martes, 9 de febrero de 2016

Mecanismos de intervención. Sobre el mercado y la decadencia del rock nacional

Se ha convertido en lugar común hablar de la decadencia de la escena local. Se carga con insistente frecuencia contra la mediocridad de las letras, la repetición de fórmulas y no sé qué comodidad compositiva en la que habrían caído irremediablemente todos y cada uno de los actuales músicos del rock nacional. Lo curioso es que la explicación que se propone para el fenómeno desborda individualismo. Serían los músicos, en tanto artista solitarios e individuales,los que inmersos en la rueda del éxito discográfico sin ningún tipo de constricción y por motus propio habrían abandonado las banderas del rock. Ya en 2006 en una extensa nota, la revista Sudestada sentenciaba “el mercado impuso sus reglas y el rock nacional se entregó manso al negocio”. Lo que llama la atención es que ante estos veredictos donde el mercado hace siempre monstruosos estragos sobre el arte, lo que nunca encontramos son precisiones sobre los mecanismos de esta intervención. Si, hallamos mil repeticiones de términos como mediocridad o chatura, y se le reclama a los músicos “la incoherencia de cantar realidades ajenas, mintiendo las propias, disfrazarse con vestidos de suburbio y rogar al cielo que nadie sepa de sus vacaciones en punta del este” en síntesis el problema sería algo llamado “discurso” y podría definirse como una suerte de traición a ideales jamás enunciados. Se mezcla aquí una imagen idealizada de la creación artística (el artista como sujeto aislado social y políticamente, al que sin embrago se le exigen comportamientos políticos) con una imagen igual de idealizada del mercado (la discográfica, el manager, y el productor). Lo que nos impide ver la real presencia del mercado y sus múltiples mecanismos de restricción e intervención sobre los productos artísticos.

El primer momento.

Las discográficas, tenemos que tener en cuenta, representan para la historia de la música una fracción insignificante de tiempo. Pensemos por ejemplo que Mozart vivió entre 1756 y 1791 osea que compuso sus obras casi 150 años antes de que se invente el disco de vinilo. Y para entonces toda la teoría musical ya estaba constituida. Haciendo esta salvedad pensemos un poco como es, o mejor dicho, como fue el mercado de la muisca hasta este momento de crisis terminal que atraviesa.Asimismo el mundo discográfico no es el único tipo de mercado posible. Ya Mozart vendía sus composiciones en otro tipo de mercado con otros mecanismos de restricciones e intervenciones artísticas.
Un estudio de 2005 del OIC (Observatorio de Industrias Creativas) a cargo del economista Cesar Palmeiro bajo la dirección de Octavio Getino llamado “La industria del Disco” analizaba las realidades del mundo discográfico en la frontera de la revolución digital. Un universo extremadamente concentrando donde 4 compañías manejaban el 75% del mercado global. Para entonces la torta se dividía de la siguiente manera EMI 13,4%; Universal 23,5%; Warner 12,7% y Sony - BMG 25,1 % mientras que los sellos independientes ocupaban el 25% restante. Para el caso de Argentina con datos de 2004, esta tendencia es todavía más monopólica ya que tenemos EMI 14.9%, Universal 21.8%; Sony BMG 31.4% Warner 14.5% y los independientes ocupando el 17.4 del mercado. Señala Palmeiro “El grado de concentración en manos de compañías de capital extranjero es el más alto de Latinoamérica después de chile (90.9%) está muy por arriba de la media mundial”. Además estas empresas habían llevado adelante lo que Palmeiro llama “Expansión horizontal” es decir, la tendencia de las empresas a establecer unidades de negocios en ámbitos paralelos de la industria cultural, de modo que sea posible “montar estrategias de marketing basadas en hegemónicas campañas multimediales”esto es lo que llevaría a “la homogeneización en el gusto delos consumidores y la consolidación de un star-sistem en el mundo de la música”. Cabe aclarar quelalógica del “star-sistem” es un poco heredada de la estrategias de marketing que mucho tiempo antes ya venía ensayando Hollywood. Es la idea de las estrellas de cine a partir de quienes se promocionan las películas. Así, en este mecanismo multimedia “La promoción de una película sirve para promocionar el disco de la banda desonido así como el libro en que está basada” (Palmeiro 2005:24)
A su vez estas grandes compañías, en sintonía con la era de las multinacionales, han establecido filiales en todos los mercados culturales importantes consiguiendo de este modo, una forma de nacionalización. Y es aquí donde empezamos a hablar del Rock Nacional. Porque este proceso de nacionalización implica, de algún modo, la captación de patrones culturales locales. Es decir cuando las multinacionales se instalaron en la argentina, ya sea comprando sellos locales o bien fundando filiales no podían traer sus productos de buenas a primeras. O no podían hacerlo con éxito inmediato. Sucede que los pueblos se encaprichan en tener siempre una cultura, y así como la música en si precede al mercado discográfico, ya había música en la argentina antes de que las multinacionales llegaran. Estos momentos iniciales de captación son fácilmente identificables con las primeras grabaciones de las orquestas de tango, la época más representativa del folklore (para entonces el sello excluyente era ya el multinacional RCA Victor, luego comprado por BMG) y finalmente con el nacimiento del rock nacional. Se trataba entonces de buscar lo que escucha la gente, grabarlo y vendérselo. En algún momento las multinacionales trajeron el Rock y se me ocurre que la cultura local reacciono apropiándoselo.

