sábado, 7 de marzo de 2015

Diálogos de Folletín, las investigaciones políticas de editorial planeta.

En algún momento de la década del 90 un extraño género literario invadió las librerías argentinas. Se trata de unos libros que mezclan relatos con supuestos datos históricos “confirmados” y sobre los cuales, se dice, que se basan en profundas investigaciones. Eso, claro, lo dicen los editores. Así aparecen los primeros libros sobre la corrupción menemista y luego sobre la corrupción K. Creo que uno de los primeros libros de toda esta serie es “Robo Para la Corona” (1991) de Horacio Verbitsky (que según una nota de La Nación del 4/10/13, llego a vender 250 mil ejemplares, sin embargo, no hay reediciones disponibles). A partir de allí editorial Planeta inauguró una colección llamada “Espejo de la Argentina” con títulos y autores tan disímiles como “El peso de la Verdad” de Domingo Cavallo (1997) “La Alternativa Liberal en la argentina” (libro de entrevistas con figuras tales como Álvaro Alsogaray o Adelina Dalesio de viola) O “El ultimo de Facto”, del dictador Reynaldo Bignone (1992). Repasando los títulos, que superan los 190, la tendencia hacia el pensamiento neoliberal se va marcando cada vez más. Y en este punto es importante observar que este género no nace en cualquier momento, pues viene de la mano de la extranjerización del sector editorial, y particularmente con la llegada del Grupo Planeta y su par Random House Monadori (dueña desde 1998 de Editorial Sudamericana). Estas editoriales se instalaron gracias a la desregulación neoliberal, y por tanto es lógico que sus productos de tinte político tiendan a la defensa, consciente o inconscientemente, de las prácticas del libre mercado. Pero no nos confundamos, la ideología neoliberal se esmera por ocultarse y su mayor disfraz es la defensa del negocio redituable; las cosas que se editan “por que venden”. Hoy estos libros son ademanes de denuncias de corrupción sobre personas puntuales, siempre políticos que se opongan al libremercado. La ecuación comercial resulta obvia, una figura política es una figura mediática y por tanto no hay que pagar publicidad para que estos personajes estén allí, en los medios. De pronto un montón de periodistas carentes de formación sociológica, jurídica o económica, pero con una gigantesca ambición e intereses muy poco claros, vinieron a investigar distintos sucesos sociales, principalmente fenómenos de corrupción (que, dicen, es lo que vende) y ocupar, en tanto periodistas de renombre, alguna suerte de fiscalía moral. Una característica de estos libros es que se relega todo tipo de rigor metodológico en pos de la lectura ágil. Parece suponerse que un libro de política seria aburrido, entonces se les vende a los lectores ávidos de lecturas políticas esta suerte de literatura ligera con pretensiones políticas. Se los suele atacar o defender, lo que rara vez se ve son objeciones metodológicas a los mecanismos de investigación, a las fuentes, y menos aún al objeto mismo que es presentado como resultado de aquella opaca investigación: esos extraños libros poblados de diálogos y recursos narrativos y cuyos editores insisten en denominarlos como “no ficción”.

Política y novela, la secreta historia del villano.

El Libro de Luis Majul “El dueño” (Paneta, 2009) es sin duda el máximo exponente de la nueva camada de este tipo de literatura. Ya desde el subtítulo “La historia secreta de Néstor Kirchner, el hombre que maneja los negocios públicos y privados de la argentina” Majul nos dice que no nos va a dejar a pensar, ni mucho menos nos va a permitir sacar alguna conclusión propia. No nos piensa demostrar nada, va a confirmar algún prejuicio que ya tenemos. El libro ofrece un juicio sumario ya desde el título. Y en el prólogo se dan por ciertas cosas que en realidad se deberían demostrar. Dice por ejemplo “Nunca, en toda la historia de la argentina, un presidente tuvo más poder político y económico que Néstor Carlos Kirchner (…)su poder real es inmenso.(…)tomo por su cuenta la suma del patrimonio del estado (…) se metió en los bancos públicos y privados (…) transformo al parlamento en una escribanía de sus caprichos (…) el dueño cuenta la historia secreta de como un sueño político se transformó en el plan de negocios más impresionante que se haya llevado a cabo en la argentina desde la restauración democrática, en 1983.” (2009: 8)
Luego de leer esto la figura de Kirchner toma una dimensión mucha más que histórica, es un personaje literario, dueño de un “poder inmenso” que hace lo que quiere con cualquier cosa. Es el villano perfecto. Pero los villanos no nacen solos, o no los vemos al principio. Al principio pensamos que son personas normales, casi seres humanos, hasta que luego nos damos cuenta de esa suprema maldad. En la página 26 dice Majul “Bielsa, fue uno de los que más tardó en darse cuenta de cómo era el verdadero Kirchner” Esa ambición por un poder sin límites, el sueño de “un proyecto de poder capaz de perdurar durante décadas”. Hasta aquí la clave de lectura ya está armada, es la historia del villano y siguiendo los títulos de los capítulos “La venganza del boludo”; “la metamorfosis”; “La llamada”; “El enojo”; “la propuesta”; “el Arreglo”; “el mejor negocio del mundo”; “el inquilino” se percibe la intención de atrapar a ese lector aburrido, necesitado de emociones políticas. Todos parecen títulos de folletines, la figura poética, la intriga, los personajes misteriosos. La subjetividad que propone se va delineando a fuerza de puros recursos narrativos. Del niño resentido que “pobre, lo tenían para el cachetazo…” (15) a la emergencia de un monstruo enfermo de poder. Majul hace una comparación con Ricardo III, la obra de Shakespeare donde “los problemas físicos de su protagonista constituyen uno de los dos grandes ejes de la historia. El otro es la búsqueda desmesurada de poder por cualquier medio: la traición, la mentira y hasta el asesinato.” (2009:16). Luego menciona a un profesor de historia que le tenía cierto aprecio, y lo ayudo a remontar algún bajón anímico, y cuya responsabilidad en la psicología de Kirchner es tan seria que mediante otro testimonio no duda en denominarlo como “el padre del monstruo”. A esta altura del libro, pagina 16, Kirchner ya ha recibido todos los calificativos que un villano de telenovela podría jamás tener. También están los testimonios secretos, de gente que no quiere dar su nombre. Y que vienen a alimentar la figura del villano, al mismo tiempo que le da un sentido heroico al autor, que parece ser más valiente que todos sus entrevistados juntos. Este recurso llega al extremo del absurdo, en la página 14, una ex compañera de la secundaria que “recuerda la fecha exacta en que compartieron recreos” (si, leyeron bien, ¡recuerda la fechas de los recreos!) con Kirchner donde sus compañeros le decían “pan triste” y se burlaban de él, dice Majul “la mujer pidió mantener su nombre en reserva (…) sigue viviendo en Río gallegos y teme represalias”. Si, leyeron bien, teme represalias por este testimonio ridículamente comprometedor.

La voz de los políticos de ficción

Una reflexión aparte merecen los diálogos. En un ensayo de 1984 (Elogio del Montecristo, Sudamericana 2013), Umberto Eco, analizo el “conde de Montecristo” de Alejandro Dumas. El folletín, recordemos, marca el momento en que la producción industrial intervino el universo literario. La literatura se encontró, de pronto, con un mercado. Con lo bueno y lo malo que eso implica, por un lado muchos autores pudieron trabajar de escritores, la figura del mecenas dejo de manipular y seleccionar aquello pasible de ser cultura, pero por otro, lógicas externas al hecho artístico se impusieron a los escritores. Ahora el mercado decidía sobre el arte. Eco sostiene que el Montecristo es una de “las novelas más apasionantes que se haya escrito” (2013:187) pero al mismo tiempo es una de las novelas “peor escritas” (2013:187). La razón de la mala escritura tiene que ver precisamente con las exigencias del mercado. Que obligaba al autor a producir muchas novelas al mismo tiempo y además “le pagaban a tanto el renglón y debía alargar” (2013: 187) Así, estos folletines se llenaban de divagaciones inconclusas, de sentimientos exagerados, de comportamientos desvergonzados, de situaciones incomprensiblemente largas. Pero además estaba lo que Eco llamó “diálogos a destajo” que son esas interacciones “en que los interlocutores, con punto y aparte a cada intervención se dicen durante una o varias páginas frases de puro contacto, como dos grandules en un ascensor: bueno, me marcho: con dios; adiós; adiós, pues; ¿volveremos a vernos?”(2013:188) Por otro lado el lingüística Román Jakobson (1976), llamó función fáctica del mensaje a cierto tipo de expresiones, que funcionan como instancia de contacto y permiten iniciar un dialogo, no hay mensaje en la expresión sino la intención de comprobar la comunicación, que el otro escucha lo que digo (“¿qué calor?” “está anunciada tormenta”; “mucha humedad”).
Son esencialmente diálogos vacíos. Se me ocurre pensar que estos diálogos a destajo no son otra cosa que una insoportable recursividad de esa función fáctica. Y constituyen uno de los recursos característicos de los libros que queremos analizar aquí. A veces funcionan como disparador para presentar personajes, que luego jugaran algún papel en la trama de corrupción que forma la estructura del relato. Aparecen aquí los apelativos afectivos "que haces negro" “che gordo” "flaco"(dependen de la imaginación del autor)y vienen a darle cierta humanidad al personaje y verosimilitud a la escena narrada. En el diálogo no se dice realmente nada pero están seguidos por un comentario, siempre documentado por fuentes que no dan sus nombres por temor a las represalias, donde Negro resulta ser un importante funcionario y gordo algún inescrupuloso secuaz. Así es como una conversación insignificante (“negro, ¿dónde está catalina?” “no se gordo, cata ya fue”) es convertida en la supuesta denuncia de un asesinato. Invito a los lectores a revisar cualquier de estas "investigaciones periodísticas"; busquen al azar un diálogo (que abundan); encontraran sin demasiado esfuerzo esa fórmula.
Por ejemplo “El dueño” empieza así:
“Lupo simuló: -Si es así como vos decís, vamos a la Justicia. Yo te acompaño. Que los hagan mierda a todos.
Chiquito no lo tomó en serio:
-No me jodas. Si en esta provincia, la justicia no existe...
Uno era el gobernador de Santa Cruz, Néstor Carlos "Lupo" Kirchner. El otro, su vicegobernador, Eduardo Ariel "Chiquito" Arnold.
A Kirchner le dicen "Lupo" por su parecido con Lupín, aquel personaje de historieta, simpático piloto de aeroplanos, creado por Guillermo Guerrero en la década de los cincuenta.
Arnold mide más de un metro noventa. Lo llaman "Chiquito" porque tiene las espaldas de otro Arnold, el actor cuyo apellido es Schwarzenegger.” (Pág. 12)

La increíble recurrencia de este tipo de diálogos y formulas narrativas hace pensar que todos los políticos hablan igual o bien que todos los periodistas hicieron el mismo taller literario.

Anécdotas y verdades de pasillo.

