lunes, 20 de junio de 2016

Los tres mosqueteros de la edición argentina de historietas.

Durante algún tiempo, en la medianoche de la industria argentina de historietas, muchas personas relacionadas al medio (artistas, periodistas y especialistas) atribuían el ocaso a la incompetencia de los editores. Se nos daba a entender que cierto grado de impericia por parte de los editores, que “reaccionaron a destiempo” o bien “demostraron que son cualquier cosa menos editores” contribuyo de manera decisiva en lo que definiríamos (sin demasiada audacia) como el fin de la industria. Me propongo en estas páginas reflexionar un poco sobre esa especialidad que tienen los editores, ese particular rol, tomando además como certeza, que evidentemente algo hicieron mal, pero del mismo es cierto que durante un buen tiempo hicieron bien muchas cosas. Porque hubo industria, y muy significativa durante un no menos significativo lapso de tiempo. Se trata entonces, de identificar que fue lo que hacían bien los editores cuando la industria funcionaba y que dejaron de hacer luego en la medianoche editorial. Y para hacer esto propongo un relevamiento analítico (bastante somero, por cierto) de las tres figuras que considero, fundamentales de la edición argentina de historieta; H.G. Oesterheld, Ramón Columba II y Alfredo Scutti. Se notara primero la contemporaneidad de los sujetos, prácticamente son editores cuyos productos competían entre si y por otro lado se observara los particulares aportes, tanto ideológicos como prácticos de cada uno.

El rol del editor

Hay un sujeto en la industria cultural que por lo general nos pasa por el costado, porque dirigimos nuestros análisis, con obsesivo énfasis en los objetos culturales en sí mismo, o para ser más precisos, en los objetos culturales reducidos a un concepto especifico: la obra artística. Entonces no solo nos perdemos las complejas relaciones de producción que hay detrás de todo objeto (tanto artístico como material) sino que además se nos escapa una figura clave, que tiene en su rol una importante y decisiva capacidad de agencia. El editor en el mundo editorial, el productor cinematográfico o musical tienen mucho en común. Son agentes que intervienen en la producción artística, que estimulan ciertas búsquedas estéticas y desalientan otras, que operan en cierto perfeccionamiento y en cierto desinterés. Un editor, un productor, da forma a sus artistas y al mismo tiempo da forma a sus lectores, porque les propone determinados consumos culturales, determinada forma de placer. Esto lo ubica en un espacio sensible y complejo, entre los intereses de un público (que existe por abstracción y que se conoce solo por conjeturas) y los intereses de un cuerpo artístico (cuya existencia es mucha más concreta y del cual se puede tener un conocimiento preciso). Un editor entonces, se encuentra entre esos dos intereses, debe interpretar la “demanda del público” (en caso de que esta realmente exista) y debe acomodar las aptitudes e intereses (¿pulsiones artísticas?) de los artistas en ese sentido. Un editor podríamos decir con Weber es un sujeto que debe convertir en un producto social a un producto individual, debe conseguir que la producción este “orientada a otros”, que los objetos busquen al público. La inversión de esta relación, se encuentra en la imagen del autor subordinado a una supuesta demanda de un público que no conocemos más que por conjetura y cuyos gustos jamás enunciados parecen ser completamente satisfechos por estos editores del vacío, es la más habitual en las concepciones actuales sobre la industria cultural. Se habla así del “mercado” el cual, en una existencia casi celestial parece coordinar las inclinaciones artísticas de los sujetos, tanto los consumidores como los productores. En el fondo lo que sucede es una simbiosis alienada de los actores, porque los autores producen las obras que los editores podrían llegar a editar (acorde a su percepción del mercado) librándolos de la obligación de intervenir para acomodar la producción y creando una falsa imagen de obras libres de constricciones. En el fondo lo que sucede es la victoria de una percepción cultural especifica, la victoria del mercado, que ya no precisa enunciar su ideas para imponerlas. Del mismo modo que se produce una pérdida de la conciencia de la capacidad de agencia de los editor, que es lo mismo que perder la capacidad de agencia misma.
El rol del editor tiene, entonces, dos rasgos fundamentales, el primero es el control de la producción, por vía de distintas formas de intervención (“acomodar la producción”) pero así como esta intervención es con sentido al mercado (pensado este como la posibilidad de obtener la mayor cantidad de ventas) puede serlo también con otros sentidos. Puede tener un sentido ideológico, puede pretender activar, difundir, o promocionar otro tipo de producciones acordes tanto al gusto personal del editor como a sus convicciones ideológicas o culturales. Esto es importante por exhibe el otro costado de la idea de mercado, el costado social. Un mercado, todo mercado, es ante todo un espacio social, debe, para ser mercado, aglutinar intereses. Definí al mercado, en otro lugar, como el espacio donde se encuentra la oferta y la demanda, tal vez habría que agregar, que este encuentro tiene un carácter plural. No es un intercambio lo que define al mercado sino la simultaneidad de muchos intercambios. En otras palabras, un mercado es un lugar donde hay mucha gente, y donde hay mucha gente, hay sociedad. Esto conduce directamente a la idea de que hacer circular cualquier objeto en un mercado es: socializarlo. Entonces ya dentro del mundo editorial, editar es socializar. Es imposible sin este concepto entender el énfasis y la vocación de los primeros y grandes editores, que buscaban difundir obras, ideas, conocimientos. El “por amor al arte” encubre la vocación más pura de la empresa editorial, su carácter de empresa cultural. Aparece aquí una noción de deber, lo que “debe ser editado”. No es muy común en la actualidad pero podemos encontrar editores decir que editaron a tal o cual autor porque consideraban que sus obran “debían ser difundidas”. La edición es de algún modo un aporte a la cultura .

El segundo rasgo fundamental, es la selección. El editor selecciona autores y obras. Decide que editar y que no. Hay una diferencia importante entre el editor que elige entre autores, sobre los cuales interviene, a los cuales moldea, “acomoda” según su percepción sobre que debe ser editarlo. Este editor escapa a la palabra, tan usual últimamente, de gestor, para convertirse directamente en un productor genuino. Interviene en la producción y tiene por tanto, más control y responsabilidad sobre el resultado final. No me detendré a revisar los modos y formas de intervención pero van desde la escritura por encargo, pasando por un trabajo más sutil sobre los autores acomodando sus intereses con los objetivos editoriales, hasta llegar a la llana y pura censura. Pero hay que observar que el editor que interviene en la producción puede involucrarse tanto en ella que la censura se torna innecesaria. En cambio, el editor que solo selecciona obras está mucho más próximo a la censura, porque no tiene ningún tipo de control sobre la producción, se encuentra con las obras terminadas entre las que elige cual editar. En este último caso la tarea del editor se reduce a la un simple portero. Es el que deja entrar o no a la cultura. Por su posición y su capacidad casi nula de intervención, la censura se convierte en el arma principal y casi exclusiva del editor portero. Que además está absolutamente condicionado por las obras que se le presenten. Su selección opera sobre un universo del cual no tiene control. Si un día se deja de ofrecérsele obras, dejara de editar.

Para resumir nuestra idea del editor, este se encuentra en medio de la tensión de “la demanda del público” y la “demanda de los autores”, la síntesis exitosa de la tarea del editor es la de convertir a una obra artística en un producto social, algo con sentido a otros. Hacer coincidir la demanda del público con la necesidad de los autores, establecer una comunicación exitosa. El correlato de esa operación son las ventas que explican el éxito económico. Para obtener esta síntesis el editor tiene una percepción sobre la demanda, una expectativa sobre “que busca el publico” o más bien que “puede interesarle al público” y en función de esa percepción interfiere en la producción o bien selecciona entre los objetos que tiene a su alcance para poder editar. A esta tensión hay que agregarle una dimensión más, y es la necesidad del éxito económico. El editor carga además con los costos de la empresa editorial, debe pagar la imprenta y costos tanto artísticos como administrativos de la actividad.
Debe por tanto, buscar los modos de garantizarse un volumen de ventas que posibilite la actividad editorial. Es importante observar que el editor no necesariamente es el dueño de la empresa editorial, lo era tal vez en los primeros años del mundo editorial. Pero en esos casos, se hallaban dos roles superpuestos, el rol del capitalista (que adelanta el dinero para la actividad y retira luego los dividendos) y el rol del editor que genera, garantiza y coordina la actividad. En la actualidad el editor entonces se encuentra coaccionado por tres fuerzas, entre la oferta (el autor artista) y la demanda (los lectores) y entre las exigencias del capitalista. Debe convencer al capitalista del negocio de editar, convencer al autor de amoldar su producción a lo que considera redituable y debe interpretar correctamente al público para conectar con sus intereses .

HGO y la convicción puesta en la Obra.

