domingo, 8 de enero de 2017

Entrevista "Impuro 7 Veces" (13/12/2011)

La génesis de Impuro puede sintetizarse en lo que nos dice David Salomon (guitarrista y cantante) “empiezo a trabajar en una peluquería y lo conozco a Marce”. Marce es Marcelo Viscomi (también guitarrista y voz) y a esta altura ya podemos intuir que los dos guitarristas de Impuro 7 veces, banda formada en el 2009, trabajan en peluquerías. Y es un dato importante porque a lo largo de la nota verán, como algunos contactos se hicieron en la peluquería. Es más, la nota misma la hicimos en una peluquería.
El resto de la banda está formada por Luis Sotelo en batería y Nicolás Cataneo en Bajo (recién ingresado en la banda). El año pasado grabaron su primer trabajo, un disco de 7 temas, del que no están del todo conformes. Sienten que el sonido final, resultado del proceso de grabación, no los representa del todo, ya que no fue grabado por “alguien que se dedique al metal” sin embargo, la experiencia de grabar, admiten “nos enseño muchísimo, porque aprendimos a escuchar mas, aprendimos como, por ahí, ecualizarnos”. Impuro es una banda con un sonido poderoso, con unas liricas interesantes y que comienzan a transitar, con mucha pasión, el camino de la música.

¿Cómo se acercan a la música?

David: yo desde chico, desde que tenía 7 años. Empecé en la iglesia, nada que ver. Tocaba la guitarra en la iglesia. Me gustaba la onda de la música y que se yo. Y cuando fui creciendo empecé a escuchar otro estilo de música. Y no deje de tocar nunca. Gracias a dios (risas) Estudiar no estudie jamás, nunca fui a un profesor, todo lo que aprendí, lo aprendí de Marce o mismo de ir tocando. Soy una persona que algo me gusta y me pongo a full para sacarlo. Todo fue así. Igualmente en un principio, cuando empecé a tocar metal, el padre del baterista de ese entonces de la banda nuestra eran unos chabones que eran plomos de Hermética. El chabón sabia como subirse al escenario, como manejarse como tocar, y el por ahí que me enseñó mucho lo que es usar la viola, las afinaciones. Porque obviamente no es lo mismo tocar lo que yo sabía tocar, a tocar metal y machacar y todo eso. Por ahí el me inicio, digamos.

Luis: Lo mío es sencillo. Puse play al cd de La Renga cuando tenía ocho años y me rompió la cabeza. Escuche al batero, escuche el otro cd, escuche el otro cd. Tenía la batería arriba, yo veía el dvd de la renga y decía “ah esto estaba haciendo el chabon” subía, lo copiaba y hasta que no salía no bajaba y así empecé, escuche otras bandas. Siempre con lo mismo. Estudie, tengo técnica. Pero ahora ya que termine el colegio quiero ir a un instituto privado y ya ser profesor de batería. Estudie como dos años. Pero quiero tener la chapa de músico cesionista y profesor. Y la mayoría, todo lo que sé, lo aprendí solo, porque capaz el profesor me enseñaba a tocar jazz, blues u otros estilos que a mí no me llaman mucho para tocar en banda. Pero después empecé a escuchar metal, otras bandas más pesadas. Me prestaron un doble pedal, equipe mas la batería y ahí empecé. Y después cuando me llamo Marce y me dijo que quería un batero que toque metal, me puse a ensayar y ensayar. Cuando fui al primer ensayo con ellos me gusto y ahora estoy en la banda.

Nicolás: Yo empecé con la música a los 13, 14 años más o menos. El bajo lo elegí por parte de mi hermano, siempre hablaba que a él le gustaría tocar el bajo. Yo no entendía nada de música. Escuchaba muy poco, mi viejo me hacia escuchar música. Tenía dos hermanos y mi viejo. Un hermano y mi viejo escuchaban rock y el otro, cumbia. O sea yo escuche de todo. Desde la peor cumbia hasta el mejor rock y el blues, todo. Bueno, me metí con el bajo, por eso me decía “quiero escuchar el bajo” y le preguntaba a mi viejo. ¿Qué era el bajo y que sonaba en el tema el bajo? Y Cuando lo escuche me gusto mucho y un regalo le pedí que sea un bajo, juntamos plata con mi viejo y me compre un bajo. Con laburo me compre el primer equipo y empecé. Estudie tres años, un año y medio. Ahora deje. Y estoy acá en la banda porque hace poco el (Marcelo) me llamo, que tuvieron un problema con el bajista y querían que participe en la banda. Yo ya la conocía toda la historia porque bueno…me cortaba el pelo con el (risas) y siempre hablábamos de la música y todo. También con él llegue lejos con la música porque me hizo conocer el metal. Me gusta más el metal porque me gusta lo agresivo del bajo que ahí conocí.