Mercados y repertorios

Cuando todas las variables llegaron a su plenitud, ya teníamos un mercado fonográfico formal, con mecanismos de difusión, de producción, circulación y consumo, pero principalmente teníamos intereses en que todo eso funcione. Y el músico poco a poco se fue convirtiendo en el secreto del negocio. Había que buscar estrellas y el cielo de la música argentina se llenaba de estrellas locales.Así llegamos al momento de auge de la discografía argentina, que suele situárselo en 1998, cuando la venta de fonogramas llego a su techo histórico de 23.4 millones de CD vendidos. Lo que significa con datos de CAPIF, 281 millones de pesos. Otro dato llamativoes la participación de repertorios en el mercado (siempre en base a datos de CAPIF en Palmeiro 2005)el porcentaje para los años que van desde 1998 a 2004 arroja un promedio de 43,6% para la música local; 18,9% para español extranjero; 34,6 para inglés y otros y un 3,1% para clásico. De lo que se desprende que la música en castellano implicaba 62,4% del mercado y la música en ingles solo el 34,6%.
Lo cual avala la estrategia original de cooptación de músicos locales, malditamente para las maquinarias de la música global la gente se resiste a sentir en otro idioma. De ahí que al inicio y en el momento de auge, los músicos locales formaran parte del “star-sistem”.

El Rock adolescente

Pero al mismo tiempo que la llegada de las multinacionales supuso una suerte de apropiación de la cultura local, las condiciones del mercado que construyeron y su particular lógica de éxito y búsqueda impuso un tipo de conducta y valoración al interior del mundo musical. Y es que la constante búsqueda del talento, combinada con la necesidad del éxito comercial, el hit y la estrella, lleva al mercado a moldear lo que encuentra. Y llegado el momento, el músico ya no es del todo descubierto, sino también inventado. En otras palabras, la industria musical inventa músicos. Y la lógica del descubrimiento precoz lleva, al mismo tiempo, a bajar constantemente la edad de los músicos (algo parecido sucede en el futbol donde la edad de los jugadores se ha visto reducida significativamente a medida que va creciendo el negocio). No es casual entonces que el momento de mayor auge de las discográficas este llena de músicos de entre 19 y 30 años. De bandas que a poco de componer sus primeras canciones, ya estaban grabando discos, apareciendo en los medios afines, o propios, de las compañías, y finalmente llenado estadios. Viviendo el vértigo de un mercado de la fama construido a instancias de aquel otro mercado, el real, el de los soportes musicales. El rock se fue volviendo adolescente y su significado social se fue reduciendo, del mismo modo que la rebeldía se fue vaciando de contenido, pero en un grado de exposición jamás visto para un producto cultural.Los componentes sociales de protesta o crítica social que traía la música popular se fueron neutralizando en términos de lo adolescente (lo pasajero, lo banal e inexperto), una rebeldía televisiva y televisada. En síntesis, inofensiva. “Las penas son de nosotros y las vaquitas con ajenas” cantaba Atahualpa desde una experiencia social y cultural inimaginable para alguien educado y formado en la experiencia discográfica.