Oesterheld fue mucho más que el guionista más importante de la historieta argentina, autor de las obras más importantes, tuvo también un rol fundamental en la construcción del campo artístico, como intelectual e intérprete de los mecanismos de creación y de producción y tuvo también un rol fundamental como editor. En otras palabras, sería correcto hablar de tres HGO, el autor, el militante creativo y finalmente el Oesterheld editor. Dejare aquí de lado la sobredimensionada vocación política de Oesterheld: su militancia en montoneros. Todos los estudios de Oesterheld focalizan parcialmente en el autor y en el militante político resultando en la frase trillada de Sasturain donde el escritor "eligió vivir la aventura". Falta, y mucho, pensar al editor y al militante creativo. Estos dos costados son muy importantes porque implican los dos costados del editor, como piensa al mercado, al publico y la actividad creativa. Irónicamente HGO ha dejado no poco material para este tipo de estudios. Están los editoriales de las revistas de Frontera, el histórico "Defendamos la historieta" y las notas en la revistas "Dibujantes". Quiero decir, Oesterheld fue un actor políticamente consciente y reflexivo de la actividad editorial, tenía una posición tomada en función de su lectura del contexto, escribía según un criterio editorial especifico y con una mentalidad definida. Eso, he escrito ya, constituye parte fundamental de su tránsito de excepción en la industria editorial.
Hay que pensar reflexivamente su salida de Editorial Abril, donde se omite que ocupo un rol mucho más importante que el de guionista colaborador, fue durante un buen tramo, no solo el guionista excluyente, sino también el director de Misterix. Su salida de Abril, tiene la forma de la salida de un gerente, "intercambia figuritas" con el dueño y se lleva a su proyecto personal (la futura editorial frontera) prácticamente todos los autores relevantes de Abril. Pensemos en función de lo que he expuesto más arriba, en Abril Oesterheld tuvo el rol del editor constreñido por la voluntad del capitalista ( Cesare Civita, el dueño de Abril) ahora en frontera, HGO asume también el rol del capitalista. Podríamos decir, entonces, que la experiencia de Frontera fue una suerte de Abril sin el capitalista. Se dice que Oesterheld fue un mal editor, porque su empresa quebró, deberían ser malos empresarios todos los que quebraron en esa convulsionada época, o tal vez podríamos escindir la actividad del editor con la del capitalista para alcanzar un conocimiento mayor.
Inicialmente voy a decir que la época fundadora de Oesterheld tiene un tramo histórico que va de 1950 aproximadamente hasta 1961 y podría dividirse en dos grandes momentos: su etapa como director de Misterix (de la que tenemos poca información) y su etapa en Frontera (mucho mejor documentada). En ambos tramos lo que puede percibirse es un aumento en los grados de libertad de acuerdo a la temáticas y complejidad de las historias que va escribiendo. Oesterheld trae a la historieta no solo los géneros de la literatura sino también la complejidad existencial de los personajes. Y todo esto sin abandonar nunca el campo popular.
Un ejemplo notable de la interrelación del autor y el editor comandando los tiempos creativos puede verse en el mismo Eternauta. Vazquez observa que justo cuando termina el Eternauta, termina también Hora Cero Semanal. Y señala "La serie sostuvo de modo inédito la atención de los lectores; a tal punto que, cuando concluyo después de dos años de aparición regular, el semanario dejo de publicarse"(2010:36) Si la observación de Vazquez fuese acertada, deberíamos suponer que Oesterheld fue el peor editor de la historia, porque al decidir como escritor terminar el Eternauta, sentencio a su propia revista, ya que se deduce de Vazquez que fue el fin de la serie lo que desmotivó a los lectores a seguir comprando la revista. Y aquí ya tenemos dos elementos para revisar, primero ¿es tan automático el consumo? ¿en serio cuando termina una serie que nos gusta dejamos de comprar una revista? Y por otro lado ¿el Oesterheld editor no se comunicaba con el Oesterheld escritor? ¿porque si es cierto lo primero, que al éxito del Eternauta se debían las ventas de Hora Cero, el Oesterheld editor no le dijo al Oesterheld escritor que la siguiera para bancar a la editorial?. Surge también aquí uno de los sesgos más importantes de la bibliografía sobre historieta argentina, aquel que afirma sin pruebas que toda la obra de Oesterheld fue extremadamente exitosa en su época. Esto nos impide ver primero la caída de las ventas y después nos impide también dar cuenta de las decisiones editoriales que se tomaron entonces. Así llegamos a la conclusión errada de que terminando el Eternauta, los millones de lectores dejaron automáticamente de leer Hora Cero semanal. Mi hipótesis tiene un sentido inverso, creo que las ventas de Hora Cero venían en bajada desde mediados de 1958, algo que le ocurrió a todos los editores por una caída del consumo en general. No es casual que entre 1957 y 1967 se da lugar a un reordenamiento general del espacio editorial, en medio de ese trayecto Frontera sale sin suerte a explorar el campo. Observemos que Hora cero semanal fue una de las ultimas revistas semanales que sale, y lo hace cuando la mayoría empieza a cerrar. En este contexto, con la caída de las ventas, en algún momento Oesterheld decide terminar la experiencia de Hora Cero Semanal, y ahí como escritor empieza a cerrar los arcos argumentales para que al cierre de la revista terminen también sus historias. Debe ser posible advertir en la trama de la historia del Eternauta el momento en que Oesterheld empieza a "apurar el final". Esto nos da pie para delimitar una característica del editor, la de no defraudar al lector dejándole historias incompletas. Un buen editor, procura, en la medida de lo posible, no dejar al lector sin la historia completa. Es una de las enseñanzas del Oesterheld editor que no supimos ver. Tenemos otro ejemplo de este comportamiento de HGO, más adelante cuando la revista gente publica la versión del Eternauta dibujada por Breccia, y los editores deciden descontinuarla HGO opera como editor ofreciéndole terminarla para no defraudar a los lectores. En la entrevista de Trillo y Saccomanno lo dice así:

"Paso esto. Lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el publico quería, y de muy buena manera-lo trataron como a una dama-le pidieron que suavizar la cosa. Lo volvieron a llamar dos o tres veces. El no hizo caso. Lo trataron como al creador que le estaban pidiendo que modificara una cosa. Lo trataron muy bien. El no accedió. entonces se decidió acortarla. la decisión del editor fue cortarla bruscamente y poner disculpa. Entonces le mande una carta a Vigil, el dueño de la editorial, diciendo que esto era una falta de respeto al lector, y todavía les propuse-también decían que la historieta les resultaba cara-abreviar el final. Creo que harían falta quince paginas mas. "páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen un centavo y les hago lo que falta del guion y ahí se termina el Eternauta". y así se hizo" ([1975] 2005:24)

Nótese aquí la "falta de respeto al lector" como categoría de la responsabilidad editorial, Oesterheld le habla a Vigil apelando a la figura del lector al que no se lo puede defraudar dejándole una historia incompleta. Pero esta categoría de responsabilidad tiene también otra cara. Es la mirada desde el autor, un editor también tiene la obligación de generar obras completas, de brindarle a los autores la posibilidad de terminar su obras, de completar el hecho artístico, aunque sea a la apuradas. La responsabilidad del editor con el lector es también con el autor. Pensemos por un momento que al mundo editorial no le sirven las obras incompletas, un editor que procura terminar, completar, las obras que edita, se asegura un producto futuro, que aunque no resulte exitoso en su edición original puede serlo en ediciones posteriores. Es un poco lo que ocurrió con el Eternauta original. Imaginemos que hubiese pasado con el Eternauta si Oesterheld ante la caída de las ventas hubiese optado por cerrar la revista inmediatamente, reduciendo así las pérdidas económicas pero dejando la historia incompleta. Terminada la experiencia de Frontera, el Oesterheld editor dejo al Oesterheld autor y a sus colaboradores con una vasta producción de obras completas terminadas y disponibles para editores futuros.

Ramón Columba II y el Lector auténtico.

Ramón Columba II manejo editorial Columba desde 1957 aproximadamente, hasta finales de los 80 con algunas interrupciones, lidero la transformación mas fenomenal que tuvo la editorial, transformando la producción y el contenido de las revistas, generando un sistema de trabajo y producción pocas veces visto en la industria cultural argentina y llevo sus títulos a los mayores niveles de ventas. Fue la mente detrás de la revista Nippur Magnum (la última gran revista de historietas argentina), de la que ya he hablado antes por aquí. Lamentablemente la enorme cantidad de prejuicios con que se analiza la industria de historieta argentina nos impide ver la importancia de Ramón Columba II.

Del derrotero de Columba II se puede hacer un análisis desde dos líneas fundamentales, por un lado la innovación en el formato, que va desde el concepto de historia completa, en la síntesis editorial de "novela grafica completa", que enuncia una unidad narrativa discreta y supone todo un universo de consumo cultural que se configura hacia un público adulto. El derrotero lleva al "álbum de novelas graficas completas" que inaugura un espacio editorial donde la diversidad de géneros y temáticas se vuelve norma. Hay que observar que editorial Columba fue un mundo aparte, con una historia larga y compleja que incluye el desarrollo mismo de la industria editorial argentina, no olvidemos que Columba no solo es una de las primeras editoriales de historitas Argentina sino que es también una de las primeras editoriales en general de la industria editorial argentina. El concepto del "Álbum" y las "historias completas", han significado desde una mirada emic, el desarrollo más importante de la historieta argentina, supone el paso desde las revistas semanales, con historias que avanzaban de a pocas páginas, dejando intrigas frágiles en complejidades breves para atrapar al lector, hacia unidades narrativas mayores, con núcleos dramáticos más elaborados, es decir; mayor complejidad. Para alcanzar el placer de lectura es preciso producir (y ofrecer) una complejidad mayor.

La segunda línea tiene que ver con un tipo particular de apropiación de géneros narrativos, que he denominado (en otro lugar) como estrategia de vínculos. Se trataba de habilitar conexiones con otros campos artísticos para obtener de ellos un público disponible. Se traen símbolos a las revistas, habilitando un tráfico de públicos. Hay un ejemplo de esto en las conexiones que Columba va estableciendo primero con el folletín, luego con el radioteatro (con la adaptación del león de Francia) y finalmente con el cine (las adaptaciones de películas). He observado ya por aquí que Columba II tenía todo un criterio y orden para los géneros que salían en cada revista.

No analizare estas líneas aquí, porque lo he hecho con detalle en otro lugar, quiero en cambio profundizar un aspecto que permanece constante en estas dos líneas; una concepción del público adulto (sobre la que hemos reflexionado poco) que guarda estrecha relación con una configuración especifica del lector: el lector auténtico. Si revisamos la entrevista que he publicado hace un tiempo a Antonio Presa, vamos a encontrar varias alusiones a un lector autentico. Un sujeto al que se apela frente a cada decisión editorial pero que no se define por su pertenencia al mundo de la historieta. El lector autentico no es un iniciado ni un conocedor de procedimientos artísticos y ni de genialidades narrativas, no es un intérprete legitimado del arte, se define por su pertenencia al mundo social y por su capacidad de producir su propia verdad. En otras palabras, el lector autentico no es un intérprete sujeto a una determinada doxa, por eso es libre y puede cargar de significados personales a sus lecturas personales. Eso, sostengo, define lo popular, la capacidad de generar apropiaciones diversas de los objetos culturales. ¿Pero cómo se establece una comunicación con ese lector? Para poder decirle algo al lector autentico hay que vivir en su mundo, conocer sus problemas. Hay que tener, y esto es fundamental, una mirada no prejuiciosa sobre el lector, es un sujeto al que queremos interpelar y comprender. No puedo decir aquí si Columba lo logro o no, pero puedo afirmar que esa búsqueda forma parte de una verdadera norma editorial, casi una marca. Editorial Columba no se encontró con el público popular por casualidad, lo busco y genero un sistema de producción (con sus sesgos y sus límites) orientado todo el tiempo a captar esas sensibilidades.