A la hora de revisar una investigación lo primero que uno debe hacer es repasar las fuentes en las que se basa. Si son fuentes escritas será posible contrastarlas e incluso realizar algún seguimiento que nos permita identificar posibles sesgos. Sucede también que muchas investigaciones que estudian temas actuales o escasamente estudiados se ven en la obligación de producir sus propias fuentes, llevar a cabo relevamientos propios y entrevistas. Entonces será fundamental explicitar los recaudos metodológicos tomados para evitar los sesgos y precisar también los mecanismos y criterios con que fueron hechos aquellos relevamientos. Cuando la principal fuente son entrevistas personales, el asunto nos remite a un género de problemas muy específico. Y es que toda historia construida a partir de testimonios orales está altamente contaminada por los caprichos de la memoria y las trampas de la intensión. Uno recuerda lo que puede y como quiere. El libro de Majul, tiene desde la página 449 hasta la 467 una suerte de anexo titulado “Fuentes” donde capítulo por capitulo se va detallando de donde proviene la información que permitió al autor reconstruir la historia. Ahí dice que el autor “dialogo con 158 personas. Entre ellas, dos ex-presidentes” pero no nos dice quiénes. Y hay que tener en cuenta que dentro de la categoría de ex presidente entra tanto Videla, como Alfonsín y cualquiera de los dos nos va a contar una historia distinta. Pero eso parece no importar, la enumeración sigue con muchos funcionarios hasta pasar por “siete empresarios de empresas muy grandes”. Se mencionan varios libros de Editorial Sudamericana “el ultimo peronista, la cara oculta de Néstor Kirchner” De Walter Curia (2006); “Setentistas de la plata a la casa rosada”, de F. Amato y C. Bazan (2008) Infinidad de notas del diario Clarín y La nación, se nombran muchas denuncias judiciales sin detallar expedientes ni ningún indicio que permita contrastación ni siquiera el estado de avance de la supuesta causa. En muchos casos se observa que las causas se originan en notas periodísticas. Se nos dice “cada dato esta corroborado y respaldado por documentos públicos como diarios, revistas y libros, documentos oficiales como pedidos de informes, expedientes judiciales” (450)
De qué modo se efectúa esa corroboración es algo que ignoramos y Majul no nos permite evaluar. Simplemente nos dice que está confirmado. Nos dice “la constancia de que Ezequiel Ezquenazi vivió en el kavanagh fue confirmada por el autor de este libro” (458) el proceso de confirmación es algo ciertamente enigmático. Además en el mundo Majul, parece que todo el mundo tiene facultades de escribano público, todos pueden confirmar alguna cosa. Más adelante dice que una reunión entre dos importantes figuras “fue confirmada por personas muy cercanas a los participantes” (458). En la página 461 nos ofrece una perlita, dice respecto a un libro de Pablo Abiad y Mariano Thieberger que “Contiene varias conjeturas y denuncias tomadas de notas, pero también hipótesis que demuestran evidentes ilícitos”. No hay que ser un gran epistemólogo para saber que las hipótesis no demuestran, son conjeturas, suposiciones, posibles respuestas a problemas teóricos. Alguien debería hacer un trabajo detallado para revisar estas curiosas fuentes, las fechas de las entrevistas (cuando estas se señalan) el rigor metodológico de la bibliografía que se señala como fuente. Pero lo más curioso es que siguiendo el derrotero de fuentes es muy claro que no ha sido entrevistada ninguna persona que no tenga algún interés en contra de Kirchner, salvo la entrevista a Cristóbal López fechada en mayo de 2009. Es difícil sostener que no haya habido un trabajo de investigación, el tema es que las cuantiosas ausencias metodológicas y los vacíos de fuentes, mas ese oscuro criterio de “confirmación” de datos le permiten a Majul decir prácticamente cualquier cosa. Detrás del oscurantismo también habían investigaciones, lo que las diferencia de la ciencia es la metodología y los criterios de verdad con que se llevaban a cabo. Decir que detrás del libro de Majul hay una investigación es, en este sentido, lo mismo que nada. Alejandro Dumas también “investigo” la historia francesa antes de escribir “Los Tres mosqueteros” pero eso no convierte a la novela en un testimonio verídico. Y es que en el fondo el libro está construido con anécdotas, con verdades de pasillos. Con rumores (lo que dijo un tipo que le dijo a otro que me dijo a mi) Un error común en el trabajo etnográfico es ser extremadamente susceptible a la fuente, es decir, terminar pensando la historia como la piensan nuestros entrevistados. Algo de eso le pudo haber pasado a Majul, después de dialogar con todos los enemigos políticos de su objeto de estudio. Podemos pensar que le falto tomar recaudos para ser objetivo. Aquí es cuando debemos recordar quien edita el libro. Y es que si la falta de metodología le permite al autor escribir un pastiche contra todo político que se oponga al neoliberalismo, es justamente esa falta de metodología lo que el neoliberalismo precisa.

* una versión reducida de esta nota salio en la Revista Hamartia N°11 (febrero de 2014)

jueves, 1 de enero de 2015

La distorsión publicitaria

Se ha dicho mucho, y en este lugar sobre todo, respecto a la capacidad de los medios de comunicación de producir realidad. De crear claves interpretativas para los hechos del mundo, de otorgar sentidos y a partir de ellos producir acontecimientos. No solo acontecimientos simbólicos sino también hechos reales y palmarios. Pero antes de esta conexión con la realidad propiamente dicha, antes de vincularse con el mundo a través de acciones concretas, la realidad que producen los medios es, ante todo, representación. Una imagen, un modelo de la realidad. Ahora, como bien sabemos, esta representación, esa realidad mediática no es ajena a intereses económicos y al mismo tiempo se encuentra restringida por las condiciones económicas que determinan la existencia de esos mismos medios de comunicación. Es decir: sus condiciones de producción. Dejando de lado los intereses mas evidentes. Quiero reflexionar sobre un tipo mas sutil de constricción, una lógica particular que se involucra en los modos de representación de una manera menos perceptible porque se encuentra en el corazón mismo del modo de producción. Me refiero a la lógica publicitaria. Voy a intentar hacerlo a partir del análisis de ciertas practicas periodísticas actuales. Para pensar sobre lo que la distorsión publicitaria genera y ya desde una mirada mas económica lo que ha generado en el mundo de las publicaciones gráficas.


La noticia sin nombres propios

Hace un tiempo en un canal de noticias (no recuerdo si era TN o C5N) se informaba sobre un acontecimiento. Desde la pantalla el presentador (¿periodista?) hablaba sin pausa, para no dejar vacíos. En ocasiones repetía desarrollos superfluos de la noticia que ya había sido presentada. Una perdida de gas detono un incendio. La imagen de pocos segundos, bomberos combatiendo contra el fuego, se repetía incansablemente con la misma recurrencia con que el presentador repetía lo poco que sabia. Trabajadores de una empresa de luz, que no se nombraba, habían roto un caño de gas, de un empresa distribuidora de gas, que tampoco se nombraba. Lo llamativo, sin pensar en bajo grado de información, la escasa búsqueda de desarrollo de la noticia, esa constante reiteración de lo superfluo. El titular se presenta como titular, luego como copete y finalmente como desarrollo. Quiero detenerme en la ausencia de los nombres. En la noticia que se construye con eufemismos “una empresa de gas” “una empresa de luz”.
La pregunta apunta a la razón del eufemismo. ¿porque no se nombra a la empresa de luz o la empresa de gas? ¿porque cuando los medios tienen que dar una noticia ya sea negativa o positiva respecto a una empresa recurren a este tipo de evasiones discursivas? La respuesta es bastante obvia, una noticia negativa sobre EDESUR (cuantas empresas de luz hay en buenos aires...)podría acarrear consecuencias económicas para el medio de comunicación. A fin de cuenta el canal de cable vive (o dice que vive) de la publicidad y Edesur como toda gran empresa es, para los medios, fundamentalmente un anunciante. Pero a esta omisión por la negativa (no vaya a ser que la gente piense mal de Edesur y sus técnicos que generan incendios involuntarios) se le suma también una omisión por la positiva. Si sucede que una empresa hace algo llamativo o positivo se recurre entonces a “importante empresa de comidas rápida ha realizado algo positivo”. A menos claro, que la importante empresa sea un habitual anunciante. Entonces podremos nombrar a Mc Donals. La conclusión directa es que hay que pagar, en términos de pauta publicitaria (financiamiento mediático) la pertenencia aquella realidad que los medios producen. Es otras palabras, hay que formar parte del modo de producción para existir en la realidad producida. En una entrada anterior observe lo disruptivo que fue la mención de editorial Columba en programa de canal trece, promediando la década de los 90 (cuando la editorial todavía existía). Pancho Ibañez dijo algo así como “espero que no me cobren el chivo”. Sucede que Columba no era anunciante de canal trece, y por tanto no se la podía nombrar. Así la lógica publicitaria va estableciendo una ruta y una taxonomía de realidades nombrarles con distintas sensibilidades y distintos rigores. La publicidad negativa de una cadena de comidas por ejemplo (¡las hamburguesas están envenenadas!) tiene distintas consecuencias que la publicidad negativa sobre algun objeto cultural. En los productos cultural, por su excepcionalidad simbólica se produce un sensibilidad mayor. Decir pestes sobre algún musico, es también una manera de nombrarlo, de publicitarlo, que lo conozca mas gente, que se interese y capaz hasta cruce la frontera de la difamación para ir a un recital. Los redondos por ejemplo fueron intensamente nombrados a partir de los desmanes en muchos de sus recitales. La noticia negativa, la difamación fue también el modo en que se vincularon con un sistema de medios al que no hubiesen accedido por los mecanismos comerciales. En cambio una noticia negativa sobre algún producto de consumo general (hay una tanda de preservativos pinchados) puede impactar directamente en la venta de ese producto. De ahí que las sensibilidades sean distintas. A los músicos que no formaban parte (que no eran productos) de las discográficas, es decir no formaban parte de los mecanismos de financiación de los medios de comunicación, no se los nombraba, no se los entrevistaba por mas discos que graben o estadios que llenen. Lo importante aquí es que la lógica publicitaria conduce directamente a un sistema de exclusión.

La practica profesional y el auto financiamiento

Pero no siempre el periodismo estuvo tan radicalmente condicionado por sus lógicas de producción. O mejor dicho, sucede que sus lógicas de producción no siempre fueron las mismas. Es una idea bastante moderna, específicamente actual, aquella que sostiene que los medios viven de sus anunciantes. Específicamente actual, porque así se financia la televisión. Pero estrictamente moderna porque no responde a la historia de los medios de comunicación. La prensa (estamos hablando de algo que nace cerca del 1700) al compás de la revoluciona industrial y la expansión de los mercados culturales, tuvo su real financiamiento y crecimiento no en la publicidad (como nos ha hecho creer la televisión) sino en la rentabilidad de la venta de ejemplares. Los diarios en Estados Unidos vendían miles de millones de ejemplares, dos de los mas grandes capitalistas del país eran dueños de diarios. Para ellos la publicidad era unos cuantos puntos mas en el porcentaje de utilidad, no el corazón del negocio ni mucho menos su principal fuente de financiamiento. Esto permitía a los diarios cierto grado de independencia1.
A esta noción del autofinanciamiento originario hay que agregarle otro elemento que funcionaba a la par (pero no en consecuencia) y es cierta formulación especifica del concepto de noticia . Una construcción particular, casi sagrada. La noticia designaba un espacio donde la lógica del medio se interrumpía por el criterio de verdad. La noticia estaba exenta de los intereses de los anunciantes. El periodismo era entonces una practica profesional que no podía modificar su protocolo de enunciación según especulaciones económicas. Si el acontecimiento le pasaba a EDESUR, había que nombrar a EDESUR. ¿como se iba a dar una noticia con eufemismos?
Tal vez, esta practica profesional se empezó a distorsionar cuando, en la época de expansión del mercado, al autofinanciamiento se sumaron altos niveles de rentabilidad que terminaron por convertir a los diarios en un actor económico nuevo. En Argentina Natalio Botana, dueño del diario Critica tenia una agenda política y económica propia, libre de los intereses de sus anunciantes.

