sábado, 30 de abril de 2016

Entrevista Tres Dibujos (21-1-2012)

Todo empezó cuando Andrés Doti puso un aviso en internet ofreciéndose como “guitarrista equipado”. Así fue contactado por Leandro Gillig (bajo) y Maximiliano Kerk (batería), que cuando lo escucharon cantar le dijeron “cantá y tocá la viola”. Este año, Tres Dibujos va a cumplir diez años de trayectoria, y Leandro sentencia “somos laburadores del rock, el rock que no se ve tal vez”. Poco tiempo después de formarse, en 2002, grabaron su primer demo; en 2005 grabaron en forma independiente su primer disco, “Preguntas al Revés”, y en 2010 llegó el momento del segundo, “De frente”. A lo largo de toda su trayectoria, Tres Dibujos no sólo se ha construido un lugar sino también una filosofía
(“hay un error de pensar que el rock es vivir en California, con una camioneta y una tabla de surf”), y opinan, con la reflexiva mirada que da la experiencia, sobre los lugares para tocar, sobre los contextos donde tocar, y sobre cómo se interviene también con pequeñas cosas: “aprendimos algo, que es a respetar los contextos si a vos te dejan hacer tu movida sin tener que hacer cosas que no te gustan. Son pequeñas cosas, tener un buen trato con gente que hace bien las cosas, que te recibe bien, que te da la posibilidad de mostrar lo tuyo. Primero respetá, después si es una buena persona te va a respetar.”

Cuente cada uno cómo es su relación con la música, cómo empezó.


Leandro: en verdad me pasó lo que es síndrome del bajista de rock, que es “alguien tiene que tocar el bajo”. Y en un grupo de amigos, tenía diecisiete años, decidimos armar una banda. Faltaba un bajista. Es un instrumento que de entrada no llama a mucho la atención, el bajo es como ir al arco. Y nada, dije “bueno, me lo compro”. Compré el bajo y descubrí que bueno, que me estaba esperando. Era lo mío. Encontré un montón de cosas, descubrí un montón de música y tengo una relación muy especial. La verdad que encontré un instrumento a partir de ahí.
Igual creo que la música está en uno, después cómo vos la saques, tocando el bajo o golpeando la pared, es casi lo mismo. Siempre hay algún instrumento con el cual tenés más afinidad. Ni bien me compré el bajo empecé a estudiar, desde los diecisiete años. Siempre con un profesor, estudié con otros profesores con los que duré poco, algunos de renombre, pero que nada más que eso. Y después tuve la conducta siempre de estudiar solo, aparte de que doy clases, entonces tengo una conducta de tratar de estar siempre… No dejar oxidar algunas técnicas.

Maximiliano: mi primer contacto, cuando quise tocar la batería, fue cuando vi el primer show de los Guns N’ Roses en Argentina, ahí dije “quiero ser baterista”. Llegué de esa semana, junté un par de tachos de helado y me armé una batería con eso, era muy pibe. Así empecé hasta que pasaron los años y un amigo se compró una batería. Nos juntábamos en la casa de ese pibe y estaba la batería: hacíamos un quilombo bárbaro ahí adentro. Hasta que el chabón, medio que los padres se la querían sacar y la llevó a mi casa. Y hacíamos quilombo en mi casa. Hasta que después se la compré y por un vecino de enfrente de la casa de mis viejos que resultó ser cuñado de Sebastián Cardero [baterista de Los Piojos] empecé a estudiar con él. Hubo un tiempo que dejé. Volví hace poco y estoy estudiando con Jorge Araujo.

Andrés: yo empecé, en realidad, tocando la armónica (risas). En serio. ¿De qué se ríen, boludos? Tocaba la armónica. Pero siempre me gustó la guitarra. Me hubiera gustado tocar la guitarra de más pendejo. A los dieciocho años me compré una guitarra, no sabía hacer nada y empecé. Y la verdad es que estudié muy poco, soy muy vago con el estudio. Es una gran deuda pendiente que tengo en mi vida, estudiar música. Pero bueno, ahí estoy. Todavía sigo aprendiendo un montón de cosas y también eso me gusta mucho porque no me agoto del instrumento, digamos. Me gustaría ser un mejor violero, pero también veo mucho violero que toca mejor que yo que no aporta nada para su banda o la música que hacen. Entonces de última a mí la formula me resultó. Quiero decir, yo todos los días toco la guitarra en mi casa y tocando la guitarra aprendo. No sé nada de lectura, sé muy poco de escalas y cuestiones así, pero lo mío es más intuitivo. Tendría que haber estudiado, pero hace nueve años que toco en Tres Dibujos y acá está la banda. Y he recibido quejas en alguna otra época pero ya no las recibo. Y ahí estoy, todavía aprendiendo. Autodidacteando.

Leandro: es el Palermo de la banda.

¿Viven de la música?

Leandro: cada uno tiene su laburo, yo al dar clases pienso que sí, que me da de comer, tengo que hacer algunas cosas más y además laburo como músico en un par de bandas que me contratan en un bar, no es algo muy firme pero es lo que hay. Pero vivir de la música como quisiéramos, digamos que Tres Dibujos lo genere desde su música, la intención de decir “compongo una canción, le gusta a la gente”, y que le guste a la gente genere que yo no tenga que hacer otra cosa que… Sería lo mejor que nos puede pasar. Y ojalá, estamos tras eso. Ojalá algún día pase. Si no pasa bueno, no es una excusa para dejar de tocar.

¿Los discos cómo los grabaron, cómo fue la experiencia?

Leandro: el primer demo que grabamos, lo grabamos en un día. En una sala de ensayo y fue palo y palo. Cinco temas. El primer disco, lo grabamos en un estudio. Ahí fue donde Maxi empezó a chichonear con el sonido. Después se hizo cargo del próximo disco.

Maximiliano: en el primer disco también se tardó un poquito.

Andrés: pero porque no teníamos disponibilidad, nos daban unos horarios medio chotos y como laburábamos, viste, teníamos que grabar, no sé, de ocho a diez de la noche. Creo que lo grabamos en tres meses. Lo podríamos haber grabado en una semana, porque ya teníamos todo armado. Y ya para el segundo nos fuimos al carajo.

Maximiliano: el segundo lo grabamos en un estudio propio y bueno…

Andrés: un año. Y también con el disco el problema que hubo fue que lo compusimos mientras lo grabábamos. Entonces es como que cambiamos un montón de cosas sobre la marcha. Nos demoramos, o sea, el primer disco nos abrió como un montón de puertas para tocar en un montón de lugares y colgamos y no compusimos una mierda.
Cuando compusimos un par de temas, listo, quedaron ahí, después qué sé yo, fuimos a grabar un disco y teníamos como veinte canciones de las cuales tres eran de una época, cuatro eran de la otra. Era como que era un gran collage, teníamos un montón de canciones que no tenían letra, que no tenían armonía. Y él grababa los bajos y después iba y los cambiaba. Yo iba con la viola y cambiaba y este cambiaba. Y era todo como una gran mezcla. Después quedó un disco que a mi particularmente me gusta un montón.

Leandro: lo que se buscó está ahí.

¿Y cómo lo editaron?

Maximiliano: los dos fueron editados por la UMI (Unión de músicos independientes).

Leandro: pero todo en forma independiente, pagado por nosotros.

¿Qué relación tienen ustedes con la UMI?

Leandro: siempre contamos con la gente de la UMI porque nos parece gente bastante honesta y que realmente hace las cosas bien, que le da algo al músico y no es que pide a cambio mucho, sino que vos tengas un buen gesto y abones lo que corresponde y a cambio conseguís un montón de beneficios que nadie te da, y hay un montón de cosas que nosotros ni usamos. Podés hasta arreglarte una caries con la UMI, es como un sindicato. Si no hubiera sido por la UMI hubiera sido muy difícil. Nos sirvió muchísimo la UMI, es algo que le recomendamos a todas las bandas amigas. Que vayan porque te orientan mucho sobre ese tema.

¿Tuvieron diálogo con alguna discográfica?