Marcelo: A la música entre parecido a él (David) en mi casa son todos evangelistas, del primero hasta el último. Y nada, mi hermano en mi casa siempre toco, tocaba el teclado. Un día para mis 17 por ahí, de regalo de cumpleaños me regalan una batería. “toma, sentate y toca que falta un baterista en la banda de la iglesia”…y nada, así sin saber tocar, hacia bases nada más. Y empecé a tocar la batería, más que bases y algún que otro rulo pedorro no hacía. Hasta que un día dije “no, esto es un embole, si toco solo es una cagada” y me puse a estudiar viola. Probé primero con un viejo que no me gusto, enseñaba folklore y toda esa garcha. Hasta que encontré un chabón que me enseño directamente a tocar rock.
Me dijo a vos te gusta el metal, vamos a empezar con metal porque es lo que a vos te gusta sino no le vas a poner pilas” y estudie 6 años con el loco. Después me puse a dar clases con él, a laburar de eso también y nada, mientras tocábamos en todos lados, yo con el toque viola, toque bajo, toque batería. Hacíamos fusión con un montón de chicos, estaba copado. Armamos una banda con él, que también estuvimos tocando casi dos años, estuvo bueno. Hubo un tiempo que deje de tocar, porque habían pasado un par de cosas que no me gustaban, un par de peleas así y dije “bueno, no toco mas” Estuve enseñando a chicos, o armando a otros chicos pero yo no tocaba. Y nada, después empezamos a tocar con David, que yo me sume a la banda de él. Paso una peleíta, esto y aquello, hasta que nos separamos, cuando nos separamos apareció Luis con el otro bajista y ahí armamos Impuro. Después volvió el flaco (David), y empezamos a tocar con el flaco: a hacer mas temas nuevos a buscar unas bases más…a tratar que de no sea…¿como te puedo decir?, que no pase por el heavy clásico, que no pase por el heavy argento de la doble al taco y nada más. Que también, la idea del nombre, impuro, viene por ahí. Que no sea el metal puro, que de una forma tiene que ser y ya. Sino tratar de buscar algo diferente, un corte, una vuelta.

¿Viven de la música, alguno vivió de la música en algún momento?

Marcelo: yo en un tiempito enseñe, pero tampoco viví, digamos.

Luis: lo que sí sé. Que estaría buenísimo. No importa si me cago de hambre, pero es lo que me gustaría hacer. Si me alcanza para viajar en bondi y para bancarme mi batería estaría buenísimo. Es lo que me gustaría hacer. No depender de nadie, vivir de lo que vos haces y de tu esfuerzo y nada más.

¿Tuvieron dialogo con alguna discográfica, representante?

David: todo, las fechas, lo que sea, siempre caminamos nosotros y por suerte., cada vez que tocamos en un lugar, nos va bien y de esa fecha nos salen más fechas en el lugar y nos llaman más personas.
El tema de las asociaciones de músicos, la UMI, el SADEM, bueno SADAIC, AADI. ¿Tienen relación con alguna?

David: No. Algo me habían comentado de eso. La verdad que lo que fue estos últimos 6 meses estuvimos a full y es como que no hubo tiempo para buscar otro lugar para tocar. En noviembre tuvimos cuatro fechas. No tuvimos tiempo.

Sobre tocar en vivo, Las veces que tocaron en vivo ¿Cuántas fueron y cómo?

David: Noviembre fue un mes que estuvimos a full, o sea, nos salieron fechas de lugares que no conocíamos. Hemos ido a tocar a Jose C. paz a un encuentro de Motos, tocamos por primera vez en San Martin en el coliseo del rock. Y es un buen lugar que nos dio la oportunidad también de tocar con Jason. Tocamos también en flores en Planta Alta, donde tocamos bastante seguido.

¿Y los arreglos para tocar como son?

Marcelo: en realidad depende del lugar. Ponele, en el coliseo no te cobran. Pero depende más del lugar.
El tema siempre es a entradas, te dan un talonario…

Marcelo: y arreglas con eso, vos tenes que poner cierta cantidad de plata y después con las entradas vos lo recuperas. Por suerte casi siempre o se llego, o hubo un par de veces que hubo ganancia, o se llego al borde, pero perdida…las últimas veces. Al principio si perdimos.
¿Qué piensan de esto, está bien, está mal, habría que corregirlo?

Marcelo: Y como corregir; sí. Porque en realidad vos estas brindando un show y estas pagando para brindar un show…
David: y aparte te llaman. Tenemos la suerte…de que nos llaman a nosotros.

Marcelo: las últimas fechas fue que nos llamaron. No fuimos nosotros a golpear la puerta “quiero tocar, quiero tocar”. Por suerte de agosto para acá fue un cambio en la banda…de agosto para atrás había que ir llamando, levantar el teléfono “¿tenes lugar?” de agosto para acá fue “¿che, chicos cuando pueden, hay tal fecha?”.

Luis: Igual creo que me sobran los dedos de una mano para contar las veces que no tuvimos que sacar plata de nuestro bolsillo para pagar la fecha. No hay problema, porque una vez que estas arriba del escenario te olvidas de la plata, te olvidas de que te esforzaste para pagarlo porque disfrutas estar tocando.