Entonces si bien la practica profesional y el autofinanciamiento garantizaban cierta independencia de los anunciantes, los propios intereses comenzaron a generar ruido. Y la practica profesional se convirtió en un problema, la noticia ya no podía ser una construcción libre (o pretendidamente libre) de intereses. Pero no se trataba de silenciar nombres para preservar anunciantes sino de defender los propios intereses del capitalismo mediático. Se produce entonces un desplazamiento, desde el concepto de noticia al de propaganda. La noticia sigue siendo noticia pero funciona como propaganda. La diferencia entre ambas esta en el criterio de verdad. La noticia, como objeto (como construcción histórica) debía su formación a postulados positivistas. Se trabaja de lograr la objetividad. Estaba lo material, cuantificable, medible, registrable y lo subjetivo, cualitativo, simbólico, opinable. Estaba el mundo y las ideas. La noticia pertenecía al mundo y tenia un artefacto propio, una unidad que posibilitaba el acceso a la tan anhelada objetividad. Estaban los hechos. De esta tradición periodística, esta practica profesional provienen el famoso esquema de las 6 W. Las seis preguntas que toda noticia debe responder. Vienen del ingles: Who, What, Where, When, Why, How. En castellano; quién, qué, dónde, cuándo, porque, cómo. Como se ve, el ABC del periodismo es el algoritmo de los hechos. Y no es que los diarios en esa época inaugural no tenían intereses o no propongan claves de lectura para difundir ideologías. Lo hacían, pero en un espacio distinto de la noticia. El diario interpretaba los hechos en el editorial y desde ahí promovía sus opiniones, su linea editorial. La mayor operación política sobre los hechos era la omisión. El silenciamiento.
Por otro lado la noticia funcionando como propaganda implica una distorsión en el criterio de verdad. Desaparecen los hechos porque desaparece el sentido positivista de la objetividad. El mundo y las ideas son lo mismo. La noticia ya no busca la representación perfecta sino generar un efecto especifico en el lector. Gana la subjetividad, se trata de formar opinión. De producir efectos. La noticia ya no es el universo de los hechos sino de las interpretaciones, las sobrelecturas, el comentario irónico, la arenga de tribuna. Es difícil sino imposible hoy por hoy encontrar una nota que responda las seis w (en televisión no se responde siquiera a una). Los hechos han desaparecido dentro de las interpretaciones. Entonces el editorial cumple otra función. No se dirige al lector sino al medio. Es el discurso del capitán a su tropa. Son instrucciones. Plantea los lineamientos que deben seguir los redactores, los sentidos que deben construir. En ocasiones proponen las herramientas discursivas para hacerlo. No son claves de lectura sino de construcción. Notese por ejemplo que los “escándalos de corrupción” se denuncian en las columnas de opinión (los editoriales) y desde ahí son luego tomados por la crónica de los hechos. Es decir, los periodista van descubriendo al mundo solo después de imaginar el mundo que quieren descubrir. La mayor operación política sobre los hechos, ahora es la mentira.


La publicidad y el mundo gráfico o como la televisión se lo comió todo.

En algún momento el discurso dominante de los medios de comunicación fue el de la televisión y su modo de percibir el mundo se convirtió en el modo de percibir del resto de los medios de comunicación. Entonces aquellos medios que tenían fuentes directas de financiamiento creyeron que tenían que vivir de la publicidad, como la televisión. Recuerdo haber escuchado, hace mucho, al gran editor Andrés Cascioli recordando las épocas de Humor Registrado y advirtiendo que hoy (a finales de los 90) ya ninguna revista podía vivir sin publicidad. Recuerdo haber pensado entonces, que Cascioli había llegado tarde al acontecimiento, que la publicidad se había retirado de los medios gráficos, cuando aparecieron los otros medios. Porque el surgimiento de la radio y la televisión mas allá de los cambios de consumo cultural (que tanto enamoran a los estudiosos de comunicación) implica la aparición de mayor competencia comunicativa. Por tanto, una significativa tracción de recursos publicitarios.
Alcanza con ver alguna revista de Columba de los 50 para encontrar habituales anunciantes de radio y televisión, impensados para una revista de historietas. De esa crisis (la crisis de recursos publicitarios) que significo la televisión y la radio, ignorada por la semiología de la comunicación, los medios gráficos pudieron salir por que diferencia aquellos medio, los gráficos podían autofinanciarse. Pero a este razonamiento, parcialmente valido, hoy puedo agregar algo mas. Sucede que a contramano de su propia experiencia histórica los medios gráficos han renunciado a su capacidad de autofinanciamiento, la expresión de Cascioli hoy la leo como una capitulación.

Las editoriales han decidido vivir de la publicidad y con ello se han expuesto a una debilidad financiera imposible de salvar sin la lógica publicitaria y sus distorsiones. Se han entregado mansos a la dictadura de los anunciantes, sin ningún juego posible, sin independencia. Hoy la única realidad que pueden producir los medios gráficos, es la que tenga anunciantes. Pero las consecuencias de esta decisión son aun mayores. El sistema de distribución, la logística que posibilita la circulación de diarios y revistas no recibe ingresos por publicidad. Si la editoriales piensan vivir de la publicidad (que solo reciben ellos) de qué vivirán los diareros, y distribuidores (representantes y transportistas). Renunciar a la renta del soporte físico para dedicarse a la rentabilidad publicitaria, implica (además de perder autonomía) abandonar a su suerte a los socios comerciales de la cadena logística. Los precios de las publicaciones bajan porque, a fin de cuenta, también son una barrera que impide que el mensaje de los anunciantes (la propaganda) llegue al publico y son ellos los que mandan. Para el editor sigue siendo negocio editar porque pagan los anunciantes, pero para el distribuidor no es negocio distribuir porque el porcentaje que le queda no alcanza para salvar los costos del sistema. Hoy se atraviesa una crisis terminal y muchas de las practicas que han permitido la alta concentración y monopolización por 4 grandes actores (Clarín, La Nación, Perfil y Televisa) han sido posible, entre otras razones, gracias a la mansa capitulación frente a distorsión publicitaria, consecuencia de creer que todos los medios funcionan como la tele.

miércoles, 24 de septiembre de 2014

Volver al género

Hace un tiempo, universo Retro inicio una experiencia editorial que merece algún comentario. Me refiero al título “antología de héroes argentinos”, que ya va por el volumen 4. El primero salió en julio de 2012 y desde la tapa prometía “historietas inéditas auto conclusivas” y enunciaba un pequeño seleccionado de Héroes nacionales. La propuesta es clara, juntar en un volumen a unos cuantos personajes con algún recorrido editorial que entren dentro del género de superhéroes. Así, los héroes que encontramos son algunos conocidos de le historieta editorial. En el primer número Cazador, Bruno Helmet, Carlitos, y KING COP. En el segundo se suman Animal Urbano, Bizancio, El Caballero Rojo y para el tercero se agrega Megaman.
La idea remite inmediatamente a “H de Heroes” otra revista auto gestionada que tuvo corta vida hacia finales del 90, producto de algunos alumnos de la eah. En donde vimos los primeros trabajos de un ya por entonces sorprendente Roberto Viacava. Unos de autores, Marcos Amarilla recuerda en su blog, algunas cosas sobre la experiencia:
“El tema del nombre de la revista fue un quebradezo de cabeza. Luis Díaz, que a la sazón también tomó el papel de editor del proyecto, estaba convencido de un nombre sencillo: Historias de Héroes. Dicho nombre no estaba mal, pero coincidían en que le faltaba "punch", le faltaba ese "algo" para convertirlo en un título único, que suene bien y que sea fácil de recordar. Y nuestro salvador fue Jeremías, quién al decir H de Héroes nos hizo ver una epifanía personal a cada uno... (jejeje, ya sé que ésto es un poquito exagerado, pero queda bien...).
El nombre estaba listo; el formato estaba listo; los equipos creativos estaban listos; la tapa, creada por Roberto y presente aquí a la izquierda, estaba lista. Se dejó el fanzine "Discípulos" en manos de otros alumnos de la Escuela de Historieta y pusimos manos a la obra. Aún quedaban unos meses antes de la convención de historieta Fantabaires 2000, calculando terminar el número 1 para presentarlo en dicha convención.”
H de héroes duro solo tres números y ofreció guiones bien construidos y dibujos efectivos. Es decir, historias bien contadas. La tensión interna sin embargo estaba presente en el objetivo de género, se trataba de algún modo de apropiarse de un género. De hacer historietas norteamericanas a la argentina. Y se enfrentaba, por ende, con la difícil tarea de crear “héroes argentinos”. Y quiero detenerme un poco en esa contradicción. Eso de pretender imitar géneros y productos de alguna manera atraviesa toda la producción historietistica nacional durante toda la década del noventa. Antes, si los autores hacían superhéroes era por capricho de algún editor que quería competir con editoriales mexicanas. En el escenario editorial habían muchos más géneros que los superhéroes. Cuando la industria despareció y solo quedaron superhéroes, la capacidad creativa de nuestros autores pareció verse disminuida. Así como la historieta se redujo al comic, la cantidad de personajes posibles se redujo también a esos sujetos con capa y calzoncillos encima de los pantalones. La comparación excluyente con el imaginario norteamericano volvía inviable al imaginario local. Es que pensando en superhéroes locales, el ruido resultaba abrumador, ¿quién va a creer a Superman volando sobre el obelisco? O para ser más exacto ¿quién va a creerse la historia de un tipo que se parece a Superman volando en una ciudad que no es metrópolis?
Cuestión aparte seria si pensamos ¿Por qué serán creíbles esos personajes en sus lugares de origen? Es decir, que hace creíble lo increíble. Parecemos aceptar de buen grado que la libertad creativa se ubique bien lejos de nuestras obras. La convención de nuestro imaginario, delimitado por la posición monopólica de los productores y el prejuicio lector no nos daba mucho margen. Algo ha escrito sobre esto nuestro buen amigo Sasturain. Y aunque he hecho algunas observaciones a su planteo, la idea de buscar la geografía de la aventura y pensar cómo se han construido sus convenciones resulta extremadamente interesante.
Ahora, supongamos que efectivamente los superheroes solo son posibles en esa tierra mágica, que es Estados Unidos. La tarea de argentinizarlos, implica la no menos difícil tarea de adaptar un imaginario, de deconstruir un género para cambiar el domicilio de la aventura (como diría Sasturain) y es una tarea francamente titánica. Porque implica desarmar esos imaginarios, abstraer estructuras, reconfigurar símbolos y sentidos. Por otro lado, jugar exitosamente en el delicado equilibrio de lo cotidiano y lo extraordinario que supone el género de superhéroes es algo en lo que no muchos han triunfado. Algo de eso estaba bien logrado en H de héroes y algo de eso es lo que persiste en el jugoso seleccionado de héroes que compone la antología de universo retro.


