induce al combate esta fuera del cuadro”. La historia se va construyendo fragmentariamente la historia a partir de 5 capítulos cortos. El guion de zurita traza paralelismos entre esa violencia social y política de la década del 70 con el micro mundo de las hinchadas, asi los capítulos se titulan “1970/78 amistades frente a la violencia social” o “1981/82 Estado violento, futbol violencia”. La hinchada de Morón pelea no pocas veces con la policía y pelear contra la policía es un poco pelear contra el régimen. Se va delineando un espacio de resistencia. Pero no en un plano puramente político. En un momento un personaje dice “no quieren que entremos los bombos, no quieren bombos porque les parece muy peronista”. Aunque no faltan algunos diálogos sobre el anarquismo, los hinchas de zurita no son actores políticos propiamente dichos, no son enemigos ideológicos de la dictadura. La presencia del peronismo es un rastro de una dignidad obrera pisoteada. Y si las barras son el objetivo de la violencia, lo son por su lugar en el mundo. Por ser parte de lo marginal, por ser pobres. Su mera existencia es un problema para el régimen.
Pero describamos un poco la historia, al ritmo de la violencia política va aumentando la violencia en las canchas, pero es violencia de represión policial. En un momento la policía mata a un hincha y las hinchadas de tigre y Morón se unen para perseguir al policía asesino; la hinchada grita “Tigre y Morón un solo corazón”. Luego un obrero, hincha de Morón, es asesinado por la policía, antes de morir dice “viva perón”. Morón sale campeón y es secuestrado el polaco, uno de los hinchas. Ahí la historia empieza a ser la búsqueda del polaco. Primero creen que fue una hinchada rival pero luego se sabe que fue la policía (o los grupos de tareas) las canchas se empiezan a poblar de banderas pidiendo por la aparición del polaco. Finalmente el polaco aparece, no queda muy claro porque lo liberaran. Ya es el 82 y la derrota de Malvinas hace tambalear a la dictadura.
A modo de epilogo el polaco, ya en 2013 se encuentra con uno de sus viejos amigos y este le dice “¿cuantos de nuestros pibes murieron? Enfrentados a la policía de la dictadura y después el sistema nos termino matando a casi todos” La historia finalmente se termina amoldando al recuerdo de un sobreviviente, asi de hecho se titula el ultimo capitulo “sobreviviente de la violencia”

Lo marginal moderno, alienación social y los valores que emergen en historias negadas

“Barras” es una historieta escrita y dibujada por Emilio Ultrera, hasta ahora han salido 3 números de 24 páginas, el primero a dos colores, el resto solo blanco y negro. A diferencia de “donde está el polaco” aquí nos encontramos con otro mundo marginal. Y es que los marginales de Ultrera cargan con otra experiencia anterior, si bien en “donde está el polaco” lo marginal representado era el mundo de la pobreza permeado por la experiencia obrera y política del peronismo, aquí la pobreza esta atravesada por el individualismo y la desocupación. El discurso del odio y el desprecio social tamizan todo lo que hay. En “Donde está el polaco” había algo de aquella historia barrial de los clubes de futbol, aquí el barrio es otro, y la función del futbol como movilizador social también ha cambiado. Es el grito fanático del gol y la burla hacia el derrotado. Aquí el hincha no tiene más pasado que el pasado de hincha, el mundo social se subordina a la experiencia de la hinchada, del fanatismo y sus distintos modos de defender una bandera. Y no hay más futuro que el hoy. Como no hay historia más allá de la barra, no hay posibilidad de entender ni pensar un contexto.
El mundo de los personajes de ultera es un mundo inmediato y reducido a su realidad marginal. Las barras funcionan como bandas delictivas comandadas por algún pesado con contactos políticos. La historia empieza con un enfrentamiento en un partido, allí la policía persigue a Castro, un cuida coches porque necesitaban un perejil al que inculpar de todo. Luego de muchas peripecias, castro consigue huir. Pero luego se entrega, ultrera nos dice en el segundo numero “vimos como lo fueron a buscar a castro(…) como se escapó y le hizo el aguante a varios ratis. Pero este loco de mierda al final se entregó”. Los ratis le hacen firmar una suerte de confesión, y el “loco de mierda” se niega a menos que cambien algo, que aclaren en el texto que es hincha de nueva chicago. Al mismo tiempo unos pibes están buscando, en la villa, un fierro para salir a robar. A lo largo de la historia se les va complicando la búsqueda y terminan recorriendo todo un universo lleno de vendedores de paco y quiosqueros armados. La única experiencia de trabajo que podemos llegar a encontrar es la de “la Negra” hermana de uno de los personajes, que es prostituta. En el medio hay una historia de un cargamento de armas que anda paseando por la ciudad en manos de una banda comandada por un tipo grandote y rubio al que llaman “Xuxa”. Y al parecer todo forma parte de un turbio manejo político para montar alguna gran requisa de armas.
Ultrera consigue representar de manera magistral un universo con una fuerte crisis de valores y con ciertos códigos de identidad referenciados al aguante, los enfrentamientos con la policía y cierta pelea leal con las barras enemigas. En un momento Xuxa, enojado con sus barras porque en una pelea uno saco un arma para amenazar, le dice “ustedes son muy guachos, antes de antes los hinchas nunca guardaban fierros ¡era mano a mano!” y luego agrega “piensan que hacerles estas armas a la barra es re cualquiera (…) pero no. estamos tratando de limpiar las canchas. Hay mucha mugre”