David: cuesta tanto llegar al escenario, que cuando estás ahí. Eso es lo que hacemos nosotros y lo que se habla antes de tocar “saben lo que costo”. Sea el escenario donde sea, ya sea escenario o tarima, o mismo sobre el piso. O sea, costo un montón llegar acá, y le damos con todo. Tratamos siempre de dar lo mejor.
Y les da margen de negociación, que los llamen.

David: Antes siempre tocábamos, abríamos el show, ponele ahora te mandan de telonero. en Planta Alta nos dieron la notica hace poco que las fechas, las que vengan, van a ser nuestras. Pero eso no te da negociación, te dicen por tirar un numero “tenes que poner 600 mangos de sonido y nosotros te damos, no sé ¿50 entradas?” y te ponen un precio, de las entradas tenes que dar un porcentaje, 10%...lo que sea. O sea, pones un montón de plata. En Planta Alta, en san Martin no. En San Martin nos dijeron: “esta Jason, le damos 40 entradas, de las 40 ustedes nos tienen que dar 10 pesos por entrada, ustedes hagan lo que quieran”

Marcelo: pero lo que tiene de bueno eso, es que cuando hay una banda grande, en el caso de Jason. En el coliseo del Rock hay dos escenarios, o sea que está lleno de bandas, todos los viernes, los sábados y lo que esta bueno es que en el coliseo del rock habíamos tocado una vez sola y cuando toco Jason, nos llamaron a nosotros. Te da un poco de chapa.

David: aparte como nos trataron. Jamás pasa eso. Siempre te convidan con algo, no se, la barra te dice “pedí dos cervezas”…ese día no. Era “¿Qué necesitan, que quieren?” no sé, les podías pedir lo quieras y te lo daban, nos trataron como…

…músicos.

David: como músicos. La primera vez que nos trataron como músicos.

Luis: es la primera vez que respetaron lo que hacíamos.

¿Cómo componen?

David: la idea de música. Casi siempre salen de Marcelo. O en un ensayo sale una base de Luis y una idea de viola de Marcelo y después de eso, la música se va armando entre todos. No es que viene Marcelo y te dice “este es el tema entero, se toca así…” No.

Nicolás: se arma entre todos el tema.

Marcelo: yo creo que también pasa por ahí, de traer una base y a partir de la base, nosotros lo que tenemos, es que tenemos los tres como diferentes escuelas. El (Luis) es un batero recontra técnico que capaz que viene con ese corte “no acá voy más rápido, acá freno, acá va esta doble…” yo capaz que tengo un poco de heavy más clásico, más viejo, el (David) tiene un poco mas de slipknot, algo mas…y la idea se va tomando desde ahí, desde la fuerza que busca el, de los cortes que busca el, de lo clásico que busco yo. Y la melodía se va armando de ahí, más o menos.

¿Y cómo aparecen las letras?

Marcelo: el tema de las letras, la mayoría son mías. Hay tres o cuatro temas que vienen del flco (David) Mi forma de componer, capaz que es…siempre, te guste o no te guste, lo que escribís, es por algo que te paso, aunque no quieras. Siempre vas a trasmitir algo de eso que te paso, algo que viviste. Yo hablo mucho de venganza o de algún rencor, un poco de ira. Por ciertas cosas que te pasaron en la vida, o con la religión, o con una persona y de un rencor que siempre te queda adentro.
A partir de ahí surgen muchas letras. Pensando en alguna persona, pensando en alguna situación: viene por ahí. El tema de la melodía de como armar un tema musical, yo en mi caso lo armo a partir de eso. Tengo una letra y a partir de lo que dice la letra quiero que la música transmita lo mismo. No voy a hablar de venganza, de muerte con una música suavecita. Trato de buscar un acorde que me diga algo de acuerdo a lo que vas hablando. Capaz que el tema de la melodía es mas grupal ¿viste? Pero la letra es un toque más individual.

El disco ¿fue auto gestionado? ¿Cómo lo grabaron?

David: fue en un estudio de grabación, esta todo trabajado separado. Si vos escuchas el disco, hay juego de voces. Todo lo que fue grabado ahí, fue grabado por separado. Los solos, los cortes, la batería, todo por separado. Todo lo bancamos nosotros. mira casi siempre pasa eso. Es muy difícil que alguien ponga algo. Creo que acá en argentina es muy difícil. Más por el estilo que hacemos.
El tema de las discográficas, ¿lo ven como un futuro posible?

Luis: es un deseo. Nada más, por ahora. Mas a futuro, que se yo, s e puede llegar a grabar algo de mejor calidad o cambiar algo que capaz que no encaje. Pero yo se que con la base que tenemos, que se yo, capaz nos haga falta un mejor sonido.

¿Qué piensan sobre la opción que da a las bandas la internet, los medios digitales? Hay bandas que graban el disco y lo suben directamente a internet para que se los descarguen gratuitamente.