Entre el libro y la revista

Pero la diferencia de ambas experiencias no se remite solamente al “recorrido” de sus personajes. Aunque tanto “H de héroes” como la “antología…” coincidan en la elección del formato, aquella revista se proponía como revista y buscaba transitar los circuitos habituales de las publicaciones periódicas, esta última, en cambio (aunque casi con la misma cantidad de páginas) se propone como libro. Y recurre a la idea del género para aglutinar los sentidos dispersos de su propuesta. Algunos de sus personajes de hecho no cuadran del todo dentro del concepto de superhéroe. Pero el libro como formato hace ruido frente al concepto de antología. Se impone un hilo conductor, un nexo entre los objetos que integran el libro.
No sucede lo mismo con la revista de antología, y diríamos con la antología misma como concepto. Allí, la diversidad implica múltiples sentidos, se ofrecen muchas cosas y se apuesta a la variedad. La antología arrastra más lectores, colecta más inquietudes. No es casual que hayan reinado y reinen las antologías en los mercados de historieta más significativos del mundo, pienso en Japón o Italia (e incluso el nuestro cuando califico como tal) lugares donde los lectores leen muchas más cosas que los superhéroes. Un lector preferirá tal o cual historieta, pero podrá y (seguramente) también leerá las otras que capaz no llaman su atención pero están ahí, en condiciones de hacerlo. La antología así como ofrece mayor diversidad, propone un lector más curioso. No solo más receptivo hacia otras propuestas, sino más dispuesto a compartirlas. En otro extremo, en el libro como formato, el hilo conductor, esa clave semántica que le da unidad como libro, trabaja anulando la diversidad del formato antología. Y la convierte inmediatamente en un catálogo que varias formas de lo mismo. Traduce la diversidad en variabilidad. (No hay muchos objetos sino variaciones del mismo). Entonces la antología pierde aquí su principal valor, resulta un formato de coyuntura. Es la manera de obtener 85 páginas, en un contexto donde los autores trabajan ad honorem.



Lenguajes y mensajes. De la historia completa a la historia inédita auto conclusiva

Pero a la reflexión sobre el formato y la coyuntura le falta aún resaltar lo mejor que ha propuesto tanto la “antología…” como la temprana H de héroes. Y es que eso de volver al género ha devuelto a la historieta a su situación narrativa. Porque ha devuelto el centro al mensaje. He escrito ya algo sobre esa costumbre, bastante más enraizada y compleja de lo que parece, de situar al hecho artististico en la forma. Eso de creer que el arte habita en el decir, en cómo se dicen las cosas y no en las cosas que se dicen. Pienso ahora que esta tendencia tiene alguna relación con una mala lectura de Jacobson. Que cuando clasifico las funciones del leguaje, califico como función poética a aquella que no guardaba ninguna relación con lo dicho, para reducirse en una forma del decir. Así esta espantosa reducción convierte a la forma de decir en el decir mismo. McLuhan convertirá luego esta noción en el famoso precepto de “el medio es el mensaje”. Cuando en realidad la relación del mensaje con la función poética es bastante más compleja en el pensamiento de Jacobson. Veamos:
“La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje. Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje requiere una consideración global de su función poética.”(De Linguistica y poetica, 1960)

Aquí la función poética esta en relación con el mensaje, no se convierte en él. El leguaje como totalidad requiere atención hacia su forma de expresión. Jacobson prosigue luego un profundo análisis sobre la poética misma que no nos interesa aquí. Nuestra intención se limita a cuestionar la muy establecida idea de que el arte solo habita en la forma. Volveré a este tema en algún momento. Basta ahora pensar que el objetivo de genero de algún modo discute con este paradigma. El género como tal, ubica irremediablemente al hecho artístico fuera de la forma, para centrarlo en el contenido. Y es que inicialmente el género es una repetición de formas. Pero en un análisis más profundo un género es un imaginario posible, un horizonte creativo. Un conjunto de elementos, sucesos, acciones y circunstancias cuyas infinitas combinaciones producen infinitos contenidos de similares formas. Superficialmente todas las historias de Cowvoys se parecen (hay caballos, pistoleros, damiselas en problemas) pero en una lectura profunda (la única valida), son todas historias distintas. Y es que en el género, en cualquier género narrativo, no hay duda de que lo que importa es lo que se cuenta.
Y en este punto es donde encuentro la conexión de la “antología…” con la vieja tradición de historieta argentina. Durante el último tiempo de esplendor de la historieta argentina, en las tapas de las revistas (prácticamente en todas) se leía la promesa de “historias completas”. El concepto de completas viene a sintetizar la compleja disputa que la industria venia llevando contra la idea del “continuara”, que no era tanto problema del “continuara” (quiero decir, una historia por entregas) sino de producir intriga con muy pocas páginas en un lector cada vez expuesto a lecturas cada vez más complejas. A todos luces el problema del formato continuara no fue un problema del “continuara” sino de la extensión de la unidad narrativa. Lo que entro en crisis es la posibilidad de mantener la atención del lector con complejidades breves. El lector moderno está expuesto a muchísimos estímulos cognitivos, no basta la complejidad que se puede construir en 3 páginas de historieta para atraparlo. Y por otro lado está el concepto de “historia”. Prometer un relato, asegurarle al lector que aquí encontrara “contenido”. Las revistas clásicas no prometían determinados géneros, aunque los contenían en sus propios títulos (por ejemplo D’artagnan) pero los géneros poblaban las páginas de todas las revistas. Incluso Ramón Columba tenía una ingeniería de géneros y ordenes de lectura (la historia policial, la bélica, la de especias, la histórica, la adaptación de novelas). En inconsciente consecuencia con aquellas “historias completas”, las antologías actuales prometen “historias inéditas autoconclusivas”. Pero aquí, en otra diferencia, el género va por delante. Es preciso construir un hilo conductor, la lógica del objeto libro un poco nos conduce a eso. O tal vez para eliminar la diversidad, tal vez porque no conocemos más géneros, o porque solo podemos leer uno, o porque solo nos gusta uno. Sea como sea, eso de volver al género, aunque no lo planeemos, nos va obligar a contar historias. Y de eso se trata.

jueves, 10 de abril de 2014

El Eternauta está solo.

De pronto el Eternauta tomó estado público. De pronto, luego de aparecer tan solo esporádicamente en algunas notas o suplementos culturales de diarios de izquierda y centro izquierda, empezó a participar de la agenda pública. Es decir atravesó las fronteras del ghetto, del culto especializado, del espacio marginal que ocupa junto al resto de la historieta argentina y se reencontró de golpe con un estado de masividad, que nos dicen, alguna vez tuvo. Pero quienes nos aseguran esto, sitúan cuidadosamente ese estado de masividad exclusivamente (y nunca fuera) en la década del 50. Como si RECORD no hubiese editado, agotado, y reditado mil veces al Eternauta durante la década del 80 (por ejemplo en 1981 Record lanzo una reedición coloreada en 11 fascículos. También tengo una edición original de 1994, por su parte clarín lo edito varias veces iniciado el 2000, Doeditores lo viene reeditando infinidad de veces desde entonces. Y se produjeron además 2 secuelas y una segunda versión con sendas reediciones cada una). ”
Alguien debería hacer una correcta cronología de las reediciones del Eternauta, tal vez descubramos que su mayor éxito editorial no corresponde a su edición original. Capaz incluso descubramos que la historieta argentina siguió siendo masiva después de la década del 50, o que incluso lo fue en mayor medida. Pero el caso del Eternauta, es decir, la particular concepción de masividad que se le asigna actualmente, nos ofrece muchas cuestiones para explorar los mecanismos de pasaje con los cuales algunos objetos pueden instalarse en ciertos universos de sentido. Es decir cómo pasan de un campo a otro. Como es que el Eternauta llego al diario.

Un debate serio sobre la historieta argentina.


En una charla organizada por la revista cultura y medios (dirigida por Gustavo López) Federico Grunaver (director de AGUA NEGRA) decía
“El Eternauta adquirió definitivamente el estatus de clásico. Su lectura histórica y política hace que mucha gente que quizás no lee historietas se acerque a un libro de historietas por primera vez. Pero, justamente, porque tiene tanto interés en sí mismo, es tan autosuficiente que no sé si estimula a que a partir de allí alguien diga "quiero seguir leyendo historietas, ¡dame más!". Te puede enamorar o fascinar esa historia, la figura de Oesterheld, etc.; pero convengamos en que es una historieta que tiene más de 50 años y tiene muy poco que ver con lo que se produce hoy. Me encanta que se hable mucho de El Eternauta, pero me deja un sabor un poco amargo, me molesta pensar que hace más de medio siglo que no producimos un clásico o, por lo menos, un best seller que le haga fuerza.
La primer pregunta sería ¿porque el ultimo clásico de la historieta argentina que identificamos es el Eternauta? y ¿Nippur de Lagash que es? Y ¿Dago, Savarece, que son? Se trata de historietas posteriores al Eternauta, que conocieron una masividad (recordemos que Nippur magnum vendía 130 mil ejemplares por mes en plena década del 80) y que sin embargo quedan siempre fuera del análisis. La pregunta sería entonces porque el Eternauta está solo. ¿Por qué la obra de Oesterheld no nos remite al resto de la historieta argentina? ¿Qué operación semántica se ha gestado para que la lectura de una historieta argentina no nos conecte con ninguna otra? ¿de qué modo interpelamos nuestras lecturas para que no nos digan o no nos puedan decir nada del contexto al que pertenecen, incluso aquellas que están profundamente marcadas por su contexto? ¿qué mecanismos permiten invisibilizar a sus autores y nos impiden conectarlas con obras semejantes? Y es que el problema no está en las obras, es nuestra forma de aproximarnos a ellas. No es que el Eternauta sea una obra autosuficiente, es que nosotros somos lectores sin inquietudes. En otras palabras, lo que nos hace buscar más obras semejantes o que guarden alguna conexión con las obras que nos gustan no está en las obras mismas sino en el espíritu de lectura con que leemos. La pregunta ahora, es como sería ese espíritu de lectura, como se construyó y como funciona.

Y no es una cuestión relacionada a las producciones artísticas sino con el universo mismo de la lectura, del consumo. Nuestra competencia de lectura se demuestra incapaz de identificar contextos, obras semejantes, autores, de construir catálogos de lecturas, de identificar ecos y relaciones de lo que leemos con otros textos. Identificar intertextualidades resulta ser un ejercicio imposible para nuestro espíritu de lectura. Hay una ausencia de información sin duda, pero hay también una ausencia de demanda de esa información.
Por otro lado tenemos que tener en cuenta que un best seller, en tanto éxito comercial depende siempre del mercado donde se produce. El primer Eternauta fue exitoso en plena formación del mercado editorial, las reediciones del Eternauta a las que aludimos al principio pertenecen a su vez a otro momento del mercado editorial, pero en expansión comercial y aun con capacidad de generar éxitos editoriales.
Los éxitos comerciales precisan ante todo una realidad comercial, un sistema económico que funcione y que sea capaz de expandirse. No tenemos best seller sencillamente porque no tenemos mercado. O en todo caso los éxitos actuales (Gustavo sala, si quieren) guardan las dimensiones del reducido mercado que tenemos. Sin embargo este detalle es llamativamente ignorado en muchos, sino en todos los análisis. A nuestras visiones de mercado siempre les falta, justamente, el mercado. Y de ahí que el sistemático silenciamiento sobre las populares revistas de Columba y las también populares publicaciones de ediciones Record nos impida ver sus “best seller”. En epistemología se suele decir que muchas veces solo podemos ver lo que nuestra teoría nos permite. Tal vez viene siendo hora de que revisemos las teorías con que miramos la historieta argentina.