Andrés: seriamente nunca tuvimos contacto. Nunca lo fuimos a buscar… No sabríamos ni qué hacer.

Leandro: por eso no vamos a triunfar. No sabemos qué hacer (risas).

Andrés: no sabemos ni a quién ir. O sea, si no lo sabíamos hace diez años atrás cuando se formó la banda, menos lo sabemos hoy.

¿El video cómo lo grabaron?

Leandro: bueno, nuestra prensa nos pidió que grabemos un video, cosa que nos pareció piola. Entonces nos fuimos a San Eduardo, una locación que está antes de llegar a Miramar, a la casa de un amigo y dijimos “bueno, tratemos de demostrar lo que es la banda”. Grabamos en una ruta que hay ahí. Grabamos con los recursos que teníamos, la filosofía Sumo, de hacer con lo que hay. Y estuvo bueno, una linda experiencia.

¿Cómo es eso de la prensa?


Leandro: nosotros trabajamos con una prensa, que es un factor determinante, en algún punto. No estamos hablando de un éxito masivo sino de un reconocimiento frente a lo que hacés y está bueno saber que es expuesto en otros lugares, nos llevó a que aparezcamos en televisión, en revistas, que nuestras fechas salgan en el Sí.

¿Sería como una representante?


Andrés: es una prensa, es una mina que lo que hace, sobre todo, es como planes de trabajo. Nosotros como que queríamos que el disco “De frente” llegara a más lugares de los que había llegado el primero, o fundamentalmente que más gente se enterase de que la banda existe. Bueno, ella te arma un plan de laburo y distribuye discos por todos lados, lugares donde realmente nosotros no podríamos llegar. Y así empiezan a aparecer notas en la radio. Lo que hace ella es eso fundamentalmente. No te consigue fechas. No es que te negocia nada, te hace llegar a una serie de medios para que te contacten y de repente te hagan una nota.

Leandro: lo mejor es lograr un buen producto a nivel disco. No arrancar y al año tener una prensa fuerte, porque no estás preparado y el primer tiro que pegás le va a pifiar. Tenés que estar bien parado, tener muchos kilómetros encima. Y nosotros sentimos que era un paso que queríamos dar, nos salió una guita que estuvo bien invertida.

¿Cómo componen?


Leandro: el método que estamos usando ahora que estamos componiendo es “tengo un riff”, pum, lo tocamos, y ahora vamos acá y vamos allá y vemos lo que se va generando entre los tres. O puede pasar que él, Andrés, o yo vengamos con una letra, con una melodía armada y decir “bueno, es así”, y empezar a laburarla, pero no hay un método. Los que componemos más que nada, lo que son las letras y las melos, somos Andrés y yo. Después el tema va tomando forma en la sala, en la cabeza de cada uno. A veces viene todo armado, capaz que viene él (Andrés) con todo el tema armado.

¿Y cómo es cuando sale todo un tema armado?

Andrés: yo toco mucho la viola en casa. Son muy pocas las cosas que me han salido así, así armadas. Casi todo nace de algún riff o alguna vuelta de acordes o lo que sea y armás la estructura, la melodía y la armonía y qué sé yo.
Generalmente son las melodías lo que a nosotros nos define los temas, por ahí tenés una letra pero si no está la melodía la letra no te lleva a ningún lado. Cuando le pegamos a la melodía de un tema es donde realmente armamos la canción. Ahí está el toque, cuando podemos armar la melodía del tema, que es magia, no sé, no te puedo decir. Y muchas veces nos pasa que él trae una melodía y está buenísima y yo le digo “che, ese es igual a un tema de tal” y él nunca lo escuchó en su puta vida, y lo mismo me pasa a mí.

¿Y las letras?

Leandro: cada uno tiene su vuelo propio. A mí me gusta escribir con un tema ya compuesto, cuando ya está todo ya armado. Me gusta hablar sobre algunas cosas sociales pero con una vueltita de rosca. También tengo temas de cosas que me pasaron a mí. Ahora estamos componiendo un tema nuevo al que le puse “Santo al revés”; quería hablar un poco sobre cuántas cosas mueven a un país o a una sociedad que no se ven, o sea se ve la boludez

Andrés: somos como hijos de esa música que algo decía, ese rock de los 90 de acá. Más allá de que escuchamos un montón de bandas internacionales, pero ninguno de los tres habla inglés fluido como para entender realmente qué dicen las bandas que nos gustan cuando están cantando. Y nos encanta AC/DC pero creo que no quisiéramos entender mucho lo que dicen porque diríamos “qué banda de mierda” (risas). “Nena sacudime toda la noche, nena sacudime toda la noche”… Como que el rock nacional siempre fue más de letra, ¿no? A mí particularmente me cuesta mucho escribir una letra como frívola, ¿viste? Siempre trato de que, no te voy a decir que haya un mensaje porque qué mensaje le puedo dar yo a la gente, pero de que haya como un contenido.

¿Cuántas veces tocaron en vivo? ¿Cómo es la movida?


Leandro: estamos tocando un promedio de entre una y dos veces por mes seguro. A veces más. Ahora vamos a tocar en el Marquee en junio, que es un lugar que siempre quisimos. Pero nos gusta tocar más que nada en el interior. Es otro palo, los lugares están más predispuestos, les gusta escuchar cosas nuevas, la gente está más atenta.

Andrés: y aparte te ayudan con unos mangos. Siempre te tiran unos mangos, ¿viste? Es rarísimo, porque vos vas a un bar en el interior donde la birra vale la mitad de lo que vale acá, el Fernet vale la mitad de lo que vale acá, donde va capaz que la mitad de gente que va a cualquiera de los bares donde se puede tocar acá, y los tipos te pagan. Y vas a tocar acá y los tipos te dicen que tenés que pagar para tocar. Entonces vos decís “¿pero cómo funciona esto?”. No ganamos un mango, pero te sentís súper respetado cuando vas. Sos un músico. Acá sos un goma, que les va a ocupar el lugar y no te llegues a pasar de los cuarenta minutos que te piden porque te cortan el sonido. Nosotros ya propusimos un montón de veces y hablamos con todo el mundo de eso de “no pagues por tocar”, pero todo el mundo lo sigue haciendo. Lo que siempre me llamó la atención es que las bandas grandes no salgan a decir nada, que ninguna banda de renombre salga a decir nada.
El tema de lo digital, Internet... ¿Cómo usa Tres Dibujos los medios digitales?

Leandro: a internet bien usada le podés sacar mucho jugo; mal usada, te va a usar ella a vos. Hay un juego que está planteado que es el de las redes sociales. Nosotros estamos, estamos en facebook, twitter, tenemos página web, saraza y todo eso. Porque es una forma de plantarte, otro de los aspectos de la banda, estar en internet porque hoy en día es un referente. Lo que antes era ir a Parque Rivadavia hoy es entrar a internet y buscarlo.

Andrés: pasa que te obliga, es como el celular. Te obliga. Si nosotros no estuviéramos en internet… A mí no me cabe facebook. Pero si vos como banda no tenés facebook no existís, ¿entedés? Eso es lo que digo. También es un arma de doble filo porque te obliga a entrar en un mundo en el capaz no tenés ganas.

Muchas gracias a todos.

Leandro: gracias a Ediciones Noviembre.