Luis: lo que pasa es que capaz que lo subís a internet y sin querer lo escucha alguien que te puede dar una buena mano.

Nicolás: claro, es más fácil que escuche una persona capaz con una radio o algo por internet que en un recital.


* Esta entrevista se publico originalmente en el número 4 de la Revista digital "Noviembre", en diciembre de 2011. Las fotos son de Alejandro Spataro.

domingo, 18 de diciembre de 2016

La novia fugitiva y el cruce de los mundos

Hay situaciones que condensan muchas cosas, situaciones típicas (porque suceden con cierta regularidad en formas muy semejantes) que involucran una gran serie de elementos y acontecimientos. Una de esas ideas fuertes es sin duda, la que resulta de la imagen de una novia fugitiva. Es un casamiento interrumpido, con todo lo que eso implica, una unión de familias que no se realiza, un novio despechado, y traicionado en sus expectativas, y una mujer que escapa. ¿Pero de que escapa y que esperaba ese novio despechado? Así empieza "Fey" la historieta de Emilio Balcarce, Jok y Darío Brabo, con un novio despechado y furioso que esperaba de su unión muchas más cosas de las que suponemos. Del otro lado la novia que huye es Fey, pero no huye del pueblo ni del país, huye del mundo, o al menos de ese mundo al que pertenece. Y es que esta situación típica que dispara la historia no sucede en nuestro mundo, sino en el mundo de las hadas y los duendes, Fey es un hada y su prometido un oscuro señor que pretende aumentar su poder con ese matrimonio.
Como sabemos el guionista Emilio Balcarce (reconocido autor de las revistas de Record y Columba) se ha especializado sobre todo en la Ciencia Ficción, donde ha descollado con la magnífica "crónicas del tiempo medio" junto a Juan Zanotto. Fey significa para Balcarce la primera incursión en este género de fantasía. Y según sus propias palabras eso se dio para aprovechar las aptitudes artísticas de Darío Brabo" experto en dibujar brujas, duendes, gnomos y otros seres fantásticos" pero además agrego cierta dosis de "erotismo", otro elemento "siempre presente" en las historias de Balcarce, así Fey se convierte en un hada sensual "ingenua pero voluptuosa" que atraviesa mundos pero "no dispuesta a complacer el deseo sexual de su héroe".
El otro personaje principal de la historia, el héroe, Reuel, es un empleado de un local de taxidermia que termina siendo abordado por Fey en su huida del mundo feerico. Así el humano y la novia fugitiva deben huir de los esbirros del señor oscuro que exige que se la traigan "en pedacitos o como sea". La trama de aventuras se va tejiendo en la huida de Fey y Reuel en una realidad, que a medida que avanza la historia vamos descubriendo que está completamente intervenida por fuerzas y seres mágicos que pelean entre sí. Hay grandes futbolistas cuyos talentos provienen de poderes mágicos y gnomos y duendes escondidos en los tuneles del subterráneo.

Luego nos enteramos que en la huida de Fey del mundo Feerico, el lord oscuro, su prometido, termino por derrocar al reino de las hadas y ahora busca extender su poder hacia nuestro mundo. La historia se convierte en una lucha por la supervivencia de ambos mundos. El guion de Balcarce consigue atrapar al lector con un saludable ritmo de acción y humor. Alcanza grandes niveles cuando comienza a definir los costados políticos del mundo Feerico, una especialidad de Balcarce, donde las hadas y los Lords están mortalmente enfrentados. Por el lado del dibujo de Darío, es narrativamente impecable y atractivo visualmente.

Algunas palabras sobre cómo llega Fey

Luego del cierre de Record y Columba el notable guionista de ciencia ficción Emilio Balcarce prácticamente había abandonado la historieta, dedicándose desde entonces exclusivamente a tareas periodísticas (actualmente es director de policiales del diario crónica). De allí proviene justamente el contacto inicial con otro gran autor, pero más cercano a nosotros Jok, que por intermedio de un contacto en común (H. Ceferino Lopez) pudo reunirse con Emilio y convencerlo de retomar el sendero de la creación de historietas. Surgieron los primeros trabajos conjuntos entre Jok y Balcarce que aprovechando la trayectoria de Balcarce consiguieron lugar en las revistas italianas, que en su momento fueron el destino final de las historietas de Columba y Record. Así llegó "funeral" que aquí fue editado por Historieteca editorial, luego "terminal", "Nightmare", editado por Fog Of War, y "Valkiria", Editado por Rabdomantes ediciones, luego de eso llega "Fey". Aquí el dibujante es Dario Brabo y aunque Jok figura también en los créditos, confiesa haberse dedicado a juntar a Balcarce con Darío (haciendo alguna virtual, y según Jok, imaginaria, supervisión de ambos) . En palabras del propio Balcarce, Jok le propone Fey "para darle trabajo en Italia a un talentoso dibujante amigo suyo".