Nótese además que cuando Presa enuncia lectores auténticos los define por su actividad económica y social ("un contador", "un obrero"), se define al sujeto por su lugar en la sociedad, es contador, es obrero, es oficinista. No hay que reducir esto a una relación mecánica, Columba no le vendía a los contadores, historias de contadores. Se trata de vincular sensibilidades sociales, pero no desde la superficie de las referencias y las imágenes sino desde la profundidad misma de los conflictos y las tensiones. Y para ello trabajo cuidadosamente sobre los autores, principalmente los guionistas. Ramón Columba II leía personalmente los guiones y articulo un sistema para revisar, evaluar y calificarlos. El contacto de Columba era mayor con los guionistas que con los dibujantes, era bastante común en la vida editorial que Columba se entrevistara con alguno de los guionistas estrella para felicitarlo o encargarle alguna historia que entendía podía "funcionar". Morhain (2006) decía que el control de calidad "eran los guiones" . Así Alfredo Grassi primero y Manuel Morini después oficiaron como correctores de los "guionistas principiantes". Mencionaba Grassi en una entrevista que le hice hace algunos años

“yo tenía que leer el material que mandaban los guionistas espontáneos y los que me parecían buenos pasárselos a Ramón directamente, no pasaban por vasallo.” Jorge Vasallo era el responsable de la lectura inicial de todos los guiones que llegaban a Columba. Respecto a las correcciones sugeridas aclaraba que estas se daban “en algunos casos, de acuerdo al autor, porque había autores que no querían que le corrigieran los guiones, corregían ellos. Y había otros autores que les fastidiaba corregir. Entonces yo le daba una lectura y les daba una mano." (2013).

Lo que me importa aquí es identificar esa figura del lector autentico, que es la que habilita un tipo de relación con los lectores, porque si bien no identifica en ellos un conocedor del campo interno del arte, si valora en ellos su capacidad de producir su propia verdad. Columba es el editor detrás de Dax, Jackaroe, Nippur, Savarese, Alamo Jim, Águila Negra, Dago, entre tantas otras glorias de la historieta argentina, algunas más valoradas que otras.

Alfredo Scutti, la síntesis.

Si HGO representa, en esta lectura que estoy ensayando, la convicción por el género y la defensa de la obra, es editor en relación a la obra (el respecto por el público es el respeto por la obra, no se puede respetar a uno sin respetar al otro) y Columba II es la búsqueda del publico popular, del lector autentico, es el editor en relación a lo social; en Scutti encontramos la dimensión simbólica, es el rescate y la puesta en valor, Scutti es el editor en relación a la cultura como discurso. Y es que a diferencia de Oesterheld que produce obra y sentido (seria la cultura como identidad), o de Columba que produce autores y mercado, Scutti produce discursos. Quiero decir, una narrativa, una forma de legitimidad.

Ediciones Record surge alrededor de 1971, comandada por Alvaro Zerboni, para editar materiales traídos de Italia y poco tiempo después a instancias de Scutti (socio minoritario de la editorial) termina volcándose a la edición de historietas . Para entender ese momento, es preciso valorar justamente a Scutti, que siendo el socio, el hombre en el terreno de Zerboni, se aventura a editar Skorpio. Aquí encontramos algo de lo que ya habíamos planteado del editor, podemos imaginar a Scutti convenciendo a Zerboni de editar historietas. No voy a hacer ahora un análisis pormenorizado de Record, me importa analizar el derrotero editorial de Scutti. Identifico dos líneas importantes; por un lado lo que podría llamar, la puesta en valor de obras publicadas. Y por otro la habilidad para conquistar mercados. Es decir, algo así como la cintura comercial. Me refiero a cierta capacidad o intuición comercial que permite a un editor encontrar lugares, espacios, donde "ubicar" obras disponibles.

Debemos tener en cuenta que Scutti es una generación posterior de editor, trae la experiencia acumulada de editores anteriores, ha sido lector, ha estudiado el campo, ya conoce autores y obras, no es como HGO, un fundador del campo artístico y cultural; ni como Columba un fundador del mercado y la relación con el público. Scutti se mueve en un universo con mundos ya formados y con un conociendo especifico muy alto. Su gran merito es saber quién es quién y qué es que en el mundo editorial, eso le permite seleccionar y poner en valor parte de lo que circula en ese universo constituido. Su gran selección, es preciso advertir, es la obra de Oesterheld, muy probablemente es Ediciones Record la editorial detrás del éxito comercial del Eternauta, estuvo detrás de la mayoría de sus ediciones, lo reedito infinidad de veces, con distintos formatos (compilado, en fascículos a color, en fascículos blanco y negro) produjo una segunda y una tercera parte. Pero no solo fue editor de segunda mano del Eternauta, Record se apropio de casi toda la obra de Oesterheld, en sus títulos reedito prácticamente todo el material de Frontera y Misterix y financio la producción de las últimas obras de HGO. Y me atrevo a decir (sin pruebas, como corresponde) que probablemente es Scutti el gran difusor de las obras de HGO en Italia, muy probablemente fue el enorme caudal de obras de HGO, con que contaba Scutti para vender en Italia (calidad a bajo costo, obras ya amortizadas, cuyo precio de venta guarda una relación marginal a su costo de producción) lo que le permitió posicionarse como el principal agente para los autores argentinos en Italia. Con el tiempo record se convierte en una factoría italiana, produce para Italia y república "de rebote" en argentina. Eso marca un poco su final, ya que llegado un momento los editores italianos toman relación directa con los autores (principalmente los guionista, que forman equipos de producción) puenteando al editor, reduciendo así los recursos y autores disponibles.

El discurso de la historieta argentina.

Queda para este último tramo, revisar muy someramente uno de los aportes de Scutti que más huella ha dejado, se trata de la producción de un discurso en torno a la historieta argentina. Tenemos que observar primero que Skorpio fue una de las primeras revistas de historietas argentinas que traía en su interior varias secciones fijas de textos en torno a la historieta. Corresponde también al momento en que a nivel mundial la historieta empezaba a conformarse como un objeto de estudio. En Skorpio se poda encontrar biografías de historietistas, algunas notas aisladas y una sección fija que se llamo el club de la historieta. Allí Primero Alfredo Grassi y luego Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno fueron redactado una suerte de historia de la historieta mundial y argentina. Esto es importante porque del otro lado, en las revistas de Columba no había ningún tipo de paratexto relacionado a la historia o valoración de la historieta, si lo había en las revistas de La Urraca que conformaron con Record, durante algún tiempo una suerte de sistema de construcción de sentido. Esos textos serán compilados luego en el libro "Historia de la historieta argentina " editado por Record en 1980. Sobre la operaciones discursivas que se operan en ese libro ha escrito un muy interesante y acertado ensayo nuestro querido Von Sprecheer donde se observa que “produjeron sentido por presencias y ausencias, refiriéndose en por lo menos un cuarto del libro a Oesterheld (…) y dedicando un espacio mínimo a Editorial Columba” y de ese modo “juegan a marcar la distinción, la ruptura, con lo que están operando para convertir a Columba y a Wood como lo viejo dentro del campo (…) en esa línea le dedicaron un espacio mínimo a Robin Wood, que entonces con seguridad, era un autor muy valorado por los lectores, casi una eliminación simbólica” (2010:3).
Ignoro, y sería muy aventurero afirmar o negar, si Scutti coincidía o no en los criterios de valoración y validación artístico- estética que Trillo y Saccomanno estaban proponiendo e imponiendo desde sus textos, lo cierto es que como editor posibilito y habilito este universo de discusión. Un universo que por otra parte quedo inconcluso ya que del otro lado no hubo respuesta, Columba no conto su versión de la historia de la historieta, ni surgió (hasta mucho tiempo después) una bibliografía que saliera al cruce, cuestionando los sesgos y falencias.
En una entrevista que le hice a Ray Collins en 2012, decía “ese libro lo iba a hacer yo. Record me lo encarga a mí, pero en ese momento había en la redacción gente que pensaba de otra manera, que no me molestaba, pero evidentemente yo no era confiable porque me iba a dedicar a hacer la historia de la historieta y no la historia de otra cosa que no tiene nada que ver con la historieta” y concluía "eso lo hizo el finado Trillo a su gusto, puteo a Columba y me parece bien y junto con eso oscurecieron a Robin toda la vida, que no me den bola a mi me importa un carajo” la pregunta que yo me hacía en ese momento era porque Columba no había participado de la disputa simbólica que se estaba operando en el campo. Se lo pregunte a Ray y su respuesta fue "No había necesidad, como los jueces hablan por sus sentencias los editores hablan por lo que publican”. Alrededor de Columba me he encontrado varias veces con este tipo de opiniones, donde se le sustrae al editor la obligación de participar de la disputa simbólica, diciendo de alguna manera que el editor no tiene porque explicar lo que hace. Se apela entonces a la analogía del funcionamiento de una empresa. Norberto Van Rousselt, por ejemplo respecto al comportamiento editorial de Columba me decía “tampoco te daban tantas explicaciones. Vos ibas atando cabos más que nada. Lo cual me parece bien porque una empresa no tiene por qué dar detalles.”(2012) el tema es que una editorial no es una fábrica de tornillos, que no tiene porque explicar porque fabrica tal o cual tornillo, una editorial, cualquier editorial está vinculada al universo cultural sobre el cual incide e interviene de diversos modos y que se compone, en un alto porcentaje de discursos, retirarse sin más de la disputa de sentido en torno a la producción y el consumo cultural puede resultar riesgoso.