* La entrevista se publico originalmente en la revista Digital Noviembre, a principios de 2012. Corrección Maria Eugenia Alcatena. Fotos: Ernesto "Durazno" Gonzalez
Gentileza Tres Dibujos.

sábado, 16 de abril de 2016

Entrevista Matías Bergara - Rodolfo Santullo (11/08/2012)

En 2005 hace su aparición pública el Grupo Belerofonte. Conformado Inicialmente por los uruguayos Rodolfo Santullo, Ignacio Calero y Gabriel Ciccariello, editan Crímenes, un modesto libro con cinco relatos policiales. Cada libro de Belerofonte tiene una identidad propia. Ya desde el prólogo de Crímenes, Santullo-responsable de todos los guiones- definía su búsqueda: “son historias rotundas”; sobre los protagonistas, decía que “no cuentan con tiempo que perder. Viven el que les resta de prestado, con la fatalidad del que sabe que cualquier momento puede ser el último.” Así conocimos, al menos algunos de nosotros, a estos talentosos historietistas que, desde el otro lado del río, se tomaron en serio el tema de la edición: “Nuestra política fue ‘nosotros somos una editorial’, por lo tanto vamos a publicar lo que hagamos nosotros pero tenemos que ser un lugar adonde alguien pueda ir y decir ‘che, yo tengo esto’, y si está bueno nosotros lo editamos”,dice Santullo.
El grupo fue creciendo, cambiando sus integrantes, pero consolidando la vocación por producir y publicar historietas. Cerca del 2007 se sumó el dibujante Matías Bergara y al año siguiente editaron Los últimos días del Graf Spee. Más tarde, en el 2010, salió Acto de guerra, y acaban de presentar Dengue-siempre con Santullo en guión y Bergara en dibujo.
Tuvimos la suerte de charlar un rato con los representantes del Grupo Belerofonte en una pausa del Crack Bang Boom de 2012. Sentados frente al río Paraná, se escuchan otras voces en la grabación, gente que va y viene de la convención y la conversación. Pero lo que hablamos nosotros es más o menos lo que sigue.

Primero, cada uno cuente cómo se acerca a la historieta…

Rodolfo: En mi caso yo leía historieta de niño porque mi hermano, Fernando, solía regalarme muchas historietas. Él trabaja en una librería y me llevaba promedio un Ásterix, una Lucky Luke o una Tintín por mes. De esa manera uno iba leyendo todo eso. Y cuando tenía ocho, nueve años empecé a leer la revista Fierro original, a escondidas de mi madre y con el beneplácito de mirar para el costado de mi hermano que la compraba. Y como que se generó ahí una pasión. O sea, siempre me gustó muchísimo leer, incluir la historieta en la lectura fue como algo natural.

¿Veías a la historieta como arte o literatura menor?


Rodolfo: Esa discusión la escuché de grande. De guacho fue tipo, “leé esto también”, y nunca me pasó por la cabeza “esto es menor” o “lo otro es más importante”. No nada, Tintín venía en historieta, ponele, Salgari venía en libros. Era así como venía, no había que pensarlo más.

Matías: Llegué a la historieta parecido a Rodolfo. No recuerdo claramente en qué momento pero era chico y yo quésé, tenía historietas como tienen todos los gurises cuando son chicos. O sea, porque sí. Por más que no tengan una pasión especial por el dibujo o la historieta. Y tenía Condorito, tenía toda esa mano que me gustaba cuando era chico pero empecé a leerla como con ganas y con fanatismo cuando me regalaron una Tintín. Y luego, ya de pendejo adolescente, empecé a comprar cosas de Batman y otros estilos. Estaba Skorpio, las compraba en la feria. Y ta. Y empecé dibujar ponele a los dieciséis. Empecé a ir a un taller de dos dibujantes muy buenos de Uruguay que son Tunda Y Ombú.
Que tienen un taller que es famoso, que siempre preparan buenos dibujantes y demás. Fui un par de años, suponete a los dieciocho, me fui después de haber estado practicando mucho, aprendiendo a dibujar. Hice algunas páginas de historieta. Y nada, lo que hice fue luego por mi cuenta. Estudié una carrera universitaria que no tiene nada que ver. Estudié Letras, licenciatura en Letras. No estoy titulado porque me falta entregar una cantidad de laburos que… Pero hice todo el curso, digamos. Y cuando estaba terminando de estudiar, justamente, conocí a Santullo y ahí empezamos a colaborar.

Rodolfo: Y ahí se pudrió todo (risas), pasaba a ser culpa mía que el tipo no hubiera terminado Letras.

¿Pero de dónde se conocen, de la carrera?

Rodolfo: No, de hecho yo nunca pisé Letras. Nosotros participamos en el 2006 en una muestra de historieta Uruguaya que se hizo en España. Participamos mandando material y cuando vuelven los catálogos venían con los datos de los que habían participado, con el mail y eso. Yo miro y veo tres dibujantes que me gustan mucho. Les mando mails a los tres, uno nunca me contesta, otro cuatro años después me dice que el mail que había salido en el catálogo estaba mal y el tercero y único que me contestó fue Matías. Que me dijo que sí, que había escuchado de mí, de Belerofonte. Y que encantado colaborábamos en algo. Bueno, nada, le mandé el primer capítulo de Dengue, que era lo único que estaba escrito en aquel entonces, lo hizo y fue tipo mirar y decir “¿querés hacer algo más largo?” “Sí.” “Bueno, vamos a hacer Los últimos días del Graf Spee”, y arrancamos con eso.

¿Y cómo te definís por el guión? Te gustaba la historieta, pero ¿porqué no dibujante?


Rodolfo: Para empezar porque tengo cero talento y creo que fui muy consciente de eso de niño. Lo que pasa es que en algún momento yo empecé a escribir. Y te diría que la misma no-separación que hacía como lector, la hice como escritor. Yo empecé a escribir cuentos y en algún momento,tenía tipo diecisiete, dieciocho años y ya leía historietas. Había empezado a leer superhéroes. Como que me empezaba a interesar mucho el lenguaje y fue tipo, “bueno, me gustaría ver qué pasa si hago un guión”. Y empezaron a salir guiones. No fue más que eso, me gusta escribir y te diría que va de la mano de que también me gano la vida como periodista. Escribir notas también es escribir. Es otra cosa, con otros códigos. Pero escribir siempre es escribir.
Recién contabas lo del catálogo de la muestra… Pensado desde el guionista, ¿cómo es eso de buscar dibujantes? Porque para el dibujante es más fácil el acceso a la historieta, dibujás y entrás. Pero el guionista precisa del dibujante.

Rodolfo: El guionista es un discapacitado (risas).

Y te enfrentás al momento en que tenés que convencer a los dibujantes para que te dibujen y a veces hasta perseguirlos.


Rodolfo: Sí, bueno. Pasé por todo eso. Pensé en dejar la historieta más de una vez. Cuando veías que otra vez te habían dicho que sí y habías escrito el guión, se lo mandabas y el tipo no te mandaba ni un boceto. Pero llegó un momento en que empecé a encontrar gente a la que le proponía, respondía y se generaba un equipo. Y pasa que una vez que empezás a laburar con alguien, tratás de seguir. Y hoy día me pasa un poco al revés. Hoy día en los eventos como el Crack se me acerca algún dibujante, me dice “me gusta pila cómo escribís, ¿porqué no me escribís algo?”. Y durante un tiempo yo como que decía “es al pedo, porque le voy a escribir y no lo va a hacer, mejor me quedo con la gente que yo sé que cumple”,pero eso cambió en el correr de este año, te diría. Es como muy reciente. Decidí empezar a probar y cuando surge eso y yo conozco el laburo de la persona le mando un guión y veo qué pasa.

Y el tema del diálogo en la producción, vos (Matías) como dibujante, ¿cómo ves el trabajo con un guionista?


Matías: Y para mí es lo más fácil. En el sentido de que… Yo como que no puedo escribir. O sea, lo he intentado pero me salen cosas muy chotas. Puedo participar argumentalmente capaz. Suponete en la creación de una historieta, discutir cosas con Fito, pero llegado el tiempo de escribir el guión, no. Entonces lo que hago es dedicarme a dibujar exclusivamente y me resulta mucho más fácil. Mi laburo en sí es leer lo que él escribe, visualizarlo y dibujarlo propiamente dicho. Convertirlo en historieta. Y digamos, los guiones de él, por ejemplo, con los años pasaron de ser moderadamente descriptivos a ser totalmente abiertos. O sea, él ya casi no pone indicaciones de cómo debería ser una viñeta o qué debería tener adentro. Es casi nada, es primer plano de tal, plano medio de tal o “hay un grupo y hay ruido” o “salen todos escapando”, pero nada más que eso.