Llega DUMA

Alguna vez, Trillo, comentando la temprana edición argentina de Sarna (con dibujos de Sanz Valiente), dijo que los reflejos de los editores argentinos consiguieron que esa historieta se editara en argentina antes que en Francia, para adonde había sido originalmente producida. Entonces y ahora pienso que no es una cuestión de reflejos sino de proximidad, pasa que los editores argentinos están mas cerca de los autores y por eso pueden aventajar al editor europeo. Sucede lo mismo que a los fabricantes chinos que pueden acceder a los I Phone antes que sus creadores de Apple en EEUU. Algo de eso paso acá, ya que mi amistad con Darío nos permitió tener acceso a Fey y poder editarlo.
Tenemos la edición compilada de Fey antes que los italianos, para donde la historieta fue originalmente producida. Así, con este artificio de reflejo y proximidad, arranca Duma, el nuevo sello editorial que junto a Dario Brabo hemos creado para poder editar nuestras obras y las obras de algunos otros autores que, consideremos, merezcan editarse.


sábado, 29 de octubre de 2016

Valor y Hogar, reseña de "Wampum y Wigwams"

Wampum y los Wigwams es un libro de 137 páginas con guion de Gustavo Schimpp y dibujos de Quique Alcatena (publicado este año por Loco Rabia y Milenario ediciones), se compone de 10 historias unitarias ambientadas en los "pueblos amerindios de la zona noreste de América del Norte, ubicados en la región de los grandes lagos principalmente" comenta Schimpp. El hilo conductor entre las historias son justamente los Wampum y los Wigwams, los primero eran unos objetos sagrados que estos pueblos utilizaban como monedas y los segundos son los nombres nativos para sus tiendas.
Estas historias se publicaron originalmente en Italia (en las revistas de Eura) alrededor de 1996 y cito nuevamente a Schimpp "La idea original fue hacer una serie encubierta, es decir, historias unitarias con un hilo temático que pudiera darles una identidad única. No hubo planificación (...) Es más, el orden en que se publicaron en el libro no es el orden en que se escribieron ni que se publicaron en Italia. Cuando llegamos a la historia 9, Quique (Alcatena) creyó que deberíamos darle un cierre y se nos ocurrió para la 10 contar una historia que cerrara aquella primera sobre el Wendigo." Señala además que la fuente de inspiración para la historias fue el folclore de esos pueblos y solo la historia "4 iroqueses" adapta una leyenda indígena. El resto de las historias incorporan elementos fantásticos de diversas leyendas de manera caprichosa.

Moneda y tienda: Valor y hogar

Las historias van siguiendo ese derrotero, atravesando distintas tribus que sin embargo conservan entre si algunos objetos y tradiciones comunes. Un cazador que en su primer excursión "su iniciación" se cruza con el Wendigo (animal mitológico cuya imaginería podemos rastrear en muchos géneros artísticos), en la lucha pierde un ojo y aunque no pudo matarlo, solo lo venció y "es suficiente para un guerrero". En otra historia, otro guerrero, ahora un "Oneida" debe redimirse luego de haber mostrado cobardía en combate. Estaqueado, golpeado y torturado espera la salida del sol para cumplir su promesa, para resistir, limpiar su vergüenza y liberar las almas aprisionadas por el chaman enemigo. El texto de Schimpp no escatima ni recursos narrativos ni lirismo "y mientras muerde su lengua a punto de sangrar le pide fuerzas a Orenda, el gran espíritu, para soportar un poco más, hasta el amanecer. Porque así lo prometió. Porque así se lo exige su corazón..."
Las historias sin tinte moralizador ni aleccionador, problematizan dilemas humanos. Schimpp consigue narrar historias humanas sin perder nunca la diversidad de los mundos que cuenta, sin sobreactuar ni estereotipar, expresando las particularidades de estos pueblos (que un poco describe y un poco inventa), y alcanza a mostrar las diferencias, no en su dimensión histórica sino en la dimensión de la diversidad humana. Los indios de Schimpp son conflictivos, ambivalentes, contradictorios, humanos. En otra de las historias "el falso rostro", el iroqués Nekumonta, por miedo, en un sueño asesina a un dios, y desde la noche del sueño la locura lo va acorralando hasta que asume las consecuencias. La mayoría de las historias están narradas en tercera persona, salvo algunos raccontos menores, eso le permite a Schimpp tomar distancia de los personajes e introducir elementos de sus cosmologías y tradiciones pero eso no le impide trabajar la humanidad de sus personajes. Es que en los pueblos indígenas de Schimpp todos son humanos y diferentes y tienen razones para actuar como actúan, incluso cuando lo hacen con crueldad. Por el lado del dibujo, encontramos a un Alcatena con una diagramación de página tal vez más tradicional, donde la destreza esta puesta en la forma de dibujar las cosas y no tanto en la cosas que dibuja. Con una narración exquisita, que dibuja lo que debe dibujar para contar lo que quiere contar Alcatena sigue demostrando porque es uno de nuestros mejores historietistas.