Los traspasos del Eternauta


En el debate antes mencionado participa también Laura Vazquez que sostiene: “Se sabe que El Eternauta es una historieta… pero ¿se sabe quién la dibujo y quién la escribió? No es un problema de El Eternauta, obviamente. Lo mismo sucede con Mafalda, por ejemplo, o con Inodoro Pereyra. Funcionan como arquetipos sociales, como emblemas (en algunos casos), o como mitos de transformación, marcas populares, sentidos.” Esto nos devuelve a una nota que escribí hace bastante por acá, me preguntaba entonces sobre las intervenciones sobre lo masivo. Respecto a Columba preguntaba porque sus personajes no habían trascendido al universo de lo masivo, porque los medios cuando hablan de historieta argentina piensan en Mafalda, Inodoro Pereyra, Patoruzú, el Eternauta, pero no en Nippur o Dago. Todos, igual de exitosos, masivos y populares. Lo curioso, lo llamativo es que lo que no registra nuestra memoria es lo inmediatamente reciente.
El modo, la forma, y la circunstancia de porque algunos son clásicos de la historieta y se han convertido en iconos mientras que otros no, es algo que sin duda excede a la popularidad de las obras mismas. Bourdieu diría que tiene que ver con su posicionamiento simbólico dentro del mundo restringido del arte. Y el campo de posicionamiento es eminentemente político; se trata de un juego de “posiciones y toma de posición” donde el diverso posicionamiento de los artistas dentro del campo deriva en ciertas formas de autonomía. La autonomía y heteronomía en el pensamiento de Bourdieu tiene que ver con el grado de independencia y formación dentro de cada disciplina artística y marca su capacidad de “producir creencia” es decir, autoridad. Esa autoridad, esa creencia, es una forma de poder. Y permitiría intervenir dentro de otro campo (los medios masivos) y tal vez instalar iconos. Es el modo en que llegamos ubicar al Eternauta al lado de Mafalda.

Hay dos momentos, por un lado el rescate y puesta en valor crítico de la obra Oesterheld por parte de Sasturain a partir de artículos y publicaciones en medios no hegemónicos pero en un contexto en que los medios no hegemónicos participaban del mundo de lo masivo. Y aquí no se si Sasturain estaba capitalizando el asidero social del Eternauta o lo estaba construyendo. Pero lo cierto es que fue quien mejor describió, transformó, difundió y puso en valor la obra de Oesterheld en tanto obra artística. Este proceso, sin embargo, tuvo cierta discontinuidad luego con el particular e híper-concentrado escenario mediático argentino que se fue configurando en los 90, que se caracterizó (y caracteriza aun) por una gigantesca dependencia cultural. Y aquí sí, es el propio capital simbólico de Sasturain (acumulado en la década del 80) lo que le permite participar en lo masivo para hablar del Eternauta. De ahí en más, no es la crítica sino la autoridad del crítico lo que pone al Eternauta sobre la mesa. En algunos textos, Bourdieu ha problematizado las formas de poder que entrelaza este juego político de posiciones y tomas de posición, la producción de creencia remite a un poder interno al campo pero uno puede venir con un poder obtenido en otro lado. Con un capital y una divisa simbólica que cotice en muchos mercados. En una entrevista se lo interroga sobre su gusto particular respecto a un artista y responde “me repele utilizar la autoridad que puede darme mi competencia de analista para intervenir en el juego que analizo. La tiranía comienza, como observa pascal, cuando ejerce en otro orden (en este caso el arte) un poder adquirido en un orden (en este caso el de la ciencia)” (El sentido Social del Gusto, SIGLO XXI, 2012:275)

El segundo momento es la apropiación de sectores de la Cámpora de la imagen del Eternauta. Recordemos; hacia 2008 la Cámpora hizo unos afiches con la figura del Eternauta manipulada de modo que pareciera que el personaje dentro del traje aislante era Néstor Kirchner. El afiche venía a propósito de un acto político donde “Néstor le habla a la juventud” y que pretendía sostener el apoyo político a los primeros años del gobierno de Cristina K. La imagen hecha casi en tono cómico, conectó alguna fibra social particular y termino siendo casi un emblema de la Cámpora. Aquí el escenario es radicalmente distinto, porque la apropiación tiene un uso político, en el sentido tradicional de lo político.
Se basa en la particular trayectoria personal y tragedia familiar del mismo Oesterheld. Esa imagen del escritor de aventura que eligió “vivir” la aventura. Discutible en muchos sentidos, pero que activa de algún modo un sentido de militancia. A la vez que remite de manera directa a la represión política y cultural de la dictadura. La figura de Oesterheld, su obra trunca, esta indiscutiblemente ligada a imagen del desaparecido. Y no es casual por eso mismo que Oesterheld no solo haya desaparecido físicamente, sino que también haya desaparecido simbólicamente en el mapa de la cultura argentina. El Eternauta es el único best seller de la industria editorial argentina que nunca fue tapa de un suplemento cultural o literario. Hay una tapa de Ñ con Batman. Hay una tapa de Ñ también con Orson Welles pero no con el Eternauta y menos Oesterheld. EL uso político de la imagen del Eternauta, cargada de otro sentido, y en un marco de reivindicación de la cultura popular no del todo consiente, de algún modo ataca a esa desaparición simbólica. Tan en el corazón del sistema masivo es el ataque que por primera vez en la historia pudimos ver al hijo de uno de los más importantes editores de historieta argentina en un canal de televisión. Cuando Lanata entrevisto al hijo de Scutti para desautorizar el uso de la imagen del Eternauta. El incidente, tan particular, requiere un análisis aparte.

Las circunstancias del momento

Una nota del Diario Perfil (8/10/11) levantaba gran parte de la nota de Lanata. Allí aparecía Alejandro Scutti, a quien se presenta como “heredero de los derechos del Eternauta”. En la nota no se hace ninguna mención respecto a que las últimas ediciones han ido por cuenta de otros editores. Si se menciona que “En 1975 Ediciones Récord habría comprado todos los derechos de las obras de Oesterheld a un grupo de imprenteros de apellido Seijas.” También se señala “que La dictadura secuestró a Oesterheld en 1977, las Fuerzas Armadas ya habían hecho desaparecer a sus cuatro hijas, sus yernos, y hasta algunos de sus nietos. La última vez que se lo vio, según testigos, estaba en uno de los centros clandestinos de detención, fue en 1978.” Y se sostiene como al pasar “Hace más de treinta años que la disputa por los derechos de la obra de Oesterheld tiene a los tribunales como ring. Desde el regreso de la democracia, Elsa Sánchez de Oesterheld, su viuda, intentó demostrar en la Justicia que Ediciones Récord se quedó con el patrimonio intelectual de su marido, cuando ella estaba supuestamente “presionada” (SIC) por las circunstancias del momento. Algo similar intentó después de 2003 el dibujante Francisco Solano López.” Es sorprendentemente llamativo (sino vergonzoso) que el diario perfil haya resaltado la palaba “presionada” cuando párrafos antes, el mismo cronista nos informa que la familia entera de Elsa Oesterheld había sido secuestrada y asesinada por “las circunstancias del momento”. ¿Qué mayor presión puede haber?
En el año 2007, Solano Lopez es entrevistado en la revista El abasto y respecto al tema de derechos precisa un poco más las “circunstancias del momento”, dice: “Cuando me fui la segunda vez, escapando con mi hijo, que se había metido con los montoneros, no me preocupé por el aspecto legal de El Eternauta, entonces, para el editor, fue toda una paponia. Dijo, «todo para mí». Ni sabía dónde estaba yo y le hizo firmar un contrato a la viuda de Oesterheld y se quedó con todos los derechos. Hoy la viuda y los nietos de Oesterheld ya recuperaron los derechos, yo aún estoy en acciones legales por ese tema. Ese editor se aprovechó de que Oesterheld estaba perseguido en los años setenta y yo exiliado para quedarse con los derechos. Cuando volví, en el ´94, empecé a poner todo eso en movimiento, pero los juicios se demoran mucho.”

Del silenciamiento a la represión

Scutti afirma haber ganado el juicio mientras que las posteriores ediciones del Eternauta (como se observó, hechas por otras editoriales, entre ellas el mismísimo grupo clarín) parecieran indicar lo contrario. Pero el hecho llamativo es la reacción de Scutti y las derivaciones que se pueden extraer de esa reacción. Sostiene: “al personaje no lo están usando como El Eternauta, hay una deformación. Se trata de un personaje de cómics. Tratan de poner a Kirchner como un héroe colectivo, es una deformación. Están haciendo una campaña para hacer creer a los chicos que Kirchner es un héroe, hay mucha gente a la que esto no le agrada. Más allá de que la viuda de Oesterheld diga que no le molesta”. Nótese que tanto para el cronista de perfil como para el “heredero de los derechos” no parece tener ninguna importancia lo que opine o piense la familia de Oesterheld o el mismísimo Solano Lopez. Y la opinión que se plantea es claramente una opinión política “tratan de poner a Kirchner como un héroe colectivo” “hacer creer a los chicos que Kirchner es un héroe” más que el análisis de un editor parece un comentario político de un franco opositor al gobierno. Sin comentar eso de “no lo están usando como el Eternauta” ahora los personajes tienen usos ¿Cómo se usara al Eternauta?
El punto es que nunca antes se mencionó al Eternauta en un medio masivo de comunicación. Nunca antes como ahora que fue significado socialmente por una agrupación política. Podemos preguntarnos por qué el panorama que se ha creado es tan cerrado. Porque el Eternauta no tiene contexto. Podemos decir que hay mucha más historieta, y que Alfredo Scutti (el amado y odiado padre de Alejandro) fue uno de los más importantes editores de historieta que tuvo la argentina (y tal vez uno de los más importantes del mundo, porque a fin de cuenta editores de historieta tampoco hubo tantos) podemos aprovechar y nombrar a la revista Skorpio pero no. En vez de eso la intervención se limita a decir que estábamos mejor cuando no se nos nombraba. Que el Eternauta es otra cosa, de la que mejor no hablar. Que Kirchner no es un héroe. Que nos molesta que unos pibes lean el Eternauta y produzcan con él, sentidos políticos que no nos agradan, que nos molesta a fin de cuenta, que sea popular. Se nos dirá que la Cámpora está capitalizando un objeto popular para ser populares ellos. Pero hemos visto que los medios masivos jamás se interesaron en el Eternauta hasta que el interés implico un uso político. Los medios han dedicado muchas más notas a la Cámpora que al Eternauta. Y a fin de cuentas (o al principio) la nota de perfil, como la de Lanata, también tiene intención política. Decirnos a todos que Kirchner no es un héroe. En este segundo momento fue la política, que promovió la imagen del Eternauta en los medios masivos. Scutti jamás volverá a aparecer por canal 13, ni para hablar de Skorpio, ni de su padre, ni de los grandes momentos de Ediciones Record. Su aparición se limitó y se limita al uso (político) de un testimonio aislado (y dudoso) de la crueldad y los atropellos del kirchnerismo que parece atreverse a todo, incluso a leer historietas.