Identidad, consumo popular y discurso.

Para terminar quiero redondear los aportes que cada una de estas notables figuras propongo rescatar para esta lectura histórica. El Oesterheld vimos el respeto hacia la obra en relación al autor y la cultura, es el editor que contribuye para el autor haga obra, termine de contar sus historias y proyecta hacia el publico una relacion simétrica donde respetar la obra es respetar al lector. En Columba esta el editor que no se preocupa tanto por encausar sentidos o proponerlos, busca más bien capturarlos, se trata de garantizar la comunicación, de asegurarse el contacto, de ahí la apelación constante al lector autentico, la búsqueda de sensibilidades sociales en un sistema de libertades mutuas que permiten el juego de lo popular, porque habilitan la capacidad simbólica de los objetos. Algo que estaba contenido en Oesterheld y su obra pero no le pertenecen como novedad histórica. A esto Scutti suma la vocación por la construcción de discurso. Hay que decirlo, Scutti tal vez no trajo nada nuevo en el escenario editorial, la mayoría de sus autores pasaron o se formaron en Columba, con quien competía siguiendo sus pasos, su obra más vendida y más veces reeditada fue el Eternauta que procede de un entorno artístico que Scutti no forma. No quiero decir con esto que Scutti y Record no hayan editado grandes y nuevas historietas, pero la dimensión del suceso editorial no debe ser exagerado. La gran innovación fue su discurso, que amplifico su posición subalterna como válvula de escape, se estableció (entre los lectores y entre los autores) una imagen de que en Record salía lo que no podía salir en Columba, (en Skorpio podíamos encontrar por ejemplo algún grado de erotismo) aunque al final las historietas de ambas editoriales compartieran las mismas páginas en las revistas italianas de la Eura. Espero que algo de estas reflexionen contribuyan para el desarrollo de mejores y más reflexivas estrategias para la edición argentina de historietas.


Fuentes


* Laura Vazquez (2010) "El oficio de las viñetas". Paidos, Buenos Aires.
* Alfredo Grassi (2013) entrevista propia.
* Max Weber,[1919] 2008. "El político y el científico" Ediciones Libertador.
*VON SPRECHER, R. (2005) El Campo de la historieta realista en argentina y la globalización neoliberal. En: III congreso panamericano “integración comercial o dialogo cultural ante el desafío de la sociedad de la información” (Ponencia)
(2010) “Luchas en el Campo de la historieta realista argentina” Universidad Nacional de Córdoba En: Estudios y críticas de la historieta argentina.
* Morhain, Jorge C. (2006) Entrevistado por Marcelo Piñeiro, Javier Rago y Felipe Avila (grupo rebrote) En: Revista Cine portátil Nº2 Año 1. Septiembre de 2006.
* Oesterheld, Héctor G. [1975] en: Ferreiro, A y AA VV (2005) “Oesterheld en Primera persona” Ediciones la Bañadera del Comic, Buenos aires.
* Ray Collins, 2013. Entrevista propia.




domingo, 8 de mayo de 2016

Entrevista Kokin Kokambar (09/02/2012)

El bar estaba completamente vacío, pero como si no se diera cuenta de ello, el empleado del Starbucks pregunta “¿Cómo lo llamo cuando esté listo el pedido?” Y Kokin Kokambar, casi sin alterarse, como si lo hubiese pensado y practicado todo el día, responde: “Batman”. Medio desencajado el chico agarra un marcador indeleble y anota “Pacman” en el vaso de plástico. Después, cuando el café este efectivamente listo, el empleado apenas dirá un “Eh, chicos, ya está”. Así empieza la nota con Jorge Moyano, más conocido como KOKIN KOKAMBAR. Un historietista de treinta y dos años que a esta altura ya exhibe una considerable producción. Empezando con el Capitán Supositorio, que ya va por el tercer volumen, y Magia y misterio. Ambas historietas se publican semanalmente en su blog.
Las historietas de Kokin se caracterizan por un tipo de humor absurdo, lleno de referencias literarias, políticas y del propio mundo de las historietas. Hay además una forma de estructurar las historias, una ingeniería de construcción del relato poco frecuente en los historietistas de su generación; por eso no le creemos cuando nos dice que no sabe cómo lo hace y casi hastiado confiesa “Soy un completo fraude, un mentiroso profesional.” Tampoco le creemos cuando asegura “Como me cuesta mentirle a la gente porque soy muy tímido, me miento a mí mismo cuando hago las historietas”. Puede parecer extraña nuestra actitud, la de no creerle a nuestro entrevistado, o la de creerle algunas cosas, pero pasa tal vez que lo conocemos y no le permitimos que nos engañe con su genio. El bar está vacío, una suave pieza de jazz musicaliza ambiente, y mientras el chico escribe PACMAN cuando le dicen BATMAN, nosotros dudamos de los nombres, ponemos sobre la mesa una pila de fanzines y buscamos al historietista que hay detrás de KOKIN KOKAMBAR.

¿Cómo te acercás a la historieta?


Me acerco a la historieta por mi padre, que leía muchísimo y cuando yo era chiquito me llevaba todas las tardes a comprar revistas de historietas a una tienda que vendía revólveres e historietas usadas. Era una armería que vendía historietas usadas, había escopetas por todos lados y un montón de Condoritos y revistas de Novaro. En Lomas, en Temperley. Era un sucucho, un lugar donde menos te esperabas que haya una casa de Caza e Historietas.

¿Y cuándo empezás a hacer historieta?

No sé el día exacto, pero se puede fechar. Fue el día que censuraron el programa de Tato Bores. El día de la censura no. El programa después, que iban un montón de artistas al programa y cantaban una canción. Yo me había quedado a dormir en la casa de mi abuela y cuando vi que censuraron el programa, yo sin cazar una, tendría doce años. No sé por qué me agarró tal indignación que agarré un montón de hojas, e hice una historieta donde el Capitán Supositorio iba y le pegaba a la jueza Servini de Cubría.
¿Ya habías inventado al Capitán Supositorio o lo inventaste en ese momento?
El Capitán Supositorio eran unos cuentos que me contaba un tío mío. Y lo adopté porque era lo que me gustaba. Le pedí permiso, después de mucho tiempo.
¿Y cómo fue que dijiste voy a intentar ser historietista?
Después de leer El Eternauta empecé a hacer historietas, también con el Capitán Supositorio. Después no me gustó más, ahí empecé a leer Superman, Batman, las de Perfil, y quise dibujar más parecido a los superhéroes. De hacer los monigotes a pasar a un dibujo menos icónico. Ahí empecé a copiar a Superman, Batman hasta que me empezaron a salir mal y con eso empecé a hacer historietas. Hice un montón de historietas. Hice como 120 páginas en hojas de cuaderno, que en el transcurso de eso aprendí a dibujar, eso fue más o menos del 96 al 98. Que empecé a hacer otra historieta del Capitán Supositorio también de 150 páginas. Que es más parecida a lo que hago hoy. Que la perdí.

¿Y estudiaste dibujo?

No. Fui a un, como supongo que habremos ido todos, tres meses a la gorda del barrio que dibuja. Después estudié diseño gráfico y ahí sí tuve una educación formal sobre la imagen. Pero ya en la facultad, y ya dibujaba. No sé si influyó en mi forma de dibujar. Y después estudié animación, que ahí me profesionalicé un poco más. Puse cosas del dibujo animado en la historieta, cómo construir algunas cosas.

¿Cómo trabajás el tema de los guiones?


Escribo un guión y después no le hago caso. Para ser honesto, nunca hice guión hasta las últimas del Capitán Supositorio. Viste que tiene cuatro partes, recién la tercera parte se puede decir que tiene un guión posta como tiene que ser. Como me enseñaron que se hacía. La primera parte es pura improvisación. En la segunda, hice una escaleta, tenían que pasar un montón de cosas. Y bueno, “todas estas cosas tienen dos páginas, viene esto, esto y esto”, pero no sé si llega a ser un guión. Primero hago el lápiz con los diálogos, después lo paso a tinta. Después, cuando paso a tinta el diálogo, reescribo todos los diálogos, casi siempre. Uso tipografía de fuente por eso, para corregir y para reescribir muchas cosas que no me gustan. Hay muchas páginas a las que les cambié el diálogo completamente. Pero ahora sí, laburo más con guión. Las últimas de Noviembre, por ejemplo, sí hago el guión. Pero siempre fui más de improvisar. Con Magia y misterio, ponele, sí había hecho una cosa más organizada pero nunca mas allá de la escaleta. Tal tira pasa esto, tal tira pasa otra cosa. Y lo que pasaba en el medio lo rellenaba como me salía: hacía un índice argumental.

Pero cuando vos llegás a la escaleta ya tenés una parte de la historia modelizada. Quiero decir, hay una génesis del trabajo que es anterior a la escaleta, que es en sí una manera de organizar el trabajo. Por ejemplo, en el Volumen 2 del Capitán Supositorio, al principio aparece un personaje que tira ladrillos al espacio…

Esas cosas raras vienen de El teatro de la tinta. En una época no tenía tiempo para dibujar. Publiqué algunos en Sudestada. Una idea que se me ocurría la hacía en forma de cuento y hacía un dibujito y los ponía todos en un cuaderno, hacía cien, un montón. Y después cuando necesitaba, no tanto personajes, sino más bien ¿cómo se llaman..? Los motivadores de la acción, que hacen que una historia avance. Los ladrillos al espacio eran de un cuento de un tipo que tiraba chanchos al espacio para asustar astronautas, creo que era el sobrino de Pinochet, o Pinochet mismo que quería asustar astronautas y mandaba chanchos vivos al espacio para que los astronautas los vean y se asusten y lo convertí en un tipo que inventaba una máquina de tirar ladrillos al espacio. Algo completamente al pedo, absurdo.

Que después termina siendo una bitácora personal del personaje.

Claro, un diario íntimo del hombre este. El deseo de trascender…

Y después sigue en el planeta donde llegan todos estos ladrillos, que creen que son cartas.