Hasta aquí esta breve exploración sobre dos historietas que recomiendo, la manera de acceder a ellas es la actualidad de la historieta argentina, encontrarse en algunos de los esforzados eventos, buscar a los autores y comprarles un ejemplar.

domingo, 29 de septiembre de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006) Parte 6 y 7 Final.

Publico hoy las ultimas dos partes de la entrevista a Antonio Presa. Quiero aprovechar para agradecer nuevamente a Cesar Carrizo y Luis Guaragna por compartir este importante documento y haberme permitido desgrabarlo y publicarlo. Gracias también a todos los que se acercaron para leerlo.




Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna





Parte 6
Carrizo: ¿Ha podido ver algo del material de Invasión (1806 Invasion, Unhil- Thalos 2006) ? ¿Qué opinión le merece la historieta histórica?

Presa: La historieta histórica, fundamentalmente hay que hacerla buscando una teoría. Oesterheld hizo, cuando ya estaba cerrando, había cerrado todo… no existía Hora Cero hizo historieta histórica. Y por ejemplo lo que tomo fue como versión histórica que San Martin había formado generales y militares muy capaces. Es decir los tomó como protagonistas, como protagonista nuevo. Históricamente, es decir de alguna manera hay que estarlo leyendo a Felix Luna por así decirlo y luego otra versión… los dos extremos, pero que quieren que les diga yo me traje a José maría Rosa y tal es así que. Es una pequeña anécdota. Era anti Sarmiento hasta que un amigo nacionalista, “nazi” diría... (risas) Me vino y me dijo “aprendió inglés en un diccionario” “¿Cómo?” “si, el inglés que el tipo sabia lo había aprendido en un diccionario” y de golpe y porrazo Sarmiento a quien yo, por esto y por aquello que ustedes ya saben de la historia argentina... Me apareció el Sarmiento humano. El Sarmiento de los 14, 15, 16 años estudiando en un hogar humilde un diccionario que había rescatado y aprendiendo el inglés así. Me obligo a desenterrar el Sarmiento humano. El San Martín que, desde luego, José María Rosa por medio, no crean que lo voy a negar. No vayan a creer que voy a renegar de mis lecturas. Hasta que de golpe y porrazo también me dijo este nacionalista en sus campaña... porque escribía en una revista nacionalista que se llamaba “Mayoría”…San Martin que cruzo los andes pero directamente en una litera porque tenía hemorroides…Y yo dije “pobre tipo que podría haberse quedado ahí en Mendoza…” porque una cosa es ir a caballo y otra es que lo lleven en una litera que salta cuando se le da la gana y la cabeza de uno se da contra…por más suave que lo lleven. Entonces vi el San Martín humano.
El San Martín mediocre que sabía que no era Simón Bolívar. Que sabía que él no podía improvisar una batalla, el San Martín diferente. Siempre pongo el ejemplo de Vilas y Connors en el tenis argentino. Connors norteamericano. Una vez lo vi nada más que hacer el saque y directamente la forma en que ya hacia botar la pelota en el suelo y como movía brazos y hombros. Connors había nacido para eso. Pobre Vilas, con patitas cortitas, petisito, con un cuerpo duro: no había nacido para eso. A partir de ahí en lugar de admirarlo a Connors, admire a San Martín. Perdón, a Vilas (risas). A partir de ahí admire a San Martín, no a Bolívar que era un genio que con tropas improvisadas podía organizar una batalla. Admire al hombre sencillo, al hombre humilde que sabía su rol y posibilidades. El no improviso un ejército, tuvo que formar de acuerdo a su criterio una oficialidad, ir preparándolos a todos. No sabía improvisar. Admire al hombre que en sus limitaciones logra sacar el máximo de sí mismo. Y resulta que Sarmiento, a quien ya saben todos, lean José María Rosa, se lo transforma en un héroe que aprende ingles en un diccionario. A la luz de una vela, con un esfuerzo brutal. Se lo transforma en un San Martín que viene acá directamente al final de su carrera y por supuesto, como está demostrado, vino con un plan que no fue genialidad de él. Ya lo tenían los ingleses en 1795. Lo estudio Terragno. Entonces empecé a admirar a quienes desde sus limitaciones habían logrado sacar el máximo de su provecho. No quiere decir que yo no admire a Alejandro Magno. No quiere decir que yo no admire a Napoleón. No quiere decir que yo no admire a esos hombres. Y eso es lo que en el fondo cuando se hacen las versiones históricas hay que rescatar. No esa anécdota. Rescatar las diferencias, las posibilidades, la individualidad. Que al fin y al cabo la historia está compuesta de muchas individualidades. Y lo que necesitamos es un referente nuevo. Que es más o menos lo que creo que está ahí enmarcado.