Sentidos excluyentes de lectura.


Los medios, conviene recordarlo de vez en cuando, producen realidad. Informando ciertos acontecimientos y silenciando otros, articulando sentidos para interpretar esos hechos, proponiendo claves de lectura. Pero principalmente construyen mecanismos para aislar esos hechos que comunican, para hacer imposible para el lector cualquier conexión lógica que desafié la interpretación propuesta. Así es como construyen una mirada del mundo y pensándolo en términos de reflexividad, al mundo mismo. Pero esta realidad, no es realidad sino representación. Y es aquí cuando el poder de los medios encuentra sus límites. No pueden inventar cualquier cosa, deben, de algún modo, establecer alguna relación con el mundo real. Y lo hacen por medio de los hechos, que efectivamente suceden, pero que son traducidos en términos de aquellas claves de lectura con que producen su realidad mediática. Así, hay casos de inseguridad que califican como tales (un punga robando carteras) pero por ejemplo hay casos de inseguridad (un comisario y un juez que amparan delincuentes) que son ubicados con otra etiqueta dentro de otro sector del diario. ¿Acaso algo genera más inseguridad que un comisario y un juez cobrando a los delincuentes para dejarles hacer?

Las veces que se menciona algún personaje no icónico de la historieta argentina suele tener un carácter disruptivo. Por ejemplo, hace un tiempo, el mismísimo Lanata (en la siempre siniestra radio Mitre) le hizo una entrevista a Enrique Piñeyro, que hasta hace poco andaba barajando la posibilidad de hacer una película sobre Nippur –ignoro como sigue el tema- . La entrevista era por otra cosa, sobre lo malo que es el gobierno kirchnerista y la perorata habitual del multimedio opositor. Sin embargo al final de la nota, le pregunta (a modo de cortesía) en que está trabajando.
Y Piñeyro dice “estoy haciendo una película de Nippur” y lo dijo como tirando un bomba, un notición. Lanata admitió que no sabía que era Nippur, uno de sus colaboradores dijo que era un personaje muy famoso de historieta. Evidentemente su colaborador mantiene con la realidad una realación que excede la mediación del grupo clarín, sino jamás hubiese conocido a Nippur y la situación hubiese sido mucho más extraña.

El tema es que hay otro tipo de acontecimientos, de realidades que no llegan al diario. Que no son percibidas como realidad, que permanecen en las sombras hasta que algún suceso extraño llame la atención sobre ellas. Una de esas realidades es sin duda la historieta argentina. Pero incluso cuando el suceso extraño aparece (sean los artículos de Sasturain, la Cámpora, la película de Piñeyro), la incursión de esta realidad al sistema complejo de sentido que construyen los medios no es gratuita. Y es que al incorporar un objeto los medios le otorgan también un sentido, despojándolo del propio. Que se amolda al contexto que ese medio construye, a su realidad. Y para este universo de sentido, no es difícil advertirlo, el Eternauta es una palabra muerta. Que no puede y no debe ser releída, reinterpretada, reapropiada, que no puede producir cultura. Rescatada de un cementerio de otras palabras muertas (que nos cuidamos de no pronunciar jamás) y traída artificialmente a la vida para ocupar algún lugar vacante en una realidad mediática que no estamos dispuestos a desafiar.
El problema finalmente estriba, no solo en las mecánicas de sentido que los medios imponen para el silenciamiento y la omisión, sino también en nuestra incapacidad de interpelar nuestras lecturas. Incapacidad que bien puede ser la característica decisiva del mercado de consumo cultural en el que nos hemos educado. Incapacidad de no poder preguntarnos, en síntesis, quien hizo el Eternauta. Que otras historietas hizo. Que otras cosas había y hay allí donde estuvo y estaba el Eternauta. Porque a pesar del título de esta nota, el Eternauta nunca estuvo solo.

domingo, 16 de marzo de 2014

La vuelta de Dago.

De todos los personajes de Robin Wood, Dago siempre se destacó por ser el más inhumano, el más sanguinario. Dago no tiene bandera ni esperanza. Es un hombre al que le han arrebatado todo y solo posee la venganza que debe cumplir contra aquellos que destruyeron su vida. El paralelismo de Dago con el conde de Montecristo no es menor. La idea de la venganza como motor del relato, villanos que por envidia arruinan la vida de un hombre e incluso le arrebatan sus más íntimas conquistas. Tanto en el conde de Montecristo como en Dago, uno de los conspiradores se casa con la mujer del protagonista. Lo importante, la mayor coincidencia es que ambos personajes en la búsqueda de su objetivo, de su venganza, se van volviendo cada vez más inhumanos. Pero a diferencia de Edmundo Dantes que comienza su venganza encontrando un secreto tesoro en la isla de Montecristo, Dago sortea la conspiración convirtiéndose en esclavo y su travesía por el mundo árabe, su lucha contra la esclavitud donde encuentra tanta humanidad como miserias, lo transforma luego en un mercenario militar. “Saqueo de Roma” nos devuelve a uno de los personajes más importantes de la historieta argentina.
Se trata de tres libritos editados por Comic Ar que compilan en total 23 episodios de 12 páginas que fueron apareciendo en las revistas italianas donde la historieta se siguió publicando luego de que su casa original (la sexagenaria editorial Columba) haya cerrado allá por el 2000. Ya desde el 2000 Alberto Salinas había cedido los dibujos a Carlos Gomez mientras que los guiones permanecieron en manos del inagotable Robin Wood. Con este equipo creativo nos encontramos en esta saga. El tema central es la avanzada del imperio de Carlos V de España sobre la Roma del Papa Clemente VII. Avanzada que avizora la inevitable tragedia del saqueo. Dago integra el ejército invasor, compuesto por una amplia gama de personajes donde se destaca Enfedt, un fanático Luterano que quiere destruir en Roma al cristianismo entero. La Masacre que se avecina hace que Dago, el condestable de Borbón y Frunsdberg, que dirigen el ejército pero no pueden contener su sed de saqueo, articulen todo tipo de estrategias para evitarlo. Le piden al Papa un rescate para tranquilizar a los soldados y desviarlos. El Asunto no sale del todo bien y el ejército español al mando, ahora, de un Enfeld desbocado se dirige al inevitable saqueo. Ahí la historia se convierte en la resistencia de Dago y algunos leales a Roma contra el ejército español. Un batalla que se sabe perdida antes de empezar. Los dibujos de Gomez son por demás impecables, prolijos y muy narrativos y los guiones de Robin Wood cumplen con lo que siempre ofrecieron. Tramas complejas, contradicciones, buenos personajes secundarios.
Lo que por ahí me llama la atención es cierto carácter “moderno” en la escritura de Wood. Quiero decir, uno de los mayores méritos de Robin era como usaba y usa los bloques de textos, la voz en off. Como desde ahí iba dibujando con cierto lirismo, la textura de una situación. En estas historias en cambio, casi ni hay bloques de texto, la historia se cuenta desde los hechos y los diálogos. Siempre recuerdo que en una entrevista Wood dijo que el texto en la historieta es como la música en el cine. Es que el texto acompaña, enfoca, sugiere la situación, y en un caso más preciso; la interpretación. Una extraña moda hizo que la historieta reniegue de la palabra y su función poética. Y llegamos al punto de casi creer que una buena historieta, una “moderna historieta” es aquella que no usa más que las palabras que no puede evitar. Un desperdicio de leguaje, casi una represión. Eso es por ahí lo único que veo mal, o mejor dicho, que no me convence de estos episodios. Pero no opaca la buena noticia de que Dago haya vuelto al papel.

domingo, 9 de marzo de 2014

Perro Malo

Es un perro malo
Es un perro fiel
No sabe temer
Ante lo ignorado

Y podrá ladrar frente al dolor
Y podrá ladrar cuando este solo
Y podrá ladrar aunque este mal

Es un perro malo
Es un perro fiel
Que defenderá
Lo poco que tiene

Defenderá el dolor que ama
Defenderá el amor que fue
Y podrá ladrar aunque este mal

Es un perro solo
Es un perro cruel
Libre de esconder
Los huesos que tiene

Libre de esconder lo que fue su padre
Libre de ocultar todo lo que ves
Libre de morder nuestra esperanza.

Es un perro malo
Es un perro fiel
Es un perro solo
Es un perro cruel.

domingo, 16 de febrero de 2014

Lo que no supone la Fierro

La revista fierro, como sabemos, es una revista de historietas que salió originalmente en 1984 llegando a tener unos orgullosos 100 números. Cayó antes que la industria editorial cerrando esa primer experiencia en 1992. Casi 15 años después, en Noviembre de 2006 tuvo y todavía tiene lugar una segunda etapa. Que cuenta hoy con 88 números. Las cosas han cambiado mucho entre ambas experiencias y esta nueva Fierro se ha encontrado en una significativa encrucijada, para llamarle de algún modo. En un mundo editorial extremadamente concentrado, reducido e intervenido por capitales extranjeros, es objeto de apasionadas críticas y no tan apasionadas defensas. El objetivo de esta nota es, primero, tomar distancia sobre el carácter de muchas de las criticas para luego permitirme algunas reflexiones sobre lo que significa hoy la revista Fierro, lo que implica, los espacios que crea o desperdicia y fundamentalmente la experiencia que no supone, lo que queda fuera de nuestra lectura cuando leemos la fierro.

Entre el apoyo y encono.