Y eso fue casualidad. En algún lado tenían que parar, y después de ahí pasó que las devolvían y caía un meteorito, entonces calculé cuánto tardaban en llegar y cuánto tardaba en volver el meteorito y me quedaba a mitad de la cronología.
Entonces puse a los superhéroes anteriores. Que en un principio, por ejemplo en el primer volumen, eran contemporáneos a todos los demás, era un grupo de inmigrantes jubilados italianos pero eran contemporáneos. Todas las quichicientas páginas que hice en la adolescencia están reformuladas, de cierta forma, en esta. Como las perdí no importa. Hay bastante de autoplagio. Pero está mucho más profesionalizado que lo que hacía antes, que era un desastre. Había aprendido muchísimo con otras cosas. O sea, mi idea era hacer la mejor historieta que pudiera hacer, entonces a todo lo que hice que se me había ocurrido, darle una forma profesional con lo que ya sabía y a medida que iba terminando una historieta aprendía mas cosas y de vuelta a empezar. No sé si van quedando uno mejor que el otro, pero profesionalmente están mejor.

¿Y al fanzine cómo llegaste?

Hice un fanzine de Magia y misterio anterior a este [el que está sobre la mesa] cuando estaba en el IDAC, publicando esto mismo. Habré impreso cincuenta, vendí cinco y el resto lo regalé. Recuerdo que fui a una convención invitado por la revista Sudestada, en esa época yo ya estaba publicando en Sudestada, del cumpleaños de la revista Comiqueando. Y ahí lo encontré a [Santiago] Slaby, que ya lo conocía, me presentó a Brian [Janchez]. Dije “Hola qué tal, hola qué tal”, a vos no te vi, pero estabas por ahí, estaban los hermanos Mira. Y después de ahí corté con la historieta por cuestiones de la vida. Fueron tres años en los que me dediqué a tener una vida normal digamos. Y dejé absolutamente de dibujar, de escribir, de todo. Y después dije “a la mierda” y me metí de lleno a la historieta. Justo fue la época en que volví a trabajar al puente. Antes hacía cualquier cosa, hice de todo, videojuegos. Trabajé en una imprenta, en un salón de juegos infantiles. Fui encargado de informática y personal en la delegación municipal de Temperley y de ahí largué todo y me fui a vender salamines, que es el mejor trabajo del mundo. Se gana poca plata pero podés dedicarte a cosas como esta. Te queda tiempo para dibujar. En el puente estuve quince años, desde el 97.

¿Y la experiencia con el fanzine del Capitán Supositorio cómo fue?


Empecé con el blog primero, y cuando llegué a un montón de páginas, dije “bueno, voy a hacer una revista”, y boludeando en internet no sé dónde carajo vi lo de Viñetas sueltas, mandé un mail. Me respondieron que había lugar para vender los fanzines y fui, sin saber nada de cómo era el asunto. Y fui y armé. Conocí a un montón de colegas y ahí empecé a relacionarme con otros historietistas. En esa época era muy raro leer historietas y más que nada hacerlas. Ahora los pibes leen mangas, casi todos. Antes era bastante complicado.

¿Y de la experiencia del blog, qué te parece positivo?


Más que nada la relación con gente a la que le interesa el tema.

¿Eso llegó por el blog?


No, eso llegó más que nada por el fanzine. Por el blog, no sé. Porque es la forma de estar. Yo el blog lo empecé para hacerme millonario, obvio. No me hice millonario pero por ejemplo a través del blog conocí a Oenlao, que después publiqué en tres libros con él. Resultado da. Me dio contactos. Para relacionarse con gente a la que le interesa el tema y para mostrar “esto es lo que yo hago”, y no hace falta gastar plata para imprimir revistas que salen caras y después nadie las lee o las lee y no te dicen nada. El fanzine tiene el problema de que sale caro, hoy sale caro. Cuando yo empecé salía bastante y hoy sale re caro. Necesitás mucha plata para hacer fanzine hoy. Necesitas 600, 700 mangos. Son como tres asados. Antes con un asado te hacías una tirada, ahora tenés que hacerte tres asados y se te va a la mierda. Después no recuperás la plata nunca, tenés que venderlos al costo. Pero también sirve como difusión, como tarjeta de presentación o como fundamento de la vocación. “Yo quiero hacer esto”, y es tangible lo que hiciste.

¿Y el circuito de los eventos cómo lo ves?

Hay eventos que son comerciales y hay eventos que son culturales. Los dos están equivocados, tendría que haber una sola línea que sea mitad y mitad. En los muy comerciales vendés un montón pero nadie le da bola y los muy culturales le dan bola a tres tipos y a los fanzines los miran por arriba. Siempre el fanzine en el rincón, nunca un evento en el cuerpo principal. Editorial seria y editorial de chicos que están en la pavada. Que básicamente se diferencian por la inversión que tiene la publicación y no por la calidad de la historieta. Porque yo también si tengo plata me hago un libro a todo culo. Me alquilo un flor de stand y qué soy, ¿Moebius? No sé, los circuitos son como muy caretas todos.
No sé ni siquiera si hay que vender las historietas, ahora con todo el cambio tecnológico que hay para mí hay que ganar plata de otra forma. Está muy revuelto el mar de la cultura como para asegurar que tenés que hacer un libro, una revista, o tenés que hacer una revista digital y cobrar canon. Para mí no se puede asegurar nada. Por lo pronto yo lo hago gratis. Si gano plata es con otra cosa. La verdad que no me imagino ganando plata por hacer historieta. Y eso es complicado. Si me voy a preocupar por cómo ganar plata haciendo esto, no haría nada. No puede ser la ganancia el motivo que te lleve a hacer una historieta. Para mí te sale peor. Los dibujos que hice por plata son todos una poronga, honestamente. Eso denota que soy poco profesional.

Lo que estás haciendo ahora en Noviembre, la historieta del puente, ¿cómo fue que dijiste “hago esto”?

Me dijo Brian, “hacé esto”. Me dijo “por qué no haces una historieta sobre Temperley”, y como soy un gran profesional, contradictorio, dije “bueno, dale”, y empecé con eso. Que igual ya se me había ocurrido, había pensado en hacer algo parecido. Pero nunca tuve ganas de hacerlo hasta que vinieron los muchachos de Ediciones Noviembre y me dijeron “hacete algo así”, con todas las anécdotas que iba recopilando de esa etapa.

¿Está construida con anécdotas reales?


Ah, eso es todo verdad. Exageración, poco. Por ahí no pasaron todas las cosas el mismo día. Pero es todo posta. Qué sé yo, a ver, por ejemplo. Está el negro, está el ciego. Lo del ciego es verdad. Ve, pero por ahí ve cinco minutos sí, cinco minutos no. Dos horas sí, dos horas no. Eso sí es una exageración. Todo es posta sólo que son cosas ocurridas a lo largo de quince años, no es que es un circo todos los días.
Sobre facebook, que como veníamos diciendo en alguna entrevista anterior es como un motor de relaciones. A diferencia del blog, el blog no generaba relaciones per se. El facebook sí. Si vos tenés una mínima actividad te va ofreciendo amigos, que no necesariamente son amigos tuyos, pero por relaciones, por semejanzas, te los termina ofreciendo.
Al final terminamos todos teniendo los mismos ochenta amigos en común y no nos vamos de ese círculo.

¿Cómo lo ves eso? Por ahí sirve más a la interrelación entre historietistas que entre historietistas y el público.


Y eso no nos sirve. Nosotros tenemos que llegar a la gente que no lee historietas. Para mí te relaciona más con la gente que hace, en mi caso con la gente que hace historietas que con la gente que las lee y hay que llegar a la gente que no las lee pero que podría llegar a interesarse. El tipo que hace historietas no te va a dar mucha bola. Porque está ocupado haciendo historietas.

Tampoco sé si lo que necesitamos es leernos entre nosotros, tal vez esa cosa debería darse por sentado.


El facebook te termina llevando a un círculo más grande, pero círculo al fin. Te quedás ahí. No sé si salís. Por ahí tenés que agregar gente al azar para llegar a otra cosa. Yo creo que los mejores contactos o las mejores devoluciones que tuve sobre mis historietas llegaron por lugares que nada que ver. Que nunca les diría “mirá lo que hago”. Van, te leen toda la historieta y te hacen una crítica. Es gente que no te salta en las ventanitas de facebook ni a ganchos. Y son críticas, incluso, valiosas. No sé si me da decirle a otros profesionales que vean mi laburo. No sé si lo hago para ellos.


* Esta entrevista salio originalmente en la Revista Digital Noviembre Primera temporada A principios de 2012.

sábado, 30 de abril de 2016

Entrevista Tres Dibujos (21/01/2012)

Todo empezó cuando Andrés Doti puso un aviso en internet ofreciéndose como “guitarrista equipado”. Así fue contactado por Leandro Gillig (bajo) y Maximiliano Kerk (batería), que cuando lo escucharon cantar le dijeron “cantá y tocá la viola”. Este año, Tres Dibujos va a cumplir diez años de trayectoria, y Leandro sentencia “somos laburadores del rock, el rock que no se ve tal vez”. Poco tiempo después de formarse, en 2002, grabaron su primer demo; en 2005 grabaron en forma independiente su primer disco, “Preguntas al Revés”, y en 2010 llegó el momento del segundo, “De frente”. A lo largo de toda su trayectoria, Tres Dibujos no sólo se ha construido un lugar sino también una filosofía
(“hay un error de pensar que el rock es vivir en California, con una camioneta y una tabla de surf”), y opinan, con la reflexiva mirada que da la experiencia, sobre los lugares para tocar, sobre los contextos donde tocar, y sobre cómo se interviene también con pequeñas cosas: “aprendimos algo, que es a respetar los contextos si a vos te dejan hacer tu movida sin tener que hacer cosas que no te gustan. Son pequeñas cosas, tener un buen trato con gente que hace bien las cosas, que te recibe bien, que te da la posibilidad de mostrar lo tuyo. Primero respetá, después si es una buena persona te va a respetar.”

Cuente cada uno cómo es su relación con la música, cómo empezó.