La historieta y la palabra

En una entrada anterior (y lejana) a propósito de un libro de Dago, observe cierta tendencia de la "historieta moderna" que pretende anclar todo su aparato narrativo en la imagen, renegando, prescindiendo de la palabra. En ese momento quise hacer notar el aporte que la palabra, el texto, puede dar en términos de lirismo y poesía. Mencionaba una frase del mismísimo Robin Wood, en algún lugar enunciada, que decía algo así como que "la palabra es a la historieta lo que la música es al cine". Entonces me interesaba denotar la importancia de los textos para enfocar una situación, para inducir una lectura, para crear sentido y clima. Ahora me gustaría agregar algo mas, y es que el uso de la palabra en la historieta implica dos elementos más (mas allá de la función poética). Sucede que hay información que no puede expresarse en imágenes, o no se la puede expresar con la misma eficacia con imágenes que con palabras. Ninguna ciencia social ha prescindido de la palabra para expresarse, ninguna ciencia sin ir más lejos, y en todo caso si se pasa a un leguaje más preciso, no es justamente al lenguaje de los dibujos sino el de las matemáticas. Por tanto si quiero contar acontecimientos complejos, con múltiples matices y antecedentes, forzosamente tengo que apelar a las palabras. Contar la revolución francesa solo con dibujos no solo sería una tarea ardua sino que su resultado sería confuso e impreciso.
Finalmente sucede que el uso de la palabra en la historieta trae consigo la tradición de recursos literarios, formas de contar, de introducir elementos, de construir historias, herramientas que se desarrollaron en la historia de la literatura. Hay un universo de recursos narrativos que se nos presentan cuando decidimos dejar de renegar de la palabra. Y todo esto viene a cuento porque en Wampum y Wigwams me encontré con un saludable uso de la palabra, con bloques de textos bien escritos, con intenciones narrativas contundentes, con vuelos poéticos y sensaciones bien expresadas. Una historieta que no reniega de sí misma.

domingo, 9 de octubre de 2016

Cuando Robocop vino de China

Como sabemos, la remakes son esas películas que remiten a películas anteriores (que por lo general fueron muy exitosas) y por algún motivo que ignoramos pero imaginamos muy bien, algún productor o director (particularmente de Hollywood) decide hacerla de nuevo. Es decir, se hace de nuevo una película que ya se hizo. Uno podría preguntarse ¿para qué rehacer esas películas viejas que fueron buenas y exitosas? Quiero decir, si una obra artística está bien hecha no hay motivo para hacerla de nuevo, no lo tendría su autor y menos aún su público. La explicación obvia (realista, economicista y extraoficial) viene por el camino de la falta de ideas y la necesidad de una industria cinematográfica de proveerse de éxitos seguros y productos probados. Una segunda explicación, más políticamente correcta, viene en cambio por el lado de la tecnología, la época y la cultura. Se dice así, que estas películas viejas y exitosas, tropezaron en su tiempo de realización con ciertas limitaciones técnicas, había menos efectos especiales, menor tecnología de captura y edición, y ahora por el avance tecnológico se pueden realizar mejor. Aparece el enunciado bastante pueblerino de "hacemos la película de Hitchcock como Hitchcock la hubiese querido hacer". De la mano de esta explicación viene, solapada, una idea de adaptación cultural sobre la que quiero reflexionar. Sucede que estas remake, no se rehacen literalmente igual a la película original (salvo algunas excepciones) sino que se introducen ciertas variaciones. Y no me refiero solo a la coherencia argumental o el conjunto de recursos técnicos y narrativos, que por supuesto avanzan también con el tiempo, pienso fundamentalmente en el imaginario. Modificaciones que tienen que ver con la percepción de la realidad, con nuestra concepción del mundo, que interfiere irremediablemente con el mundo representado. Resulta que rehacer una película 20 años después, parece implicar también un desplazamiento en sus patrones de verosimilitud, es decir, en su imaginario. Y es que no se trata solo de películas filmadas de nuevo con cámaras más modernas, se trata principalmente de ideas que se reformulan, se "aggiornan" a las nuevas épocas en las que se las pretenden usar, ideas que en el mejor caso, son desarrolladas de otro modo. En este movimiento, y eso es lo importante, se terminan develando ciertos patrones culturales de aquella época a la que pertenecen originalmente estas películas (que son modificados o suprimidos) y de estas nuevas épocas donde se las pretende reintroducir. La adaptación entonces tiene la forma de una traducción, traducir de un tiempo a otro. Se habilitan así, todos los dilemas de las traducciones, pero no se trata aquí del mismo fenómeno. Una traducción implica el paso de un sistema a otro, de un lenguaje a otro, aquí estamos no solo dentro del mismo lenguaje sino que estamos también dentro de la misma cultura. Lo interesante, entonces, es poder identificar esos patrones de realidad e imaginario y trazar la línea histórica a la que pertenecen.