Hay dos grandes actitudes respecto a la fierro, por un lado encontramos una suerte de critica apasionada que guarda una fuerte dosis de encono o decepción. Se dice por ahí que no tiene calidad, que debería publicar otra cosa u otros autores, así se descarga una furiosa artillería sobre algunos de los historietistas fijos que aparecen por allí. Se da a entender en otras palabras, que en Fierro debería haber otras cosas. Pero estas cosas que se supone deberían estar en fierro ¿Cuáles son y en virtud de que razón deberían estar alli? Lo que no se pone en juego, es la historia de la publicación, en razón de la cual deberiamos establecer el criterio de “lo que debería estar allí”. Pero incluso ese razonamiento pierde validez si pensamos que en ultima instancia es asunto de los editores y directores de la publicacion decidir que pueden o quieren publicar. Y el criterio de lo que deberia estar alli es tan dinamica como la sociedad misma. Además esta crítica, y esto es importante, proviene de lo que Bourdieu llamaría Campo historietistico, es decir, del mundo de la historieta, son los historietistas y el reducido grupo de lectores aficionados (y un poco intolerantes, como es tristemente usual en el lector posmoderno). Y de aquí se desprenden dos cosas; por un lado la crítica del lector, que le objeta no recibir el producto que desea. Un objecion tambien invalida porque no le podemos exigir a las publicaciones responder a nuestros intereses, podemos dejar de comprarlas. Y por otro lado, tenemos autores molestos por no participar del producto que se presenta. Ambas posturas tienen relación con el enorme caudal de expectativas que genera (o generó) Fierro. Hay que pensar que es, hoy, la única revista de historietas argentinas que se publica aquí. Un país lleno de historietistas, toda la historieta argentina no entra en las 64 páginas de fierro, el mismo modo que no entraba en las 1000 páginas que editaba Columba en los 80. Es decir: todos esperamos de Fierro, mucho más de lo que Fierro puede ser.
Por otro lado, y esto es llamativo, encuentro una actitud de apoyo tibio, ciertamente desesperanzado. Las críticas a fierro, a veces Furiosas, no encuentran respuestas con el mismo grado de pasión, de no ser por alguno de sus editores u autores. Muchos de los que la defendemos, lo hacemos provisoriamente. Fierro no ha conseguido despertar en sus lectores (o al menos en los que conozco) nada más que una pasiva y tímida sintonía de principios. En una entrevista de 2008 (en la revista Jodigoh) ante la pregunta de qué opinaba sobre la revista Carlos Meglia respondía “La compre hasta el número trece, donde salió mi historieta. En realidad yo la compraba de onda, porque desde el primer número vi que era una cagada, “bueno, va a ir mejorando” No. Siguió siendo una cagada y empeoro. Entonces cuando llego el número trece, mal impreso todo deje de comprarla porque yo hago el esfuerzo de comprarla y ellos no hacen el esfuerzo de mejorarla”. Mas alla de la personalidad particular de nuetsro querido Meglia, muy amigo de dar definiciones impiadosas y a veces crueles, es común encontrar lectores de fierro que admiten seguirla, pero sin demasiado entusiasmo. Defendiendo a veces algunas historietas. Se habla del espacio, de lo importante que es que exista. Pero nadie parece emocionarse demasiado con su presencia.

Diferencias entre Fierros

En una nota en Tebeosfera de 2008, Andrés Accorsi analizaba brevemente esta nueva etapa y nos advertía sobre cierta mirada idílica de la etapa anterior “construimos un mito en base a nuestra infalible memoria selectiva. Fierro era… los 25 ó 30 primeros números de Fierro, esa etapa mítica y maravillosa, en la que muchísimos factores (…) se conjugaron y nos regalaron a los lectores algo más de dos años de una revista casi perfecta. Y eso es lo que elegimos recordar cuando se terminó Fierro. Todo lo que vino después, esa Fierroerrática y mutante, esa Fierro que se vuelca hacia la experimentación con resultados a veces grandiosos y a veces estrepitosos, esa Fierro que coquetea con el under, esa Fierro que alrededor del n°70 encuentra otra fórmula viable, pero que alrededor del n°90 se vuelve a empantanar, esa Fierro que llega al n°100 poco menos que arrastrándose y pidiéndole la hora al réferi, no figura en ningún sitio. No es lo que nos gusta, no es lo que nos enorgullece y, por lo tanto, no es lo que elegimos recordar.” Sostiene que es injusto comparar a esta nueva fierro con aquellos primero y buenos números, porque no son representativos del total. Explica que parte de la expectativa y del engaño de comparar a esta nueva Fierro con aquella idílica, tiene que ver con que es el mismo Sasturain quien la comanda “Pero es un Sasturain distinto, con otra agenda, otros intereses, otro equipo que lo respalda y, por supuesto, un par de décadas más de experiencia acumulada. La propuesta es claramente otra, la coyuntura también y si hay algo que se mantiene constante será en todo caso el compromiso de Sasturain con la historieta argentina de calidad.”
Otra diferencia notable entre esta Fierro y aquella es la ausencia casi total de notas y artículos, Accorsi lo atribuye a la cantidad de páginas. Las antologías, sostiene, “cuando existían” no tenían menos de 80 páginas, esta nueva fiero cuenta 64. Según Accorsi “esa cantidad de páginas no deja espacio para las secciones de texto, un rasgo importante en muchas antologías de los ’80 y fundamental en la Fierro clásica.” Por otro lado esta cantidad de páginas hace que las historietas tiendan a ser cortas, de entre 6 y 8 paginas.

Las antologías de los 80 y la simulación del vínculo

Pero detengámonos un momento en este detalle. En esa característica de las “antologías de los 80”, me interesa pensar un poco que significa esa recurrencia de notas y artículos en aquellos espacios editoriales. Un pequeño repaso, un poco asistemático por algunas antologías de los 80 puede darnos alguna idea.
Por ejemplo en el número 38 de la revista Tótem (que curiosamente no dice fecha de impresión pero presumimos que pertenece a diciembre del 1989) encontramos un escueto editorial y varias páginas con una sección llamada “Totem Joven” con críticas, comentarios musicales, deportivos y de cultura general. En la página 34 por ejemplo a propósito del comentario de una revista sobre boxeo dice “el boxeo se esta convirtiendo en una de las excusas estéticas más sobadas de estos años” o en la página 20 “imagino que a esta altura alguien ya te habrá dado la tabarra con los maniacos” (una banda norteamericana) también se habla de Carmel Mc Court, cantante de un trio británico. Como vemos se caracterizan por un lenguaje joven y coloquial, palabras como “sobadas” y “tabarra” parecen ser lo que vuelve joven a la sección. La nota más extensa es una crónica de la convención de Lucca (Italia) de 1989, firmada por el crítico catalán Javier Coma donde se repasa la actualidad de la editoriales europeas de historietas “Moliterni me comento su cese en la editorial francesa Dargaud” “Traini sigue con sus publicaciones mensuales Comic Art y L’eternauta, de las que vende veinte mil ejemplares en cada caso” y termina concluyendo “Lucca es una bocanada de aire fresco”.
En el número 1 de la revista Zona 84, también de la editorial española Toutain de septiembre del 84 nos encontramos también con un editorial sin firma titulado “comentario” donde se explica la continuidad de esta Zona 84 con una publicación predecesora titulada “1984” “tenemos la convicción de que la revista que tienes en tus manos es rotundamente superior a la desaparecida 1984” Hay a continuación una sección “información” con noticias breves de actualidad relacionada a la historieta. Le sigue una sección llamada opinión, nutrida de notas breves de distintos firmantes, por ejemplo en “desde fuera” el escritor Francisco Candel reflexiona sobre el consumo de comics “vengo de la vieja época del comic, cuando el comic no era comic sino tebeo (…) uno leía tebeos, novelas de folletín, Julio Verne y Emilio Salgari, y también Alejandro Dumas” “hoy los mandarines culturales, le han concedido, al fin, al comic, su puesto en el arte”. Hay también una nota de Carlos Gimenez donde recuerda su primer contacto con un dibujante profesional, “mi maestro Lopez Blanco” recuerda cuando lo conoció, enviado por la Editorial Rollan “en esta editorial a todos los chavales que llegaban con su carpetita los mandaban a casa de Manuel Lopez Blanco” y dice “era la primera vez que yo veía un original, un dibujo de verdad hecho por un dibujante de verdad”. En la página 24 encontramos una entrevista a Enrique Sánchez Abuli y en el centro de la revista tenemos un suplemento llamado “puertitas” donde escriben muchos conocidos de estas pampas, Alvaro Abos, Guillermo Saccomanno, Oscar Steimberg y Carlos Trillo. Hay una breve nota titulada “La revista que nos contiene” donde se hace mención a que “casi la mitad del material de Zona 84, tiene textos y/o dibujos hechos por argentinos” y se observa el detalle de que “Zona 84, impresa en Barcelona, llega hora a argentina para mostrarnos que el comic es, también, una propuesta para adultos”. Al lado tenemos un editorial donde se dice que “hemos hablado varias veces, teorizando, de una línea latina. Que muestre que nuestro discurso viene desde la humillación, o por lo menos, desde la pobreza”.
No voy a detenerme demasiado en analizar este mensaje, solo me llama la atención como se asuma una posición de dominación cultural, desde donde la línea que nos pertenece es aquella que encaja en el lugar que desde la óptica de metrópoli nos corresponde (la humillación y la pobreza). La sección sigue con varios comentarios sobre distintas publicaciones y obras, hay una nota sobre el trabajo de Carlos Nine y en la última página hay un artículo llamado “otra vez Oesterheld” donde se usa una extraña cita de Conrad (“oh el horror…el horror”) para introducir sendos comentarios sobre la represión militar que termino con la vida de HGO. Se dice “habiendo desaparecido en 1977, este autor durante mucho tiempo fue publicado y sus lectores pensaban que estaba vivo sin saber que era una de tantas víctimas del proceso de reorganización nacional”
Ahora sí, llegamos a la primer época de Fierro. En el numero 5 encontramos una suerte de editorial sin título (más adelante parecerá bajo el nombre de “editorieta”) donde Sasturain festeja la repercusión del concurso “fierro busca dos manos” y dice “Fierro camina en una dirección que invita a muchos a seguirla y eso crea una expectativa de la que nos sentimos en parte responsables”. De la página 23 hasta la 26 hay un correo de lectores. En la 50 una sección llamada “el hombre ilustrado” con micelaneas breves relativas al mundo de la historieta. Hay una nota sobre los 10 años de la revista Skorpio “toda la historieta argentina del setenta le debe mucho a ese medio que intento, con sus límites sin duda imprecisos hacer un producto respetable y sin duda lo logro” Luego hay una nota en relación al concurso ya mencionado en el que participaron 438 personas a quienes se nombra en un listado. A continuación hay un artículo titulado “consideraciones después del diluvio” donde se advierte que “hubo que premiar a algunos y colgar a la inmensa mayoría. Y eso no es fácil porque se percibe el fervor, la creatividad encauzada en un género que se ama profundamente”. Finalmente entre las páginas 79 y 82 hay una sección llamada “con un fierro” con críticas de cine y literatura.
Más avanzados los números encontraremos la sección “la ferretería” de Spataro y Cia. Con noticias breves sobre la historieta en todo el mundo. La sección “Disparos en la biblioteca” con críticas sobre novelas policiales y de género. En el número 12 de agosto de 1985, en la sección “el hombre ilustrado” hay una extensa crónica del 5 salón del comic de Barcelona, al cual fueron algunos redactores y autores de la revistas y donde la revista fue premiada como mejor publicación periódica. Según se cita, en los considerandos del premio, este se debe a “la recuperación de la historieta argentina al compás de la recuperación de la democracia”. También se anticipa la edición de “El Libro de Fierro” dedicado a la obra de Oesterheld “con todos los personajes como nunca se los junto” y se anticipa también la muestra “un año de fierro” que vería la luz en el centro cultural San Martin. En el numero 14 (septiembre del 85) encontramos una crónica sobre esa misma muestra, con fotos de la exposición, los artistas y los editores. En el número 61 (de septiembre del 89) las notas, una entrevista al director de cine Jorge polaco y otra sobre la colaboración de Altura con el trabajo del director argentino Luis Puenzo hasta se anuncian en la tapa. Encontramos también notas de Fabián Polosecki.
Lo importante de todo este recorrido es observar como desde las notas se buscaba representar una realidad, cubrirla, dar cuenta de ella. Los pasos de fierro (la muestra, las publicaciones, la participación en eventos) son huellas de acción, de movimiento, de vida. Eso de caminar que invita a muchos a seguir los pasos, a participar. EL otro costado de las notas era la parte crítica. Las críticas de arte (ya sea cine, literatura o música) ofrecían elementos de análisis. Estaba la intención de significar, de dar sentido a la lectura. Subyacía la idea de proponer herramientas de lectura (lo que en edición se le llama aparato critico), te ofrecían las historietas y también la clave para poder disfrutarlas mejor. Para debatirlas. Y debatirlas en torno al resto del espectro artístico. Algo de eso se insinuó en la última etapa con las notas de Laura Vazquez. Pero aquí quedo como una experiencia individual, como un intelectual solitario hablando solo. Y es que el resto de la revista no acompañaba el esfuerzo. En el resto no había contexto para la reflexión, ni vestigios de algún tipo de aparato crítico.
Y si combinamos las dos cosas, la crítica y la crónica del movimiento artístico llegamos a uno de los fenómenos más interesantes que tenía esa primer fierro y es un tipo particular de vínculo con su época. Como vimos, este tipo de relación no era exclusiva, venia un poco heredada de las revistas de historietas españolas. Un vínculo exacerbado, un poco exagerado, repetidamente expresado y sobresignificado. Un vínculo, en otras palabras: simulado. Y es que Fierro buscaba intervenir, proponer para la historieta un lugar mejor que el que tenía, -como parte de un fenómeno mayor, como vimos en la Zona 84, eso de los mandarines que le reconocen a la historieta su verdad de arte- y para ello debía participar en lo social. Por eso vivía simulando un vínculo que no tenía del todo o bien solo tenía por momentos. Había una necesidad de decir cosas, en y por las historietas. Las que, por ello, se encontraban sumergidas en una subjetividad tan grande que cualquier experimentación era posible. Pensemos que fue en las revistas de la Urraca y en algunos artículos sueltos en Fierro donde Sasturain propuso una relectura de Oesterheld y la historieta argentina. Se buscaba conectar con lo social, con el resto de las experiencias artísticas, y las veces que la acción de relación excedía el mundo del papel (la muestra del San Martin, la bienal de la historieta, el salón del Barcelona) era traía al papel por medio de la crónica periodística. Pienso que en el otro extremo, Columba en cambio, vivía disimulando el vínculo que tenía y que se esforzaba todo el tiempo en sostener y renovar. Era la editorial del millón de seudónimos, de los escondites de lo popular. De los miles de lectores silenciosos y silenciados. De la ausencia total de aparato crítico, de notas aisladas que apenas aparecen para presentar una serie, o en un acontecimiento excepcional.
La vieja Fierro le disparaba con la historieta a la cultura, a esta nueva fierro no le interesa el tema. Trata a la historieta como un objeto dado sobre el cual ya se puede decir muy poco. Una experiencia que como ya no es social ni puede volver serlo, esta confinada a los límites del papel o peor aún, de la página impresa.