Cesar: ¿usted cree que por ahí la historieta puede ser una herramienta pedagógica para llegar a la escuela?

Presa: sí. Puede serlo, lo que pasa es que yo le haría cambiar a los pedagogos. Por ejemplo el otro día mi mujer estaba con mi nieta. Mi nieta esta en segundo grado y le dieron una poesía sobre el Oso Carolina. ¿Perdón, quien es el oso carolina? Entonces hablan de que el permiso del disfraz y demás. El oso carolina era una historia antigua en mi infancia. Nadie se disfraza ahora, desde que el último que se disfrazó de oso le prendieron fuego el uniforme. Que paso en el año 25, 30. Año 25, 30 del siglo pasado, nunca más nadie pudo disfrazarse de oso porque podrían hacer otra vez un chiste de esos. Bueno. Es decir el pedagogo tiene que actualizarse con el joven, saber en que esta, que tiene. Recordar lo que el sentía cuando era chico. Si va a hacer un producto para adolescente, lo que el sentía cuando era adolescente. Ni más ni menos, pero tiene que recordarlo. Para desde eso, establecer el puente. Sino no hay puente que valga.


(Parte 7)


Guaragna: ¿a usted le parece que hoy en día es posible que alguien, algún empresario pueda lograr resurgir Columba?

Presa: Lo que pasa es esto. Que ilustradores, honestamente, en argentina, y sino que pregunten todos los que están trabajando para afuera; hay. El tema es la escuela de guionistas. Que esa fue mi otra gran frustración. Cuando hicimos la escuela de guionistas, los primeros guionistas se los llevó directamente Scutto. Slavich se lo llevo Scutti. Y después se lo llevan los hermanos Boreztein: Sinopoli, que hoy es profesor en la UCA, se lo llevo Dante Quinterno. Es decir, lamentablemente, si la industria no absorbe lo que se está formando. Amezaga, Gustavo Amezaga, que trabajo con Meriggi se lo llevaron los italianos. Es decir, a lo que voy es, que si uno no absorbe…y lo que se necesita en este momento son los guionistas. Y como me voy a poner yo a hacer historietas, o que me han dado la receta para escribir si directamente voy a la televisión, muestro un proyecto y me absorben. El dibujante no puede hacer eso, pero lo que se necesita es el guionista. Hay una película muy interesante de unos aficionados que se llama no sé si la noche de las brujas o algo parecido. Que esta filmada directamente…

Carrizo: El proyecto Blair Witch…que esta filmada con una camarita…

Presa: Cuando yo me siento a verlo, digo “estoy frente al ciudadano”. Algo que va a dar vuelta al cine. Que pasa. No tenían guionista. No le dio sentido a sus significados. Porque el producto era maravilloso. Si hubiesen tenido un guionista, le hubieran dado tantos símbolos que directamente eso habría sido un hallazgo. Pero hoy hasta los guionistas en Estados Unidos no están trabajando para el cine: están trabajando todos, con los mejores contratos para la televisión. Porqué paga más. Es decir; necesito el guionista. En argentina, vamos a decirlo, no lo digo chauvinisticamente, pateo un poco el suelo y tengo ilustradores por todos lados.

Guaragna: El tema de los guionista siempre fue un problema.

Presa: Y no digo hoy, que me los llevan a los 5 segundos. Si no lo reconoce la empresa. Si a mí me están ofreciendo más en otro lugar, ni lo pienso. Sino, hago basura hasta que directamente me dejan salir. A mí me paso así. Para que me iba a quedar en Columba si Dante Quinterno me ofrece más. Es la ley de la vida, entiéndanme. No hay caso, No hay vuelta que darle, la clave está en los guiones.

Carrizo: para usted el guion es mucho más importante que le dibujo.

Presa: No. En absoluto, yo le doy El Eternauta a cualquier dibujante: no me funciona. Lo más importante es dar con lo que el individuo está sintiendo. Con lo que va a vibrar. Alberto Breccia ¿ustedes quieren mejor ilustrador de Alberto Breccia? hizo El Eternauta para la revista gente y no funciono. Pero yo les doy el Sherlock Time y no se lo voy a dar a Solano Lopez. Cada uno con su tiempo. No es más importante, es tan importante.

Carrizo: ¿cuál es la más grande de las historietas argentinas?

Presa: Y no se, cada una responde a una época.

Carrizo: tres, cuatro que usted diga. Usted se va a una isla queda naufrago y el barco va cargado de historieta pero tiene que llevarse solo 5 historietas para leer toda su vida porque no sabe cuánto tiempo se va a quedar. ¿Cual lleva?

Presa: La que primero me llevo es El Eternauta. Bueno tengo muchas otras, ya elegir la segunda me cuesta más. Y la tercera me cuesta más.