Leandro: en verdad me pasó lo que es síndrome del bajista de rock, que es “alguien tiene que tocar el bajo”. Y en un grupo de amigos, tenía diecisiete años, decidimos armar una banda. Faltaba un bajista. Es un instrumento que de entrada no llama a mucho la atención, el bajo es como ir al arco. Y nada, dije “bueno, me lo compro”. Compré el bajo y descubrí que bueno, que me estaba esperando. Era lo mío. Encontré un montón de cosas, descubrí un montón de música y tengo una relación muy especial. La verdad que encontré un instrumento a partir de ahí.
Igual creo que la música está en uno, después cómo vos la saques, tocando el bajo o golpeando la pared, es casi lo mismo. Siempre hay algún instrumento con el cual tenés más afinidad. Ni bien me compré el bajo empecé a estudiar, desde los diecisiete años. Siempre con un profesor, estudié con otros profesores con los que duré poco, algunos de renombre, pero que nada más que eso. Y después tuve la conducta siempre de estudiar solo, aparte de que doy clases, entonces tengo una conducta de tratar de estar siempre… No dejar oxidar algunas técnicas.

Maximiliano: mi primer contacto, cuando quise tocar la batería, fue cuando vi el primer show de los Guns N’ Roses en Argentina, ahí dije “quiero ser baterista”. Llegué de esa semana, junté un par de tachos de helado y me armé una batería con eso, era muy pibe. Así empecé hasta que pasaron los años y un amigo se compró una batería. Nos juntábamos en la casa de ese pibe y estaba la batería: hacíamos un quilombo bárbaro ahí adentro. Hasta que el chabón, medio que los padres se la querían sacar y la llevó a mi casa. Y hacíamos quilombo en mi casa. Hasta que después se la compré y por un vecino de enfrente de la casa de mis viejos que resultó ser cuñado de Sebastián Cardero [baterista de Los Piojos] empecé a estudiar con él. Hubo un tiempo que dejé. Volví hace poco y estoy estudiando con Jorge Araujo.

Andrés: yo empecé, en realidad, tocando la armónica (risas). En serio. ¿De qué se ríen, boludos? Tocaba la armónica. Pero siempre me gustó la guitarra. Me hubiera gustado tocar la guitarra de más pendejo. A los dieciocho años me compré una guitarra, no sabía hacer nada y empecé. Y la verdad es que estudié muy poco, soy muy vago con el estudio. Es una gran deuda pendiente que tengo en mi vida, estudiar música. Pero bueno, ahí estoy. Todavía sigo aprendiendo un montón de cosas y también eso me gusta mucho porque no me agoto del instrumento, digamos. Me gustaría ser un mejor violero, pero también veo mucho violero que toca mejor que yo que no aporta nada para su banda o la música que hacen. Entonces de última a mí la formula me resultó. Quiero decir, yo todos los días toco la guitarra en mi casa y tocando la guitarra aprendo. No sé nada de lectura, sé muy poco de escalas y cuestiones así, pero lo mío es más intuitivo. Tendría que haber estudiado, pero hace nueve años que toco en Tres Dibujos y acá está la banda. Y he recibido quejas en alguna otra época pero ya no las recibo. Y ahí estoy, todavía aprendiendo. Autodidacteando.

Leandro: es el Palermo de la banda.

¿Viven de la música?

Leandro: cada uno tiene su laburo, yo al dar clases pienso que sí, que me da de comer, tengo que hacer algunas cosas más y además laburo como músico en un par de bandas que me contratan en un bar, no es algo muy firme pero es lo que hay. Pero vivir de la música como quisiéramos, digamos que Tres Dibujos lo genere desde su música, la intención de decir “compongo una canción, le gusta a la gente”, y que le guste a la gente genere que yo no tenga que hacer otra cosa que… Sería lo mejor que nos puede pasar. Y ojalá, estamos tras eso. Ojalá algún día pase. Si no pasa bueno, no es una excusa para dejar de tocar.

¿Los discos cómo los grabaron, cómo fue la experiencia?

Leandro: el primer demo que grabamos, lo grabamos en un día. En una sala de ensayo y fue palo y palo. Cinco temas. El primer disco, lo grabamos en un estudio. Ahí fue donde Maxi empezó a chichonear con el sonido. Después se hizo cargo del próximo disco.

Maximiliano: en el primer disco también se tardó un poquito.

Andrés: pero porque no teníamos disponibilidad, nos daban unos horarios medio chotos y como laburábamos, viste, teníamos que grabar, no sé, de ocho a diez de la noche. Creo que lo grabamos en tres meses. Lo podríamos haber grabado en una semana, porque ya teníamos todo armado. Y ya para el segundo nos fuimos al carajo.

Maximiliano: el segundo lo grabamos en un estudio propio y bueno…

Andrés: un año. Y también con el disco el problema que hubo fue que lo compusimos mientras lo grabábamos. Entonces es como que cambiamos un montón de cosas sobre la marcha. Nos demoramos, o sea, el primer disco nos abrió como un montón de puertas para tocar en un montón de lugares y colgamos y no compusimos una mierda.
Cuando compusimos un par de temas, listo, quedaron ahí, después qué sé yo, fuimos a grabar un disco y teníamos como veinte canciones de las cuales tres eran de una época, cuatro eran de la otra. Era como que era un gran collage, teníamos un montón de canciones que no tenían letra, que no tenían armonía. Y él grababa los bajos y después iba y los cambiaba. Yo iba con la viola y cambiaba y este cambiaba. Y era todo como una gran mezcla. Después quedó un disco que a mi particularmente me gusta un montón.

Leandro: lo que se buscó está ahí.

¿Y cómo lo editaron?

Maximiliano: los dos fueron editados por la UMI (Unión de músicos independientes).

Leandro: pero todo en forma independiente, pagado por nosotros.

¿Qué relación tienen ustedes con la UMI?

Leandro: siempre contamos con la gente de la UMI porque nos parece gente bastante honesta y que realmente hace las cosas bien, que le da algo al músico y no es que pide a cambio mucho, sino que vos tengas un buen gesto y abones lo que corresponde y a cambio conseguís un montón de beneficios que nadie te da, y hay un montón de cosas que nosotros ni usamos. Podés hasta arreglarte una caries con la UMI, es como un sindicato. Si no hubiera sido por la UMI hubiera sido muy difícil. Nos sirvió muchísimo la UMI, es algo que le recomendamos a todas las bandas amigas. Que vayan porque te orientan mucho sobre ese tema.

¿Tuvieron diálogo con alguna discográfica?


Andrés: seriamente nunca tuvimos contacto. Nunca lo fuimos a buscar… No sabríamos ni qué hacer.

Leandro: por eso no vamos a triunfar. No sabemos qué hacer (risas).

Andrés: no sabemos ni a quién ir. O sea, si no lo sabíamos hace diez años atrás cuando se formó la banda, menos lo sabemos hoy.

¿El video cómo lo grabaron?

Leandro: bueno, nuestra prensa nos pidió que grabemos un video, cosa que nos pareció piola. Entonces nos fuimos a San Eduardo, una locación que está antes de llegar a Miramar, a la casa de un amigo y dijimos “bueno, tratemos de demostrar lo que es la banda”. Grabamos en una ruta que hay ahí. Grabamos con los recursos que teníamos, la filosofía Sumo, de hacer con lo que hay. Y estuvo bueno, una linda experiencia.

¿Cómo es eso de la prensa?


Leandro: nosotros trabajamos con una prensa, que es un factor determinante, en algún punto. No estamos hablando de un éxito masivo sino de un reconocimiento frente a lo que hacés y está bueno saber que es expuesto en otros lugares, nos llevó a que aparezcamos en televisión, en revistas, que nuestras fechas salgan en el Sí.

¿Sería como una representante?


Andrés: es una prensa, es una mina que lo que hace, sobre todo, es como planes de trabajo. Nosotros como que queríamos que el disco “De frente” llegara a más lugares de los que había llegado el primero, o fundamentalmente que más gente se enterase de que la banda existe. Bueno, ella te arma un plan de laburo y distribuye discos por todos lados, lugares donde realmente nosotros no podríamos llegar. Y así empiezan a aparecer notas en la radio. Lo que hace ella es eso fundamentalmente. No te consigue fechas. No es que te negocia nada, te hace llegar a una serie de medios para que te contacten y de repente te hagan una nota.

Leandro: lo mejor es lograr un buen producto a nivel disco. No arrancar y al año tener una prensa fuerte, porque no estás preparado y el primer tiro que pegás le va a pifiar. Tenés que estar bien parado, tener muchos kilómetros encima. Y nosotros sentimos que era un paso que queríamos dar, nos salió una guita que estuvo bien invertida.

¿Cómo componen?


Leandro: el método que estamos usando ahora que estamos componiendo es “tengo un riff”, pum, lo tocamos, y ahora vamos acá y vamos allá y vemos lo que se va generando entre los tres. O puede pasar que él, Andrés, o yo vengamos con una letra, con una melodía armada y decir “bueno, es así”, y empezar a laburarla, pero no hay un método. Los que componemos más que nada, lo que son las letras y las melos, somos Andrés y yo. Después el tema va tomando forma en la sala, en la cabeza de cada uno. A veces viene todo armado, capaz que viene él (Andrés) con todo el tema armado.

¿Y cómo es cuando sale todo un tema armado?

Andrés: yo toco mucho la viola en casa. Son muy pocas las cosas que me han salido así, así armadas. Casi todo nace de algún riff o alguna vuelta de acordes o lo que sea y armás la estructura, la melodía y la armonía y qué sé yo.
Generalmente son las melodías lo que a nosotros nos define los temas, por ahí tenés una letra pero si no está la melodía la letra no te lleva a ningún lado. Cuando le pegamos a la melodía de un tema es donde realmente armamos la canción. Ahí está el toque, cuando podemos armar la melodía del tema, que es magia, no sé, no te puedo decir. Y muchas veces nos pasa que él trae una melodía y está buenísima y yo le digo “che, ese es igual a un tema de tal” y él nunca lo escuchó en su puta vida, y lo mismo me pasa a mí.