Rodolfo: En general yo tengo una idea de que el guión de historieta… Que el dibujante no es tu esclavo, el dibujante es un tipo que está colaborando con vos. Entonces vos tenés que laburar con el dibujante y plantearle. El tipo tiene que aportar la mitad de lo que estás haciendo, y ya de por sí el tipo no está poniendo ni cómo hablan ni quién aparece en la viñeta. Eso ya fuiste vos, bueno, dejalo que haga el resto. Que aporte lo que quiera como parte de la historieta.

Historietas en Uruguay:¿cómo es la movida allá?

Matías: Supongo que nuestro punto de vista de cómo está la cosa en Uruguay, o al menos el mío, es casi paralelo a nuestro propio desarrollo. No porque nosotros seamos los únicos, sino porque estamos metidos no solamente en los libros que nosotros hacemos sino en casi toda la producción de los demás colegas. Es un país chico Uruguay, entonces en realidad casi no tiene sentido que hablemos de nosotros y ellos sino que en realidad somos todos, y por lo general colaboramos mutuamente.
Tratamos de solucionar los problemas que hay. La situación es infinitamente mejor de lo que era hace diez o quince años. Porque en Uruguay nunca se produjo mucha historieta. Sí había muchos humoristas gráficos, dibujantes, pintores. Pero la historieta típica, ¿no?, de página con una historia, con una narrativa, eso realmente arrancó recién con nosotros, ahora que nos pusimos en serio, que colaboramos mutuamente. Fundamos una asociación, la AUCH (Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta). Ya cambiamos de directiva. Hemos conseguido participación en eventos, subsidios. Tenemos alrededor de setenta miembros entre gente que escribe, que edita, que publica.

Rodolfo: Tratamos además de que sea lo más inclusiva posible. No se hizo ningún censo de “bueno,¿y vos cuánto llevás publicado?” No. Tenías algo publicado y querías participar: bienvenido. Ya se ayudará al que falla en algo y se verácuál es el problema de otro. La idea es hacer una asociación para mejorar todos en conjunto.

Matías: En la combinación de todos esos factores te digo que la situación es buena. Es realmente buena. Y funciona bastante bien.

El tema de los estilos… Veo que hay historietas que dibujás con aguadas, otras con un entintado más tradicional, ¿cómo elegís el estilo?

Rodolfo: Es el editor que soy, que lo caga a piñas: “¿Cómo que no hiciste aguadas hoy?” (risas).

Matías: La decisión es porque me gusta ir cambiando para no aburrirme, en parte. Y la otra parte es porque ya que puedo hacerlo,ya que realmente no me cuesta pasar de un estilo a otro, lo veo como una ventaja para la historia. Tratando de buscar un estilo que beneficie a la historia que estoy contando voy probando, voy viendo. Yo quésé. Tomo el guión de él. Ilustro un par de escenas, veocómo se ve, cómo funciona, voy contrastando y digo “listo”. Para mí es un servicio a la historia, tratar de que funque mejor. Sé que con Santullo pasa lo mismo. A veces cuando no ha terminado de escribir un guión y yo ya voy avanzando con el dibujo, cambia cosas de su guión y lo altera para que eso juegue.

¿Tenés algún método para escribir?

Rodolfo: Te diría que escribo todo igual. Escribo igual los guiones, los cuentos, las notas. Me levanto a las 7:30, 8 de la mañana, me hago el mate frente a la computadora, arranco y me pongo a escribir. Si tengo que entregar notas va a tocar periodismo, si lo de las notas estámás laxo y yo andaba con ganas de escribir el “guión ese”, sale ese guión. Si no, si por el contrario no tenía ninguna de esas cosas, me pongo escribir un capítulo más de la novela, ponele.

Pero a la hora de escribir un guión de historieta, ¿pensás en alguna estructura de narración?


Rodolfo: Hay cosas que se van armando ya a esta altura yo diría que por los formatos. Yo pienso enseguida en qué formato va a salir, cuántas páginas va a tener. Suelo hacer, cuando es muy largo, una sinopsis lo más concreta posible. Hubo una época en que hasta ponía qué iba a haber en cada página. Ponele, van a ser cincuenta páginas. Bueno, en la página 1 el protagonista entra al edificio, en la 2 discute con fulanito y así hasta la 50. Hoy en día no. Hoy en día lo que hago yo es hacer una secuencia larga y poner “Pasa esto, esto y esto, pasa aquello, pasa esto otro y termina acá”, y eso es la base con la cual me voy armando las páginas. Así es cuando el guión es largo. Cuando por el contrario tengo que hacer una historieta breve, autoconclusiva, no. Me siento y la escribo. Yo como que me paso maquinando. O sea, al momento de sentarme a escribir ya mastiqué muchísimo la historia. Entonces como que ya probé, decidí. Pero todo eso paso a nivel interno, esquizofrénico (risas).

El tema con una historia ya armada es cómo contarla. Uno pude contar de mil maneras la misma cosa. Podés contar desde el final, desde el medio, desde un personaje principal, desde un testigo.


Rodolfo: Varía según la historia. Yo me muevo muy instintivamente. Arranco a escribir y si decidí que vamos a hacerlo en tercera persona pero siguiendo a este, por algo debe ser. Y allá voy. Si de repente decidí que no, que es una historia que se construye con ocho puntos de vista, no es que estuve maquinando hasta que llegué a esa conclusión. ¿Arranco así y funciona? Ta. Debía ser así. En alguna parte de mi cabeza se ve que algo había razonado para llegara esa decisión. La narrativa capaz que la pienso un poco más antes. Cosas como “nunca hice nada en primera persona”, y me obligo que sea por ahí.

Y en el caso de Graf Spee, Tacuara o Malandras, que tenés una historia que ya existe…

Rodolfo: Es el esqueleto. Tenés que primero definir cuáles son los pies y cuál es la cabeza. Mirás y decís “Ta, voy a hablar de este incidente. Pero para mí este incidente empieza acá. Pasa esto, esto y esto y termina acá.” Primero cortás, de la historia que pasó, lo que querés usar, y luego vas articulando los sucesos que querés que aparezcan. Tratando de no dejar afuera nada, investigando un montón. Te quedó el esqueleto y empezás a poner carne.
Empezás a moldear el cuerpo. Se puede contar o quiero contar sin personajes ficticios, buenísimo, entonces este tiene que ser el narrador. Ahora, todo lo que quiero contar necesita una voz narradora que históricamente no existió, bueno, lo invento. Ahí vas tomando decisiones en la marcha. Te diría que es más sencillo que armar que una que inventás toda, pero muchísimo más restringido. Tiene como beneficios y perjuicios. Por un lado, como que te salta a la vista cuál tiene que ser el final. En el Graf Spee era lógico: explotaba el barco. Hay otras en que no es tan claro. Pero tenés que ir viendo que estás tratando con gente que existió, tenés que respetar cómo actuaban. Yo creo que la historieta histórica abreva mucho más del espacio destinado a la anécdota o a la historia oral que de la historia escrita. Cuando vos vas haciendo historieta histórica tenés que apoyarte,sí, en los datos fríos de un libro de historia, pero también tenés que aprovechar e incluir las leyendas urbanas. Tenés que comprometerte con la historieta. Yo me comprometo con que la historieta sea buena. Ahora, si me cago absolutamente en la historia, ¿para qué la estoy contando? Si voy a hacer los Tacuara y hago que los tipos eran jedis, no le pongas Tacuara. Que sea Los muchachitos jedis, inventá lo que quieras. Por eso, hay que respetarlo, pero también tenés que decir “lo importante es contar una historia”.

Muchas gracias.

Rodolfo y Matías: Por favor,gracias a usted.