De la fábrica a la deslocación

Según que economista, sociológico o antropólogo leamos, vamos a encontrar varias definiciones para un fenómeno global que sucede en la actualidad. La financiarizacion de la economía, valorización financiera, la deslocalización de la producción, así como la tercerización laboral, son varias facetas de un mismo fenómeno (véase Ferrer, Basualdo, Shorr, Chomsky), la formación de un modo de producción donde el sector propiamente fabril es totalmente escindido del control político, económico y financiero, quien decide que producir (y embolsa la mayor parte de la utilidad) esta a miles de kilómetros de quien produce y a miles de kilómetros más de quien consume. El I phone se diseña en Estados Unidos, se vende en argentina pero se fabrica en China. Esto tiene un montón de consecuencias que no analizare aquí, lo que importa, es una de las consecuencias que queda para los países industriales que pasan de tener un enorme complejo fabril a transformarse de a poco en una oficina de diseño, con un monton de trabajadores desempleados. El capitalismo moderno cumplió el sueño de eliminar a los trabajadores, pero no por haberlos exterminado o remplazado por robots, como podríamos haber imaginado hace algunas décadas, sino por haber conseguido tercerizar la producción a lejanas áreas del globo donde los derechos laborales no llegan, se gana rentabilidad y se pierden puestos de trabajo. Y esto, sugiero, puede empezar a rastrearse en el imaginario cinematográfico.

La OCP y General Motos

Al de todo esto lo podemos rastrear en la última versión de Robocop. La primer película, la original fue dirigida por Paul Verhoeven en 1987, con guion de E. Neumeier y Michael Miner. Contaba la historia de Alex Murphy, un policía que luego de ser asesinado por una pandilla era convertido en un cyborg (un hombre con partes reboticas) por una organización llamada OCP. La historia transita entonces los tópicos de la narrativa de robots, el dilema de lo que queda de humano con lo que hay ahora de robot en el cuerpo de Murphy, los recuerdos de su vida anterior que interfieren y lo atraviesan en esa nueva identidad. Pero a esto la película suma un escenario de mega-corrupción, donde las corporaciones son propietarias de casi todo y manejan el mundo según sus más oscuros intereses. La OCP es una corporación que produce armas para el estado, y entre todo lo que hace está intentando desarrollar robots para defensa.
En la película la OCP se hace cargo del control de la policía mediante un arreglo con las autoridades. Como vemos, en el trasfondo de Robocop está la privatización de la defensa y la seguridad. Es el momento en que las empresas capitalistas avanzan sobre los servicios básicos. Así el mundo que imagina Verhoeven, un mundo donde las corporaciones que solo persiguen beneficios se encargan de tareas de importancia social se convierte automáticamente en el mundo mega corrupto, inseguro y caótico. La OCP no busca combatir al delito, sino maximizar ganancias, no quiere mejorar el mundo sino hacer plata. Robocop no es un justiciero sino un buen producto y entre su programación esta la clausula de “no oponerse ni atacar a directivos de la OCP”, es decir la inmunidad no es para los políticos que defienden a la sociedad sino para los empresarios que defienden sus negocios. Este es el motor de la historia y desde allí avanza.

La película pesca inconscientemente el principio del proceso de desindustrialización del capitalismo. Todo ocurre en Detroit, que es históricamente la capital norteamericana de la industria automotriz, Detroit a partir de los proyectos de la OCP va a desaparecer para ser reemplazada por una ciudad nueva, creada por la OCP “ciudad delta”, las empresas no solo controlan a la policía sino que fundan ciudades en reemplazo de otras. Verhoeven cuenta hábilmente estos proyectos de la OCP colando imágenes de propagandas televisivas y noticieros a lo largo de la película, así también sugiere la importancia manipuladora de los medios en el relato. Durante la historia hay una huelga policial y hay un estado de caos e inseguridad creciente y alarmante.
La inseguridad y el caos es una consecuencia directa de que nada organice a la sociedad. En la película no se dice, pero el trabajo es el primer organizador social, y en la Detroit de Robocop ya no hay trabajo. Uno de los delitos que enfrenta Robocop es una toma de rehenes donde el delincuente resulta ser un ex-empleado municipal y entre sus demandas, la primera es "que me devuelvan mi trabajo", a Murphy de hecho, lo asesinan en una fábrica abandonada. Las empresas no ganan plata dando trabajo (produciendo bienes) sino simulando combatir el caos que ellas mismas generan.

La OCP y Apple

En 2014 sale una nueva versión de Robocop ahora dirigida por el brasileño José Padilla que se había vuelto famoso por sus películas Tropa de Elite 1 y 2 (2007 y 2010). En esta película infinitamente pobre en comparación a la de Verhoeven, podemos identificar algunas de las cosas que mencione. No voy a hacer un pormenorizado análisis de cambios y estructura (que sería muy interesante) sino a observar algunos desplazamientos en las claves que he propuesto.