¿Y las letras?

Leandro: cada uno tiene su vuelo propio. A mí me gusta escribir con un tema ya compuesto, cuando ya está todo ya armado. Me gusta hablar sobre algunas cosas sociales pero con una vueltita de rosca. También tengo temas de cosas que me pasaron a mí. Ahora estamos componiendo un tema nuevo al que le puse “Santo al revés”; quería hablar un poco sobre cuántas cosas mueven a un país o a una sociedad que no se ven, o sea se ve la boludez

Andrés: somos como hijos de esa música que algo decía, ese rock de los 90 de acá. Más allá de que escuchamos un montón de bandas internacionales, pero ninguno de los tres habla inglés fluido como para entender realmente qué dicen las bandas que nos gustan cuando están cantando. Y nos encanta AC/DC pero creo que no quisiéramos entender mucho lo que dicen porque diríamos “qué banda de mierda” (risas). “Nena sacudime toda la noche, nena sacudime toda la noche”… Como que el rock nacional siempre fue más de letra, ¿no? A mí particularmente me cuesta mucho escribir una letra como frívola, ¿viste? Siempre trato de que, no te voy a decir que haya un mensaje porque qué mensaje le puedo dar yo a la gente, pero de que haya como un contenido.

¿Cuántas veces tocaron en vivo? ¿Cómo es la movida?


Leandro: estamos tocando un promedio de entre una y dos veces por mes seguro. A veces más. Ahora vamos a tocar en el Marquee en junio, que es un lugar que siempre quisimos. Pero nos gusta tocar más que nada en el interior. Es otro palo, los lugares están más predispuestos, les gusta escuchar cosas nuevas, la gente está más atenta.

Andrés: y aparte te ayudan con unos mangos. Siempre te tiran unos mangos, ¿viste? Es rarísimo, porque vos vas a un bar en el interior donde la birra vale la mitad de lo que vale acá, el Fernet vale la mitad de lo que vale acá, donde va capaz que la mitad de gente que va a cualquiera de los bares donde se puede tocar acá, y los tipos te pagan. Y vas a tocar acá y los tipos te dicen que tenés que pagar para tocar. Entonces vos decís “¿pero cómo funciona esto?”. No ganamos un mango, pero te sentís súper respetado cuando vas. Sos un músico. Acá sos un goma, que les va a ocupar el lugar y no te llegues a pasar de los cuarenta minutos que te piden porque te cortan el sonido. Nosotros ya propusimos un montón de veces y hablamos con todo el mundo de eso de “no pagues por tocar”, pero todo el mundo lo sigue haciendo. Lo que siempre me llamó la atención es que las bandas grandes no salgan a decir nada, que ninguna banda de renombre salga a decir nada.
El tema de lo digital, Internet... ¿Cómo usa Tres Dibujos los medios digitales?

Leandro: a internet bien usada le podés sacar mucho jugo; mal usada, te va a usar ella a vos. Hay un juego que está planteado que es el de las redes sociales. Nosotros estamos, estamos en facebook, twitter, tenemos página web, saraza y todo eso. Porque es una forma de plantarte, otro de los aspectos de la banda, estar en internet porque hoy en día es un referente. Lo que antes era ir a Parque Rivadavia hoy es entrar a internet y buscarlo.

Andrés: pasa que te obliga, es como el celular. Te obliga. Si nosotros no estuviéramos en internet… A mí no me cabe facebook. Pero si vos como banda no tenés facebook no existís, ¿entedés? Eso es lo que digo. También es un arma de doble filo porque te obliga a entrar en un mundo en el capaz no tenés ganas.

Muchas gracias a todos.

Leandro: gracias a Ediciones Noviembre.

* La entrevista se publico originalmente en la revista Digital Noviembre, a principios de 2012. Corrección Maria Eugenia Alcatena. Fotos: Ernesto "Durazno" Gonzalez
Gentileza Tres Dibujos.

sábado, 16 de abril de 2016

Entrevista Matías Bergara - Rodolfo Santullo (11/08/2012)

En 2005 hace su aparición pública el Grupo Belerofonte. Conformado Inicialmente por los uruguayos Rodolfo Santullo, Ignacio Calero y Gabriel Ciccariello, editan Crímenes, un modesto libro con cinco relatos policiales. Cada libro de Belerofonte tiene una identidad propia. Ya desde el prólogo de Crímenes, Santullo-responsable de todos los guiones- definía su búsqueda: “son historias rotundas”; sobre los protagonistas, decía que “no cuentan con tiempo que perder. Viven el que les resta de prestado, con la fatalidad del que sabe que cualquier momento puede ser el último.” Así conocimos, al menos algunos de nosotros, a estos talentosos historietistas que, desde el otro lado del río, se tomaron en serio el tema de la edición: “Nuestra política fue ‘nosotros somos una editorial’, por lo tanto vamos a publicar lo que hagamos nosotros pero tenemos que ser un lugar adonde alguien pueda ir y decir ‘che, yo tengo esto’, y si está bueno nosotros lo editamos”,dice Santullo.
El grupo fue creciendo, cambiando sus integrantes, pero consolidando la vocación por producir y publicar historietas. Cerca del 2007 se sumó el dibujante Matías Bergara y al año siguiente editaron Los últimos días del Graf Spee. Más tarde, en el 2010, salió Acto de guerra, y acaban de presentar Dengue-siempre con Santullo en guión y Bergara en dibujo.
Tuvimos la suerte de charlar un rato con los representantes del Grupo Belerofonte en una pausa del Crack Bang Boom de 2012. Sentados frente al río Paraná, se escuchan otras voces en la grabación, gente que va y viene de la convención y la conversación. Pero lo que hablamos nosotros es más o menos lo que sigue.

Primero, cada uno cuente cómo se acerca a la historieta…

Rodolfo: En mi caso yo leía historieta de niño porque mi hermano, Fernando, solía regalarme muchas historietas. Él trabaja en una librería y me llevaba promedio un Ásterix, una Lucky Luke o una Tintín por mes. De esa manera uno iba leyendo todo eso. Y cuando tenía ocho, nueve años empecé a leer la revista Fierro original, a escondidas de mi madre y con el beneplácito de mirar para el costado de mi hermano que la compraba. Y como que se generó ahí una pasión. O sea, siempre me gustó muchísimo leer, incluir la historieta en la lectura fue como algo natural.

¿Veías a la historieta como arte o literatura menor?


Rodolfo: Esa discusión la escuché de grande. De guacho fue tipo, “leé esto también”, y nunca me pasó por la cabeza “esto es menor” o “lo otro es más importante”. No nada, Tintín venía en historieta, ponele, Salgari venía en libros. Era así como venía, no había que pensarlo más.

Matías: Llegué a la historieta parecido a Rodolfo. No recuerdo claramente en qué momento pero era chico y yo quésé, tenía historietas como tienen todos los gurises cuando son chicos. O sea, porque sí. Por más que no tengan una pasión especial por el dibujo o la historieta. Y tenía Condorito, tenía toda esa mano que me gustaba cuando era chico pero empecé a leerla como con ganas y con fanatismo cuando me regalaron una Tintín. Y luego, ya de pendejo adolescente, empecé a comprar cosas de Batman y otros estilos. Estaba Skorpio, las compraba en la feria. Y ta. Y empecé dibujar ponele a los dieciséis. Empecé a ir a un taller de dos dibujantes muy buenos de Uruguay que son Tunda Y Ombú.
Que tienen un taller que es famoso, que siempre preparan buenos dibujantes y demás. Fui un par de años, suponete a los dieciocho, me fui después de haber estado practicando mucho, aprendiendo a dibujar. Hice algunas páginas de historieta. Y nada, lo que hice fue luego por mi cuenta. Estudié una carrera universitaria que no tiene nada que ver. Estudié Letras, licenciatura en Letras. No estoy titulado porque me falta entregar una cantidad de laburos que… Pero hice todo el curso, digamos. Y cuando estaba terminando de estudiar, justamente, conocí a Santullo y ahí empezamos a colaborar.

Rodolfo: Y ahí se pudrió todo (risas), pasaba a ser culpa mía que el tipo no hubiera terminado Letras.

¿Pero de dónde se conocen, de la carrera?

Rodolfo: No, de hecho yo nunca pisé Letras. Nosotros participamos en el 2006 en una muestra de historieta Uruguaya que se hizo en España. Participamos mandando material y cuando vuelven los catálogos venían con los datos de los que habían participado, con el mail y eso. Yo miro y veo tres dibujantes que me gustan mucho. Les mando mails a los tres, uno nunca me contesta, otro cuatro años después me dice que el mail que había salido en el catálogo estaba mal y el tercero y único que me contestó fue Matías. Que me dijo que sí, que había escuchado de mí, de Belerofonte. Y que encantado colaborábamos en algo. Bueno, nada, le mandé el primer capítulo de Dengue, que era lo único que estaba escrito en aquel entonces, lo hizo y fue tipo mirar y decir “¿querés hacer algo más largo?” “Sí.” “Bueno, vamos a hacer Los últimos días del Graf Spee”, y arrancamos con eso.

¿Y cómo te definís por el guión? Te gustaba la historieta, pero ¿porqué no dibujante?


Rodolfo: Para empezar porque tengo cero talento y creo que fui muy consciente de eso de niño. Lo que pasa es que en algún momento yo empecé a escribir. Y te diría que la misma no-separación que hacía como lector, la hice como escritor. Yo empecé a escribir cuentos y en algún momento,tenía tipo diecisiete, dieciocho años y ya leía historietas. Había empezado a leer superhéroes. Como que me empezaba a interesar mucho el lenguaje y fue tipo, “bueno, me gustaría ver qué pasa si hago un guión”. Y empezaron a salir guiones. No fue más que eso, me gusta escribir y te diría que va de la mano de que también me gano la vida como periodista. Escribir notas también es escribir. Es otra cosa, con otros códigos. Pero escribir siempre es escribir.
Recién contabas lo del catálogo de la muestra… Pensado desde el guionista, ¿cómo es eso de buscar dibujantes? Porque para el dibujante es más fácil el acceso a la historieta, dibujás y entrás. Pero el guionista precisa del dibujante.