* Esta entrevista se publicó originalmente en la Revista Digital Noviembre, a finales del 2012. Con corrección de Maria Eugenia Alcatena.

domingo, 10 de abril de 2016

La vigencia del Plan Seldon

Entre 1951 y 1953 Isaac Asimov escribe tres novelas que se conocen como la "trilogía de la fundación" se trata de "Fundación"(1951) "Fundación e imperio" (1952) y "Segunda Fundación"(1952). Allí el maestro de la ciencia ficción se despacha narrando los devenires de un nuevo orden galáctico construido sobre los ruinas de un antiguo imperio que se extendió, nos dice Asimov, a lo largo de 12 milenios . Pero sobre lo que quiero reflexionar de estas novelas no es solo su dimensión fantástica en cuanto a la construcción de un futuro científicamente creíble (las naves espaciales, los saltos en el hiperespacio, el dominio de la energía atómica, los distintos artefactos tecnológicos que Asimov describe) sino sus sólidos componentes en cuanto a los fundamentos de ciencia social. Asimov no solo cuenta cómo crece un imperio espacial sino también como lo hace sociológicamente y para ello exhibe un conocimiento profundo de la teoría sociológica.

Estructura y narración

En términos de estrategia narrativa es notable para quien lea las tres novelas juntas, como hice yo, que "fundación" se divide en 5 partes (los Psicohistoriadores; los enciclopedistas, los alcaldes, los comerciantes y los príncipes comerciantes), subdividas a su vez en capítulos numerados nominalmente. Cada parte toma un arco argumental, que sucede temporalmente a la anterior pero con muchos años de distancia, allí resulta un recurso narrativo interesante que los protagonistas de cada parte asumen el rol de personaje histórico (y hasta mítico) en la parte siguiente. Estos intervalos narrativos le permiten a Asimov oscilar constantemente sobre la imagen externa de cada personaje desde una mirada más sociológica. En cambio "Fundación e imperio" y "Segunda Fundación" tienen ya una estructura narrativa más tradicional, dentro de cierto modelo bastante más habitual en la novelas de Asimov. Los capítulos toman los nombres de personajes, elementos o sucesos de forma casi matemática en torno al argumento central. Y los hechos se narran con menos intervalos narrativos como sucede en la primer novela, que si se mantienen entre parte y parte. Ambas novelas se subdividen en dos partes. Fundación e imperio en "el general" y "el mulo" mientras que segunda fundación se divide en "el mulo inicia la búsqueda" y "la búsqueda de la segunda fundación". La primera de estas parte incorpora además 5 interludios entre cada capítulo, donde se va narrando acontecimientos paralelos (pero íntimamente vinculados) a los hechos propios de la novela. Otro recurso llamativo en las tres novelas es apelación constante, la cita a la "enciclopedia Galáctica" antes de cada parte para introducir desde allí personajes y temáticas.

El interregno

Toda la historia comienza en Trántor, la capital del imperio galáctico, un planeta dedicado exclusivamente a la administración del imperio. Un planeta administrativo. Allí un científico llamado Hari Seldon ha juntado a un equipo de especialistas alrededor de una nueva disciplina "la psicohistoria". Nunca definida del todo en las novelas, la psicohistoria parece combinar elementos del pensamiento estadístico (la lógica de la caja negra, correspondencia de causas y consecuencias, estudios de probabilidades) con conocimientos de historia, psicología y matemáticas complejas. Un pisco historiador parece ser una suerte de matemático de multitudes, que a partir de un complejo estudio puede llegar a predecir el comportamiento de las sociedades. Algo de todo esto remite indudablemente a las teorías del caos y los paradigmas de complejidad, pero entiendo que son complejos teóricos cuyo desarrollo pleno es algo posterior a la novelas. La cuestión es que Hari Seldon, a través de sus estudios de matemática social compleja llega a la conclusión de que el imperio entrara en una decadencia inevitable y que a su final también inevitable, le sucederán 30.000 años de caos, barbarie y desgracias. Seldon sostiene que si bien el fin el imperio no se puede evitar, lo que puede hacerse es intentar reducir el costo social y humano de su caída. Entonces, con su grupo de pisco historiadores elabora un plan cuyo éxito podría reducir ese periodo de caos a solo 1000 años. Luego de varios conflictos dentro el imperio, donde Seldon y su grupo son visto como conspiradores, llega a un acuerdo con el emperador que le permitirá ejecutar su plan, siempre y cuando lo haga lejos "en el extremo de la galaxia". Así el plan de Seldon parece estar cómodo en el exilio. El mismo emperador elige el planeta Terminus, que no está muy seguro de donde queda. Allí se afinca la Fundación.

En principio la fundación no parece ser más que un grupo de especialistas dedicados a registrar y preservar todo el conocimiento científico acumulado en la historia de la humanidad. Es una especie de "enciclopedia" del futuro. Recordemos que "La enciclopedia" fue uno de los proyectos científicos más importantes de la historia, en 1750 en Francia en plena ilustración, se junto a casi todos los intelectuales de la época (Descartes, Voltaire, Rosuou; Montesquieu; Diderot; Quesnay, entre otros) para hacer un registro editorial de todo el saber humano. Así salieron 35 tomos que organizaban y registraban todo el avance científicos en todas las áreas hasta el momento. Según Muñoz Fernández, la enciclopedia dio trabajo a 1000 obreros y cerca de 4000 colaboradores en distintas áreas durante 25 años.
A quienes participaron del proyecto se les llamo Enciclopedistas y su director fue Denis Diderot. Así la Fundación de Asimov empieza siendo una enciclopedia Galáctica y Hari Seldon una suerte de Diderot del futuro. La diferencia está en que la Enciclopedia de la ilustración era un proyecto de desarrollo del saber (aunque el editor Le Breton al principio solo quería traducir una enciclopedia inglesa la "Cyclopaedia" termina juntado un equipo de investigadores que expande el conocimiento, se transforma así en un proyecto de desarrollo ), puramente científico, mientras que la Fundación de Seldon es, y lo veremos con más claridad a medida a que avanza la historia, un proyecto eminentemente político.

La crisis Seldon

La historia empieza a delinearse entre los conflictos que genera el crecimiento de la fundación que va pasando desde esa suerte de organización científica a un cuerpo político que de a poco se va expendiendo en la galaxia a la sombra del imperio en decadencia. Así "fundación" va narrando el pasaje a través de esos intervalos narrativos, de los psicohistoriadores a los enciclopedistas y de estos últimos a los alcaldes . El conflicto en la novela "fundación" siempre es un conflicto social. En los alcaldes se trata del pasaje o la síntesis entre el hacer político y el conocimiento científico representado el primero en Salvor Hardin (alcalde de la ciudad de Terminus) y el ultimo en Lewis Pirenne, la máxima autoridad de la fundación. La crisis comienza cuando el gobernador de Anacreonte, el sistema de planetas más próximo a Terminus, se declara rey, rompiendo de este modo su obediencia al imperio galáctico. Es una muestra de la decadencia del imperio y expone a Terminus a una vulnerabilidad que es preciso resolver. La crisis se resuelve con el ascenso al poder de Salvor Hardin y con una alianza estratégica con el gobierno de Anacreonte. De ahora en más la fundación proveerá de tecnología atómica a Anacreonte pero lo hará dentro de un marco religioso, no transmitirá conocimientos sino objetos y saberes prácticos. Un manto religioso encubrirá el traspaso tecnológico impidiendo a Anacreote independizarse de la fundación. La siguiente crisis será la inevitable avanzada de Anacreonte contra la fundación, donde como en la vez anterior la Fundación llevaba todas las de perder, y aquí el carácter religioso que la fundación ha instalado en Anacreonte jugara un papel decisivo. En la bóveda del tiempo un mensaje de Hari Seldon lo explicara de la siguiente manera:
"Según nuestros cálculos, han llegado ahora a la dominación de los reinos barbaros que rodean la fundación. Del mismo modo que en la primera crisis emplearon el equilibrio de poder para poder remontarla, en la segunda han obtenido la dominación mediante el uso del poder espiritual contra el temporal"(156)

Hay que explicar algo sobre la bóveda del tiempo, allí se emitían mensajes grabados por Seldon que debían ser presenciados por las autoridades de la fundación en momentos determinados. En esos mensajes Seldon daba cuenta "según sus cálculos" que etapa de desarrollo estaba atravesando la fundación y que conflictos debían venir, pero sin anticipar cuales serian las soluciones posibles porque de hacerlo estaría interfiriendo en el devenir histórico reduciendo las probabilidades de que suceda lo que tenía que suceder. La crisis Seldon empiezan a aparecer como concepto en la novela. Son esos momentos en que el peligro amenaza la supervivencia de la fundación y donde la solución implica un avance. Un personaje dice en un momento "las crisis Seldon no se resuelven por una persona sino por las fuerzas históricas"(256)
Hober Mallow se convierte en el personaje representativo de esta nueva etapa "a veces se olvida que Hober Mallow empezó su vida como un vulgar comerciarte. nunca se olvida que la termino como el primero de los príncipes comerciantes". La nueva etapa de la fundación es la expansión económica, los comerciantes van buscando mercados (mundos) donde vender los productos de la fundación y se convierten así en autoridades políticas de la fundación. Como podemos advertir, Asimov nos va mostrando su propia teoría del desarrollo humano. La dominación pasa de lo religioso a lo económico. El tema es que hasta aquí la fundación estuvo creciendo en la periferia (el extremo de la galaxia), con el avance de la expansión económica, nos empezamos a acercar centro y es irremediable encontrarnos así con lo que queda del imperio.