Primero hay que observar que si bien la primera consigue capturar algo de las transformaciones que la sociedades empezaban a sentir hacia finales de la década del 80, esta nueva versión solo puede capturar alguna cosa del imaginario, pero no del imaginario social, sino exclusivamente del imaginario cinematográfico. No hay precepciones de procesos sociales, sino apenas algún eco de alguna percepción que a diferencia de la película de Verhoeven, donde todo se discute y se problematiza, aquí todo se da por supuesto.
Si en la película de 1987 la OCP era una suerte de General Motors que se apropiaba de una ciudad, en la de 2014, la OCP se parece más a Apple y está más preocupada por hacer una campaña publicitaria que en allanar el camino social para sus negocios. Es que en la película de Verhoeven el principal enemigo de la OCP era el bien común, en esta nueva versión el problema de la OCP es la opinión pública. Detroit no es una ciudad caótica ni corrupta sino que hay algunos mafiosos que se parecen a Steve Jobs, el villano (protagonizado por Michael Keaton) es casi un front man, un ejecutivo hiperkinetico que esta siempre a la búsqueda del negocio. En cambio en la de Verhoeven, los villanos son los dueños de los grupos económicos, los directores siempre anónimos de las grandes corporaciones. En la última, además, Robocop es fabricado en china, como el I Phone.

Los problemas de la robótica

En la primera película el uso del cuerpo de Murphy aparecía como respuesta a los fallidos experimentos anteriores, la película empieza intentos de la OCP de modelos de Robots de defensa, que terminan siempre masacrando a quienes deben defender (Además está la competencia entre los distintos desarrolladores, que dentro de la OCP tenían sus propios intereses). El problema estaba del lado de los dilemas de la inteligencia artificial, los robots eran literales y peligrosos. Así cuando usan el cuerpo y el cerebro de Murphy, un cerebro de un humano que además fue un policía verdadero y que no quiere dinero sino justicia, parece ser un gran triunfo para la OCP, por fin consiguen hacer un robot que no mata a quienes debe defender, pero al mismo tiempo al no tener los intereses de la OCP se convierte también en un problema. Es que Robocop busca realmente justicia y entre la justicia que busca está la de su propio asesinato.

Hay en la historia una fuerte impronta de la literatura de ciencia ficción relacionada a la robótica. Es imposible no relacionar las leyes de la robótica de Asimov con la directivas que Robocop tiene en su programación “servir al bien común” “defender al inocente” “preservar la ley” y también imposible no observar como la 4 directiva, que permanece clasificada hasta el final: “no oponerse ni atacar a directivos de la OCP” es una clara interferencia de los intereses de la OCP en áreas sociales, son fueros para empresarios.

En la última versión, en cambio, nada de esto esta problematizado, el hecho de que usen o no a Murphy es casi irrelevante para los intereses de la OCP, las pruebas fallidas que se hacen en Teherán (que inician la película) no vienen a problematizar los dilemas de la robótica ni nada de eso sino a mostrar la crueldad de las corporaciones un escenario de acción que resulte creíble, porque el imaginario no se anima a pensar un caos en EEUU. Robocop está pensado más como a un drone que como un robot. A Murphy no lo asesinan en una fábrica abandonada, sino que le ponen una bomba en el auto, que explota cuando sale a ver qué pasa cuando se le dispara la alarma de robo (si, así de estúpida es la muerte de Murphy!). Ya siendo Robocop, descubre que fue asesinado, mirando las cámaras de seguridad de la ciudad (si, así de simple se devela la trama). Es una película donde parece que la sociedad ya ha llegado al techo del desarrollo tecnológico y así como la pobreza está lejos (en Teherán), también lo están las fabricas (en china), donde entre otras cosas, también se fabrica a Robocop.

En conclusión podríamos decir que la primer versión es, no solo mucho más rica en complejidades, temáticas y bagaje narrativo, sino que además consigue problematizar ciertas realidades sociales, en cambio la segunda, no solo es más pobre respecto a las herramientas de construcción sino que apenas sobrevuela los conflictos y si consigue captar algo de algunos desplazamientos en la realidad social (la financiarizacion) lo hace solo en pos de una suerte de búsqueda de verosimilitud, no es que padilla quiera reflexionar o reflexione sobre la deslocalización, sino que sencillamente ya no se cree que a Robocop lo puedan fabricar en Detroit. Cuando quiere pensar una corporación mega mafiosa solo se le ocurre Apple, como si los bancos y los medios no existieran. Si en la original Verhoeven consigue captar y problematizar, dentro de una trama de ciencia ficción, las transformaciones de una sociedad capitalista que deja de producir, que se llena de desempleados, caos y pobreza, donde asesinan policías en fabricas abandonadas, en la versión de Padilla todo esto ya está resuelto, no hay nada que problematizar: todo se fabrica en china, y eso no tiene consecuencias en la sociedad norteamericana. No parece que el haber trasladado la producción a sectores lejanos del planeta tuviese alguna consecuencia, ni para los trabajadores ni para los capitalistas.