Rodolfo: El guionista es un discapacitado (risas).

Y te enfrentás al momento en que tenés que convencer a los dibujantes para que te dibujen y a veces hasta perseguirlos.


Rodolfo: Sí, bueno. Pasé por todo eso. Pensé en dejar la historieta más de una vez. Cuando veías que otra vez te habían dicho que sí y habías escrito el guión, se lo mandabas y el tipo no te mandaba ni un boceto. Pero llegó un momento en que empecé a encontrar gente a la que le proponía, respondía y se generaba un equipo. Y pasa que una vez que empezás a laburar con alguien, tratás de seguir. Y hoy día me pasa un poco al revés. Hoy día en los eventos como el Crack se me acerca algún dibujante, me dice “me gusta pila cómo escribís, ¿porqué no me escribís algo?”. Y durante un tiempo yo como que decía “es al pedo, porque le voy a escribir y no lo va a hacer, mejor me quedo con la gente que yo sé que cumple”,pero eso cambió en el correr de este año, te diría. Es como muy reciente. Decidí empezar a probar y cuando surge eso y yo conozco el laburo de la persona le mando un guión y veo qué pasa.

Y el tema del diálogo en la producción, vos (Matías) como dibujante, ¿cómo ves el trabajo con un guionista?


Matías: Y para mí es lo más fácil. En el sentido de que… Yo como que no puedo escribir. O sea, lo he intentado pero me salen cosas muy chotas. Puedo participar argumentalmente capaz. Suponete en la creación de una historieta, discutir cosas con Fito, pero llegado el tiempo de escribir el guión, no. Entonces lo que hago es dedicarme a dibujar exclusivamente y me resulta mucho más fácil. Mi laburo en sí es leer lo que él escribe, visualizarlo y dibujarlo propiamente dicho. Convertirlo en historieta. Y digamos, los guiones de él, por ejemplo, con los años pasaron de ser moderadamente descriptivos a ser totalmente abiertos. O sea, él ya casi no pone indicaciones de cómo debería ser una viñeta o qué debería tener adentro. Es casi nada, es primer plano de tal, plano medio de tal o “hay un grupo y hay ruido” o “salen todos escapando”, pero nada más que eso.

Rodolfo: En general yo tengo una idea de que el guión de historieta… Que el dibujante no es tu esclavo, el dibujante es un tipo que está colaborando con vos. Entonces vos tenés que laburar con el dibujante y plantearle. El tipo tiene que aportar la mitad de lo que estás haciendo, y ya de por sí el tipo no está poniendo ni cómo hablan ni quién aparece en la viñeta. Eso ya fuiste vos, bueno, dejalo que haga el resto. Que aporte lo que quiera como parte de la historieta.

Historietas en Uruguay:¿cómo es la movida allá?

Matías: Supongo que nuestro punto de vista de cómo está la cosa en Uruguay, o al menos el mío, es casi paralelo a nuestro propio desarrollo. No porque nosotros seamos los únicos, sino porque estamos metidos no solamente en los libros que nosotros hacemos sino en casi toda la producción de los demás colegas. Es un país chico Uruguay, entonces en realidad casi no tiene sentido que hablemos de nosotros y ellos sino que en realidad somos todos, y por lo general colaboramos mutuamente.
Tratamos de solucionar los problemas que hay. La situación es infinitamente mejor de lo que era hace diez o quince años. Porque en Uruguay nunca se produjo mucha historieta. Sí había muchos humoristas gráficos, dibujantes, pintores. Pero la historieta típica, ¿no?, de página con una historia, con una narrativa, eso realmente arrancó recién con nosotros, ahora que nos pusimos en serio, que colaboramos mutuamente. Fundamos una asociación, la AUCH (Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta). Ya cambiamos de directiva. Hemos conseguido participación en eventos, subsidios. Tenemos alrededor de setenta miembros entre gente que escribe, que edita, que publica.

Rodolfo: Tratamos además de que sea lo más inclusiva posible. No se hizo ningún censo de “bueno,¿y vos cuánto llevás publicado?” No. Tenías algo publicado y querías participar: bienvenido. Ya se ayudará al que falla en algo y se verácuál es el problema de otro. La idea es hacer una asociación para mejorar todos en conjunto.

Matías: En la combinación de todos esos factores te digo que la situación es buena. Es realmente buena. Y funciona bastante bien.

El tema de los estilos… Veo que hay historietas que dibujás con aguadas, otras con un entintado más tradicional, ¿cómo elegís el estilo?

Rodolfo: Es el editor que soy, que lo caga a piñas: “¿Cómo que no hiciste aguadas hoy?” (risas).

Matías: La decisión es porque me gusta ir cambiando para no aburrirme, en parte. Y la otra parte es porque ya que puedo hacerlo,ya que realmente no me cuesta pasar de un estilo a otro, lo veo como una ventaja para la historia. Tratando de buscar un estilo que beneficie a la historia que estoy contando voy probando, voy viendo. Yo quésé. Tomo el guión de él. Ilustro un par de escenas, veocómo se ve, cómo funciona, voy contrastando y digo “listo”. Para mí es un servicio a la historia, tratar de que funque mejor. Sé que con Santullo pasa lo mismo. A veces cuando no ha terminado de escribir un guión y yo ya voy avanzando con el dibujo, cambia cosas de su guión y lo altera para que eso juegue.

¿Tenés algún método para escribir?

Rodolfo: Te diría que escribo todo igual. Escribo igual los guiones, los cuentos, las notas. Me levanto a las 7:30, 8 de la mañana, me hago el mate frente a la computadora, arranco y me pongo a escribir. Si tengo que entregar notas va a tocar periodismo, si lo de las notas estámás laxo y yo andaba con ganas de escribir el “guión ese”, sale ese guión. Si no, si por el contrario no tenía ninguna de esas cosas, me pongo escribir un capítulo más de la novela, ponele.

Pero a la hora de escribir un guión de historieta, ¿pensás en alguna estructura de narración?


Rodolfo: Hay cosas que se van armando ya a esta altura yo diría que por los formatos. Yo pienso enseguida en qué formato va a salir, cuántas páginas va a tener. Suelo hacer, cuando es muy largo, una sinopsis lo más concreta posible. Hubo una época en que hasta ponía qué iba a haber en cada página. Ponele, van a ser cincuenta páginas. Bueno, en la página 1 el protagonista entra al edificio, en la 2 discute con fulanito y así hasta la 50. Hoy en día no. Hoy en día lo que hago yo es hacer una secuencia larga y poner “Pasa esto, esto y esto, pasa aquello, pasa esto otro y termina acá”, y eso es la base con la cual me voy armando las páginas. Así es cuando el guión es largo. Cuando por el contrario tengo que hacer una historieta breve, autoconclusiva, no. Me siento y la escribo. Yo como que me paso maquinando. O sea, al momento de sentarme a escribir ya mastiqué muchísimo la historia. Entonces como que ya probé, decidí. Pero todo eso paso a nivel interno, esquizofrénico (risas).

El tema con una historia ya armada es cómo contarla. Uno pude contar de mil maneras la misma cosa. Podés contar desde el final, desde el medio, desde un personaje principal, desde un testigo.


Rodolfo: Varía según la historia. Yo me muevo muy instintivamente. Arranco a escribir y si decidí que vamos a hacerlo en tercera persona pero siguiendo a este, por algo debe ser. Y allá voy. Si de repente decidí que no, que es una historia que se construye con ocho puntos de vista, no es que estuve maquinando hasta que llegué a esa conclusión. ¿Arranco así y funciona? Ta. Debía ser así. En alguna parte de mi cabeza se ve que algo había razonado para llegara esa decisión. La narrativa capaz que la pienso un poco más antes. Cosas como “nunca hice nada en primera persona”, y me obligo que sea por ahí.

Y en el caso de Graf Spee, Tacuara o Malandras, que tenés una historia que ya existe…

Rodolfo: Es el esqueleto. Tenés que primero definir cuáles son los pies y cuál es la cabeza. Mirás y decís “Ta, voy a hablar de este incidente. Pero para mí este incidente empieza acá. Pasa esto, esto y esto y termina acá.” Primero cortás, de la historia que pasó, lo que querés usar, y luego vas articulando los sucesos que querés que aparezcan. Tratando de no dejar afuera nada, investigando un montón. Te quedó el esqueleto y empezás a poner carne.
Empezás a moldear el cuerpo. Se puede contar o quiero contar sin personajes ficticios, buenísimo, entonces este tiene que ser el narrador. Ahora, todo lo que quiero contar necesita una voz narradora que históricamente no existió, bueno, lo invento. Ahí vas tomando decisiones en la marcha. Te diría que es más sencillo que armar que una que inventás toda, pero muchísimo más restringido. Tiene como beneficios y perjuicios. Por un lado, como que te salta a la vista cuál tiene que ser el final. En el Graf Spee era lógico: explotaba el barco. Hay otras en que no es tan claro. Pero tenés que ir viendo que estás tratando con gente que existió, tenés que respetar cómo actuaban. Yo creo que la historieta histórica abreva mucho más del espacio destinado a la anécdota o a la historia oral que de la historia escrita. Cuando vos vas haciendo historieta histórica tenés que apoyarte,sí, en los datos fríos de un libro de historia, pero también tenés que aprovechar e incluir las leyendas urbanas. Tenés que comprometerte con la historieta. Yo me comprometo con que la historieta sea buena. Ahora, si me cago absolutamente en la historia, ¿para qué la estoy contando? Si voy a hacer los Tacuara y hago que los tipos eran jedis, no le pongas Tacuara. Que sea Los muchachitos jedis, inventá lo que quieras. Por eso, hay que respetarlo, pero también tenés que decir “lo importante es contar una historia”.

Muchas gracias.

Rodolfo y Matías: Por favor,gracias a usted.


* Esta entrevista se publicó originalmente en la Revista Digital Noviembre, a finales del 2012. Con corrección de Maria Eugenia Alcatena.