La mano muerta de Hari Seldon

Si la primer novela puede leerse en términos sociológicos, podría decirse que trata sobre los distintos usos políticos del conocimiento (practico y teórico), la segunda "Fundación e imperio" es ya un asunto político. Aquí se trata de vencer al imperio. Se cuenta ahora la avanzada de Bel Riose, el ultimo gran general del imperio, contra la fundación. Y el mayor enemigo de Riose no serán justamente las naves de la fundación, sino el plan Seldon y su inevitable victoria, la mano muerta de Seldon asegura la victoria de la fundación. De eso trata la primer parte de "Fundación e Imperio" que termina con la victoria de la fundación y deja flotando el próximo conflicto. El próximo enemigo de la fundación puede ser un enemigo interno. Dice un personaje, uno de los príncipes comerciantes, que el próximo problema puede ser "la gente que quiere distribuir un poco la riqueza y desea evitar que se concentre en manos que no son las que producen"(378)

El dilema sociológico

Pero el conflicto que se presenta en la segunda parte de "Fundación e imperio", titulada "El Mulo" será uno de los más interesantes giros narrativos de la trilogía. El mulo es un mutante con poderes extraordinarios (puede manipular la mente de las personas) y su irrupción en la historia desbarata todo el plan Seldon, porque ataca al centro de la vulnerabilidad teórica del plan. Sucede que la psicohistoria predice comportamientos de masas pero resulta inútil para predecir el comportamiento de grupos reducidos, y mas específicamente, de individuos. En otras palabras, en la medida que mayor relevancia tengan los hechos individuales mas falible resulta la psicohistoria y el mulo representa la mayor potencia del hecho individual. Este razonamiento forma parte de uno de los nudo teóricos mas importantes de la sociología. se trata de la dicotomía individuo/sociedad. En qué medida, o en qué momento los hechos individuales pueden ser considerados hechos sociales, donde empieza la sociedad y donde termina el individuo. Cada rama de las tres vertientes del pensamiento sociológico, los tres clásicos de la sociología (Marx, Durkheim, Weber) tenían una respuesta para este problema. Es decir, un instrumento metodológico que permita construir una unidad discreta de análisis a través de la cual entender a la sociedad. Y este instrumento depende, obviamente, de la teoría social que se tenga, así Marx definía a la "clase social" (definida por su posición en los medios de producción) y la disputa entre las clases (sus intereses) como motor de la historia.
Su herramienta era la clase social y el conflicto de intereses. Durkheim tenía al "hecho social", definido como un fenómeno externo a los individuos y que involucraba simultáneamente a varios individuos, la sociedad para Durkheim, recordemos, era más que la suma de sus partes y por tanto el hecho social es más que la suma de los hechos individuales. Weber tenía el concepto de "acción social" que era distinta de la acción individual (que definía dentro de distintos tipos de racionalidad) porque estaba simbólicamente orientada, la acción social solo tiene sentido (y por tanto, existe) en tanto haya una sociedad sobre la que se vincula, sobre la cual incide. Si adolece de orientación social, sino está orientada a los otros, deja de ser una acción social y queda dentro de la acción individual. Weber daba el ejemplo de muchas personas que frente a la lluvia abren un paraguas al mismo tiempo, eso no puede constituir una acción social aunque sean muchas acciones individuales simultaneas. Todo esto para definir la complejidad del dilema individuo/sociedad pero debemos reducirlo a un problema estadístico, que es como parece pensarlo Asimov. Es mas fácil predecir el comportamiento de un millón de hormigas que el de una sola. Y el plan Seldon se desbarata cuando una sola hormiga empieza a conquistar el universo. Hay en "fundación e imperio" una escena maravillosa, cuando las autoridades de la fundación, inmersas en intrigas por el control del comercio y la distribución de la riqueza pero profundamente preocupadas por el avance del Mulo sobre los planetas de la periferia, van a la bóveda del tiempo a escuchar el mensaje de Hari Seldon. Creen que el avance del Mulo es parte de la nueva crisis, pero Seldon les habla de los conflictos de intereses y la disputas internas. Entonces se dan cuenta de que el mulo no está contemplado por el plan. Tras esa reunión las naves del Mulo se apoderan de Terminus y la fundación ha sido derrotada.

La segunda fundación

La última novela de la trilogía se divide en dos partes "El mulo inicia la búsqueda" y la "Búsqueda de la fundación". En ambas partes la obsesión es la misma, se trata de encontrar "la segunda fundación" a lo largo de las novelas nos enteramos de que Hari Seldon había creado una segunda fundación casi simultáneamente a la primera y que ella resguardaba el plan ante cualquier imprevisto. Tempranamente había dicho Hari Seldon, en uno de sus primeros mensajes:
"no olviden que se estableció otra fundación hace ochenta años; una fundación en el otro extremo de la galaxia, en el extremo de las estrellas, siempre estarán allí, atentos y alerta"(157)

La preocupación del mulo es que esta segunda fundación termine por derrotar a su nuevo imperio, el sueño de la resistencia es que esa segunda fundación ayude a derrotar al mulo. Por un motivo u otro todos buscan la ubicación de la segunda fundación. Pero nada, ni la segunda fundación puede derrotar al mulo. Ya en fundación e imperio el último tramo de la segunda parte está dedicada a la búsqueda, por parte de la resistencia, de la segunda fundación. Uno de los mejores recursos narrativos utilizados por Asimov es el de esconder todo el tiempo al mulo. Fundación e imperio termina con el descubrimiento de la identidad del Mulo y la pérdida de una pista certera sobre la ubicación de la segunda fundación. Así, es que la última novela de la trilogía comienza cuando el mulo inicia una cruzada definitiva para encontrar a la segunda fundación. La cual, a diferencia de la primera, estaba compuesta por psicohistoriadores, que habían desarrollado las capacidades telepáticas, que por mutación poseía el mulo, pero no tenían la capacidad militar para enfrentarlo. A medida que avanza la historia esta segunda fundación, con sus misteriosos agentes, parece funcionar más como una logia secreta que como un planeta de científicos.
En los interludios que intercala Asimov entre los capítulos de la primer parte, se va mostrando la desesperación de la segunda fundación ante el avance del mulo. Finalmente, cuando parece que el mulo ha vencido, en el planeta donde parece ubicarse la fundación (Rossem), resulta ser el mulo el vencido. El primer orador, que gobierna la segunda fundación extrae de la mente del mulo, el resentimiento y todo lo que lo motiva a buscar a la fundación. El Mulo vuelve a Kalgan (el planeta donde centraliza su poder), abandonando así su búsqueda y dando por cerrado el problema, se dedica a gobernar la galaxia hasta su muerte. Tras lo cual Kalgan pierde poderío, renace la primera fundación y Terminus vuelve a ser la capital de la galaxia.