Sintonizar en la época

El tema, entiendo, pasa por una cuestión de sintonías, de sensibilidades sociales. Uno podría leer cualquier número de Fierro de esta nueva etapa y no podrá adivinar si fue editado en los 50, en los 70, en los 90 o en 2013. En cambio si uno lee la primer época de Fierro, algo de los 80 llega en la lectura. Leer la fierro de entonces, era un poco, viajar al imaginario cultural, a las sensibilidades sociales de los 80, al optimismo de la vuelta a la democracia. Y si eso no se lograba por medio se las historietas, se lograba a partir de la simulación del vínculo . Es que esa Fierro, a su modo, pertenecía a los 80, interceptaba su época. Se conectaba allí y es necesario contextualizarse un poco para poder entender y disfrutar lo que ofrecía. Ya desde el subtitulo “historietas para sobrevivientes” proponía una lectura histórica, se sobrevivía a la catástrofe de la dictadura y la sistemática destrucción de la cultura. Al mismo tiempo, podemos decir, que se operaba una enorme negación de la experiencia que la historieta argentina vivió en la dictadura, porque la industria de historieta no murió cuando cerro Frontera ni cuando empezó el proceso.
Y hay que hacer aquí una distinción, entre este concepto de sintonía con una simple relación de oferta y demanda. “lo que el público quiere” no es lo mismo que lo que el publico siente, lo que le pasa. Decir que algo intercepta una época, significa que integra el mundo social, que pertenece a él, que participa de sus contradicciones, ya sea obedeciendo a sus negaciones o desarmándolas, asumiendo o revelándose, pero participa de ese entramado. Y puede no ser lo que el público demanda. El vínculo no necesariamente se expresa de manera consciente. Para usar una concepto que ya utilice en otro lado, podríamos decir que se trata de “estar en relación”, no desde la impostura sino desde la cultura. Desde la sutileza de valores y experiencias sociales que integran una época. Incluso las historietas de evasión (aquella acusada de escapista y conservadora) mantiene una fuerte relación con su contexto, porque los mecanismos de evasión trabajan sobre la realidad que se pretende evadir. Su imaginario contiene lo evadido. La primer fierro es un producto de su época, de sus debates culturales, casi un patio trasero para la historieta argentina y suponía en su existencia gran parte de la historieta que no publicaba.

El lenguaje, la higiene artística y la normalización


A esta nueva fierro no le pasa lo mismo, en parte porque esta atravesada por dos tristes experiencias que deberíamos revisar. La primera tiene que ver con esa extraña certeza de que la historieta ya no puede significar nada socialmente (de lo que ya he escrito algo) y que por tanto no volverá jamás a ser masiva y popular. Esta idea, además, se conecta a la, todavía más extraña, asociación de la historieta al lenguaje. Se ha instalado, sin debate previo ni las argumentaciones del caso, que la historieta es un lenguaje. Creo yo, que en parte como una nueva víctima de lo que en ciencias sociales hemos padecido como “giro lingüístico” que fue un momento en que la metáfora del lenguaje parecía servir para todo y era indiscriminadamente usada para cualquier cosa. La lingüística de Sassure y luego la escuela de Praga nos hizo ver la enorme complejidad de la lengua y no sé qué tipo de reduccionismo hizo que lenguaje se convirtiera en sinónimo de complejidad, y entonces cualquier cosa compleja era un tipo de lenguaje. Todo reducido a la experiencia de la comunicación aderezado con relaciones sintagmáticas y paradigmáticas.
Es curioso como los historietistas asumimos de buen grado que la historieta es un lenguaje y no exigimos que la metáfora del lenguaje sea exportada, también, a las otras artes ¿Por qué la música no es un lenguaje si mantiene todavía más elementos en común con el análisis lingüístico, son famosas las comparaciones de Levi-Strauss sobre la lingüística y la música? ¿Por qué la literatura no es un lenguaje?
Pasa que asimilar a la historieta al modelo del lenguaje nos impide arribar a la discusión de la fruición artística -Nadie disfruta de un lenguaje, pero nosotros si podemos disfrutar la lectura de una historieta- al mismo tiempo que subordina al objeto artístico a un medio de comunicación, a un instrumento. Camino por el cual llegamos luego a la noción de función y si la historieta es un lenguaje, su función inevitablemente será la de comunicar, para lo cual, ciertamente, hay lenguajes mejores; el destino inexorable de la historieta pensada como lenguaje no será otro que el de desparecer en manos de algún lenguaje mejor. Como ha sucedido con infinidad de lenguajes. Nadie habla hoy el sanscrito, sino en espacios subterráneos como los que queremos asignarle a la historieta. La historieta es así convertida en una lengua muerta.
La otra triste experiencia tiene que ver con la diáspora de los artistas tras el fin de la industria editorial y la ecuación artística que se vieron forzados a realizar. Cuando terminaron de caer las editoriales, sabemos, muchos artistas no tuvieron más remedio que dirigir sus producciones directamente al extranjero, que se convirtió, además, en el único destino posible de la historieta argentina. Es curioso que nadie haya reflexionado sobre lo que este desplazamiento implica para la producción misma. Este producir para afuera supone una reformulación de los imaginarios posibles, de las historias y los elementos que en ellas participan, no se trata ahora de una “historieta comercial” sino de una historieta “comercializable”, es decir, un producto que pueda ser ubicado en distintos mercados. Por tanto desconectado del contexto, aislado de las experiencias sociales que viven sus autores. Una historieta higiénica, libre de la suciedad de la época y la cultura. Así llegamos a cierta normalización, que va en sintonía con todos estos productos globales que dicen muy poco de las sociedades donde se producen y menos aun de las sociedades en las que se consumen. Habría que estudiarlo bien, pero me arriesgaría a decir que hemos asistido a la reducción de los mercados culturales locales a costa de la expansión de los mercados globales. Hoy se produce menos cultura y es consumida por menos gente en términos absolutos, pero circula en todo el mundo, un mercado gigantesco resultado de la sumatoria de mercados reducidos y en una autopista de una sola dirección.

Lo que queda afuera.

Decía más arriba que hay cosas que quedan fuera cuando uno lee la fierro. La vieja fierro contenía en sus páginas tácitamente toda la historieta industrial y de aventuras que no publicaba, porque respondía a ella y pretendía sobrevivirle. Esta nueva Fierro tiene muy poco del under que se vio forzada a vivir y padecer la historieta argentina a partir de 1990. La intención de dar cuenta de un fenómeno social ha desaparecido en la supuesta certeza de que este fenómeno ya no existe. De ahí que los autores under, incluso los consagrados son perfectos desconocidos para los editores de fierro. Nada de toda la “resistencia” de la historieta argentina (esa que organizo eventos, publico miles de fanzines, rescato autores del olvido para homenajearlos y conocer sus experiencias, que formo colectivos artísticos y editoriales con mayor o menor éxito) ha sido puesto en valor en la nueva fierro, algunos autores están, pero luego de haber recorrido para llegar el mismo camino que cualquier ilustre desconocido, somos todos nuevos porque nadie es nadie, y nadie es nadie porque no hay historia. Consecuencia de que el pasado no importe. Y no vamos a encontrar una sola nota en relación a los fanzines, ni a los blog, ni a los miles de eventos de historieta que se hacen en argentina, donde como he dicho ya en varios lados, se construye sentido para la historieta, eventos a los que además fierro no pierde el tiempo en estar, siquiera para marcar una tendencia distinta a lo que se ofrece. Tampoco vamos a encontrar notas sobre el manga o el anime (que si uno se suscribe a las páginas de fierro parecieran ser fenómenos que no existen, la vieja fierro no cerraría los ojos, tendría algo parar decir al respecto). Durante la existencia de esta nueva Fierro se hicieron dos ediciones del congreso “viñetas serias”. El primer congreso académico de investigación sobre historietas, en el participaron muchos de los autores de Fierro y hasta dio una conferencia Sasturain. El mismo Sasturain y Robin Wood fueron homenajeados en la legislatura de Buenos Aires, sin embrago en la revista no hay huella de todo eso. Apenas en alguna de las notas de Laura Vazquez (que participio de la organización de Viñetas serias) se hizo hubo alguna mención sobre los eventos de historieta.
La primer fierro, como vimos, usaba a sus paratextos de un modo muy particular, con una intención a veces de rescate, a veces de puesta en valor de obras y autores, a veces de difusión. Formas del contacto. Maneras de establecer un vínculo, ya sea simulado, ya sea real; vinculo al fin. Esta fierro, en cambio, salvo por el editorial adolece de todo paratexto. No pareciera que tenga muchas cosas para decir, apenas algunas historietas para publicar; pareciera buscar con la cultura argentina, con su movimiento social, la mayor distancia posible.