El otro extremo de la galaxia

La ultima parte de la novela mantiene a obsesión por la segunda fundación, pero ahora quienes la buscan no son agentes del mulo, sino políticos de la primera fundación que ven en ella una amenaza. A todo esto el nuevo señor de Kalgan pretende reconstruir el imperio del mulo y amenaza con atacar a la fundación. Los conspiradores creen que la segunda fundación esta detrás del señor de Kalgan. Finalmente se desata la guerra entre Kalgan y la fundación, Asimov se las ingenia para contarla por arriba, mientras va narrando la búsqueda de los conspiradores. La segunda Fundación se revela cada vez más misteriosa y manipuladora, sus agentes, por todos lados parecen ir encauzando la historia según sus fines. Finalmente los conspiradores atrapan a uno de los agentes y llegan a la conclusión de que la segunda fundación es en realidad una sociedad secreta escondida en el mismo Terminus, con algunos agentes dispersos por la galaxia, alrededor de 50 en total, o eso les hace creer el agente. La pregunta queda pendiente en la mente de Darrel, el líder de los conspiradores que ha creado un bloqueador para la manipulación telepática, "¿cuándo puede saber un hombre que no es un títere? ¿cómo puede saber un hombre que no es un títere?" (884) La trilogía cierra entonces sobre tres formas de dominación, la religiosa, la económica y la mental. Finalmente nos enteramos que la segunda fundación no ha sido vencida, y que el otro extremo de la galaxia no es un lugar geográfico sino un espacio social dice el Primer Orador "La solución se habría alcanzado inmediatamente si los investigadores hubiesen recordado que Hari Seldon era un científico social, y no un científico físico, y hubiesen ajustado sus procesos mentales a este hecho. ¿que podía significar los extremos opuestos para un científico social?" (893)

* Las citas pertenecen a la edición "Trilogía de la Fundación" (2011) Sudamericana, Buenos Aires.

sábado, 27 de febrero de 2016

Entrevista Dante Ginevra (11/08/2012)

Todo un referente para la generación de historietistas a la que pertenecemos. Integro la AHÍ (Asociación de Historietistas Argentinos); luego de eso fue parte de La Productora, con quienes publicó sus primeros trabajos;más tarde, ya fuera de La Productora y haciendo equipo con Diego Agrimbau, publicó El Asco en 2007, Editado por Domus, luego vino Entreactos (2008),también por Domus y con guión de Laura Vazquez. Y hace ya un buen tiempo viene publicando en Fierro con guiones de Rodolfo Santullo.
Cuando tiene que contar cómo se relaciona con la historieta, Dante se va al pasado. Según nos cuenta, él tenía seis años en 1982 y por la guerra de Malvinas hizo un dibujo donde dos soldados, un inglés y un argentino, se enfrentaban y se decían “cosas en globitos”; ahí se dio cuenta de que había algo raro, el dibujo “era como muy de historieta”. Y descubrió un lenguaje que “siempre le interesó”. Detrás de cada decisión artística hay un mundo de explicaciones, de argumentos para justificarse. Y todo tiene que ver con que la historieta, nos dice y nos repite, “es un medio para poder contar cosas”. Así se justifica Dante Ginevra y nos justifica a nosotros como lectores. En el último CrackBang Boom (2012) nos encontramos con él y charlamos sobre la historieta, el arte y la independencia. Cosas que uno habla con referentes.

¿Cómo llegás a la formación profesional?

En un momento muy complicado que es toda esa etapa de autogestión. De autoedición. Y también de aprendizaje, sigue siendo formativa. Yo estudié Bellas Artes un tiempo, antes había estudiado en el secundario que era con orientación artística: teníamucha base de dibujo, etc. Digamos desde lo académico, pero no desde la historieta en sí. La historieta nunca se enseña como se enseña a escribir, digamos. Entonces fue como aprender a ser profesional.
Sin tener maestros. Los maestros eran los artistas que me gustaban, los artistas que tenía a mano ya eran profesionales y me aconsejaban o me ayudaban, o los libros. Mucho más no había, había muy pocos eventos, había poco intercambio entre digamos los profesionales y yo. O sea, la posibilidad de entrar a trabajar “en” no existía. Entonces no nos quedaba otra, no solo a mí sino a mis congéneres, hacer lo mismo y ponernos todos en contacto entre nosotros para hacer como una gran movida de autogestión. Que fue la época la AHÍ con todo el boom de los fanzines.

¿Y a la AHÍ cómo llegás?

Llego porque era amigo de Diego Agrimbau de la escuela y con él hacíamos una revista que se llamaba Arkanov. Un fanzine con muchas pretensiones, muchos errores y sobre todo altas expectativas con total desconocimiento detodo. Nosotros creíamos que tratar de hacer una revista era tan fácil como hacerla, y obviamente nos dimos contra el piso en mil cosas. Pero en donde no nos dimos contra el piso fue en el hecho de vincularnos con los colegas, los de nuestra edad que estaban en la misma. Y creo que fue en el primer Fantabaires del 97, por ahí, que nos conocimos, porque decidimos ir a vender la revista que teníamos. No, fue en el 98 porque la revista es del 98.
Y ahí nos dimos cuenta de que se estaba formando algo,de que se conocían entre ellos, que había tumulto, que había rumores, que había mucho material de otros. Fue como un descubrimiento y a partir de ahí nos empezamosa relacionar con otros y a conocernos. Empezar a tener buena onda, a vernos más seguido. Hasta que se oficializóla AHÍ y empezaron a hacerse las reuniones y tomar decisiones políticas y decisiones grupales, digamos,que nos servían a todos. Se fue dando en un tiempo, hasta el 99 creo que fue formativo dela AHÍ. En el 99 ya laAHÍ estaba funcionando. Y ya estábamos no en un nivel profesional, obviamente no, pero sí con ideas claras de hacia dónde queríamos ir. Queríamos hacer historietas y publicarlas. Ya eso era mucho.

Y viendo en retrospectiva la AHÍ, ¿cómo evaluás toda esa experiencia, desde lo político y lo personal?

Súper positiva, desde mil lugares. Me parece que fue una etapa muy breve. A mí me llamó la atención eso. Darme cuenta de lo poco que duró. Y la intensidad. Y fue un proyecto nacionalademás: Rosario y Córdoba, que son como las grandes ciudades, además de Buenos Aires. Estábamos en la misma sintonía.

Este espacio, de hecho, fue casi conquistado por la AHÍ de Rosario.


Claro, ahí se hacía el Leyendas que era como la reunión dela AHÍ. Fue una fiesta, una época de conocer gente, de hacer amigos, aparte de que éramosmás chicos. Entonces también eso, primeras alas de libertad, moverte solo por las tuyas con una causa muy clara. Con la amistad de por medio y todos tirando para el mismo lado. Y había algo que era genial y terrible al mismo tiempo, que era que no había un mercado ni una industria consolidada alrededor. Nos sentíamos totalmente desnudos ante eso, pero al mismo tiempo, libres. Porque no teníamos condiciones externas.

Había mucha libertad creativa.

Exacto, hacíamos lo que se nos cantaba el culo. No teníamos límites.

Y ahí tenés el tema de cómo te profesionalizás, a veces la libertad conspira contra el propio laburo.

En ese momento no lo dimensionás. Y vos creés que profesionalizarte va por ahí. Estás metido, vas haciendo y no importa nada. Mirás siempre para adelante y vos le das. No sabés bien lo que estás haciendo pero creés que eso está bien y además te vincula con otros que están en la misma y piensan igual que vos. Mucho aprendizaje del sentido de unidad también, qué significa estar todos juntos. Qué función tiene que hacer cada uno, qué significa políticamente también formar parte de un grupo. Qué cosas se pueden pedir, qué cosas se pueden lograr. Logramos armar eventos, por ejemplo, en lugares que aparte eran lugares políticos. El lugar donde se reuníala AHÍ era la CTA. Estábamos como muy movilizados en un momento de bastante muerte política del país. Yo creo que fue muy piola. Se fue apagando de a poco.

¿Y a qué lo atribuís?


Desde lo personal yo creo que encontramos una manera de trabajo entre varios de los que estábamos en la AHÍ que no era la misma manera de trabajo que tenía la AHÍ. Una manera de pensar la historieta y pensar el trabajo profesional que no se compartía en la AHÍ. Llegó un punto en que esa diferencia empezó a crecer más y más y más. Y ese grupo termino yéndose, que fue La Productora, donde yo estaba. La AHÍ quedó como bastante acéfala, porque varios de los miembros de La Productora eran cabecillas ideológicos y movilizaban al resto. Entonces llegó un punto, si bien quedó una parte muy grosa y muy importante en la historieta que era Catzole y todo su grupo, con Salvador, con Rovella, en que se fue apagando de a poco, como que se fue cansando la AHÍ. Y fuimos creciendo, todo junto. Y también se daba esto, para lo que era La Productora, de tener ideas claras y bien definidas de lo que queríamos hacer y lo que no queríamos hacer. Ya habíamos aprendido. Y de hecho después no se sostuvo, se sostuvo durante mucho tiempo en Rosario, después de que en Buenos Aires ya no andaba más. En Rosario se siguió haciendo Leyendas. Y también hay algo que es propio de la historieta que es un laburo individual, que por más grupos que vos hagas llega un momento en que estás solo con el laburo. Y en ese momento, digamos en el devenir profesional, siempre puede sonar el teléfono, y el teléfono lo atendés vos porque es tuyo y está al lado de tu tablero y vos tomás decisiones. Y ante una oferta de trabajo que te va a dar sustento, que no podés decirle que no porque lo necesitás, es muy difícil bloquear eso y decir “no, yo mantengo mi postura altruista. Saco los remos y sigo adelante con lo mío, no me importa”, porque llega un punto en que sos más grande y tenés más responsabilidades. Y eso nos pasó a todos. Creo que por eso se fue apagando. En algún punto la AHÍ era un movimiento adolescente.

Llegando a La Productora,¿cómo sigue la experiencia?

Sigue con el ritmo del crecimiento del que veníamos hablando. Si la AHÍ fue la adolescencia, La Productora fue la madurez.

La Productora se convierte después en un actor fuerte para la historieta argentina, pone revistas en los quioscos, articula eventos, termina introduciendo autores e historietas en algunos medios.

Como suele pasar con las cosas que se exhiben y tienen poca competencia en lo suyo se convierten en modelos. Y tiene que ver con eso, con mostrarse. Y era un momento en el cual todo se mostraba de la misma manera menos La Productora. Aparte se da un fenómeno, que es económico y editorial, que seresume en el formato. Las revistitas A5 empezaron a publicarse cuando La Productora empieza apublicar también. Nos convení aeconómicamente, salían con tapa a color. Las podíamos llevar a los quioscos y tenían un tamaño que empezó repetirse en muchos otros compañeros del medio que estaban en otros grupos.

Vamos un poco más a lo artístico. Cuando te enfrentas a un guión, ¿cómo es el tema de interpretarlo para poder narrarlo en imágenes?Sobre todo pensando en que vos manejás tantos estilos distintos.


Ya empezamos mal, no es un enfrentamiento. Yo quiero contar historias y quiero ser lo más honesto posible con las historias que quiero contar. Contarlas con la técnica y el estilo que demande la historia. La historia es el cuento, es lo que viene en palabras, es lo que le queda a la gente, entonces hay que encontrar un equilibro entre eso que quiere contar y cómo lo quiere contar. Y no siempre es lo mismo. Porque uno lee distintas historias y cada historia te genera cosas diferentes. Cosas que rebotan en uno de manera diferente y a mí me pasa eso a la hora de decidir qué estilo tengo que emplear. Y me gusta mucho el trabajo de conceptualización de la historieta, de rescatar conceptos de la historia, del guión, y esos conceptos modificarlos, amasarlos, para sacar de ahí algo gráfico. Ilaciones conceptuales, paralelos, contrapuntos. Desde lo gráfico, desde lo plástico, desde mi formación por ahí más académica, y desde los materiales para trabajar todo eso. Yo puedo extraer cosas que tienen alguna relación semántica con la historia, sea cual sea, y está bueno encontrar esa relación. Porque hay mucha honestidad narrativa, respeto entre lo que contás y cómo lo contás. Y si me equivoco, al menos yo me siento bien. Si no logro el objetivo de llegar al lector con esa honestidad, llego para mí. Esa es la respuesta más armada. Después te puedo decir que me canso de hacer siempre lo mismo.

En el caso de Entreactos, que es una historia como más intimista, usás un estilo de aguada.

Bueno, Entreactos es la primera novela gráfica que hago en mi vida, el primer trabajo que publico en España. El primer librito con lomo que tengo, entero, con mi nombre. Para mí era groso desde lo profesional. Tiene una importancia en mi carrera, como pocas otras cosas. El primer laburo que hago por afuera de La Productora. Es en la etapa de transición que yo hago Entreactos, desde que me voy de La Productora hasta que empiezo a publicar profesionalmente.
Y en España era como todo muy grande. Un paquetón. Yo creo que es un laburo muy entre inocente y frágil, como que “se puede romper en cualquier momento”. Lo noto así, como muy vulnerable. Un trabajo que me costó mucho hacer. Porque no entendía bien cómo era esto de contar algo en tantas páginas, no entendía bien cómo era esto de combinar técnicas y qué sé yo en función de la historia. Si bien me lo imaginaba, hacerlo es
distinto. Cumplir con las entregas, etc. Y fue un proyecto que hice y lo vendí yo. O sea, no había nadie más que yo y la editorial, y Laura [Vazquez] que fue la guionista. Es una novela gráfica para mí con muchos agujeros técnicos y muchas fallas. Hoy en día no me gusta como obra. No sé porqué elegí la acuarela en ese momento, no sé si hay una relación conceptual pero calculo que tiene que ver no tanto con la mancha y sí más con un color lavado y gestual. También la acuarela habla de la fragilidad de la obra. No sé si ahora haría una novela grafica toda en acuarela, pero en ese momento lo elegí. Me metí yo solo en ese quilombo.

Te quiero preguntar sobre El asco, que de alguna manera participa de esa suerte de sistema de producción donde se trabaja para un blog, se publica semanalmente. ¿Cómo fue el tema, el medio incidió en la obra?

Diego [Agrimbau] había escrito el guión de El asco entero. Y yo empecé a hacerlo, hice nueve páginas y me harté. No le encontraba la vuelta, me cansó, no me gustó, no lo enganché. Lo dejé en el freezer. El estilo era como una especie realismo oscuro de trama y tinta.
Pasó el tiempo. Y a Diego le cae esto del primer viaje a Europa y venía con todo el tema de “me voy a Europa, tengo que llevar cosas para vender”. Llevó Zabaleta, que lo habíamos preparado para vender, y estaba El asco. Ponele que le faltaba una semana para irse y yo digo “a mí El asco así no me gusta”, y a él tampoco le gustaba. Viste esas cosas que no se hablan y después,cuando uno lo dice, “sí, la verdad que a mí tampoco, menos mal que lo dijimos…”.Había que cambiar algo y era el estilo. Esta honestidad, de la que hablamos antes, no estaba ahí. Era un sánguche de pan, una historia heavy, enroscada y perversa y un estilo heavy, enroscado y perverso. Oscuro, denso, bajo. Era irremontable. “Bueno, vamos a hacer algo que rompa con eso”, y ahí pensé en rediseñar los personajes y buscar algo mucho más funny. Y la cereza del postre para mí fue el color, yo dije “el color tiene que ser asqueroso, porque la historia es asquerosa”. Bueno, pensé en el color mierda como el más asqueroso de todo y fue eso. Hicimos cuatropáginas porque no me daba el tiempo y con esas cuatropáginas fue, recorrió y no la vendió en ningún lado. Era como la historieta maldita. Al poco tiempo se forma Historietas Reales. ¿Habrá posibilidad de entrar? Y a mí se me ocurriómandar El asco. Fue como un capricho. Me interesaba eso depublicar semanalmente. Fue muy sorpresivo el diálogo con la gente. Generaba mucha respuesta en la gente, que interactuaba.

Muchas gracias.

Gracias a usted.