La decadencia

Finalmente, la decadencia a la que aludíamos al principio guarda relación con la crisis de este mercado cultural. O más específicamente, del mercado discográfico. La revolución digital, este desaparecer del soporte físico (que era lo que realmente se comercializaba) y la puja por mantener márgenes de ganancias inéditos para cualquier mercado ha hecho colapsar de modo terminal al negocio discográfico, que sea como sea que se reformule, ya no será el mismo. Pero lo primero que ha desparecido son los intereses, traducidos en pautas publicitarias o en sincronización de estrategias multimedia. Y en virtud de su ausencia los espacios de difusión, valoración y crítica que estos intereses creaban también desaparecieron. Antes, cuando la maquinaria funcionaba, era necesario tener programas de radio y televisión para difundir a aquellos músicos que las discográficas necesitaban vender. Estos espacios existen en tanto existan anunciantes que puedan financiarlos, es decir, discográficas. Y estaba también un tipo de prensa especializada para construir los patrones de apreciación estética que estos músicos precisaban. Patrones pasibles de hallar cualquier lado, ya sea el compromiso político, la destreza técnica, la cualidad poética. Necesitábamos apreciar cosas, y apreciábamos lo que sea. Al mismo tiempo este tipo de prensa se dedicaba también a la búsqueda de talentos, “que se conozca una banda que las trae” haciéndoles un gran favor a los anunciantes. Lo importante es que el retiro de las discográficas implica mucho más que el fin del sueño de la edición del disco. Es el final de todo un entramado de circulación y apreciación artística. Lo curioso es que los diagnósticos respecto a la decadencia del rock y que la atribuyen a la influencia del mercado, aparecen en el preciso momento en que el mercado se retira del rock para abocarse a otro tipo de productos horizontales en vistas del abandono definitivo del negocio. Las mismas discográficas que antes ofrecían a Spinetta hoy ofrecen Justin Bieber y con unidades de negocios infinitamente inferiores; quienes añoran los grandes momentos del rock, añoran en realidad los mejores momentos del mercado.

Lo que queda

La actualidad de la escena musical, hoy por hoy, no puede ser medida a través de las realidades discográficas, la crisis del soporte ha llevado a una reconfiguración del modelo de negocio. El sector de la música en vivo, que representaba el 23.62% del mercado en 2005 ya se había elevado al 46.9 en 2009 (según un estudio del OIC) mientras que los discos bajaron de un 53.8% hacia el 28.68%. De este modo el sector del “Vivo” se convirtió en el segmentomás importante y paso a ser parte de la agenda de negocios de las empresas que antes apostaban al CD y dejaban la organización de recitales mas como una estrategia de promoción para vender el disco que un negocio en sí.
Por otro lado, el sistemático retiro de las discográficas como gestor de contenidos cambio radicalmente la naturaleza de los músicos que se destacan. Ahora las bandas atraviesan largas trayectorias en escenas independientes, donde las condiciones de desarrollo de la actividad suelen ser las peores. El rango de edad ha subido notablemente.Lo barrial, lo marginal (no solo en relación al mundo de la música, sino también marginal como resultado de la devastación cultural y social de la década del 90) se ha constituido dentro de los temas habituales de los nuevos repertorios. La categoría de Rock Chabon apareció para describir o etiquetar estas nuevas sensibilidades. Se ha criticado mucho, para el caso de callejeros, las condiciones en que se desarrollan los recitales pero se ha dicho muy poco sobre como los dueños de los locales imponen estas condiciones. Tal vez como resultado de esa imagen idílica del músico, construida en épocas de las ilusiones discográficas nunca nos enfrentamos al contexto social donde se producen los músicos, y por extensión la música misma. Hace unos años el SADEM (sindicato Argentino de músicos) llevo adelante una fuerte campaña en contra del “pagar para tocar” que tuvo entre los músicos, escasa sino ninguna repercusión. ¿Por qué quienes ya no pagan para tocar, no intentan poner en discusión esta incomodad realidad? ¿Se pensara que en el fondo el que paga para tocar debe hacerlo en virtud de su mala calidad de músico, abandonando de este modo el sentido de unidad que precisa toda colectividad artística para defender el sano desarrollo de su actividad? El individualismo, como triste legado de la década neoliberal permanece aún en impensadas actitudes políticas.


* Una versión de esa nota salio en la Revista Hamartia a mediados de 2014.

domingo, 3 de enero de 2016

Entrevista Alejandro Farias (19/12/2011)

Para entender el aporte de Alejandro Farías a la historieta argentina hay que pensar un poco de dónde viene. Estudió Letras y casi por casualidad terminó haciendo una historieta. Según cuenta, en una reunión conoció al dibujante Federico Mariño y le dijo que siempre había querido hacer una historieta. Así nació el fanzine Dies Mercuri en el 2003, que llegó al número 8 y en el que participaron muchos dibujantes. Pero hacia el 2008 Alejandro termina esa aventura para fundar junto a Marcos Vergara el sello Loco Rabia, editan ese mismo año el libro Traición y comienzan una interesante experiencia editorial que ya suma más de veinte libros publicados. Es importante mencionar que además de su obra como guionista ya ha publicado tres libros de literatura, dos novelas y uno de poesía. A esta altura Alejandro es un importante actor de la historieta local, y tal vez gran parte de su contribución tenga que ver con las miradas y sensibilidades que trae desde fuera del mundo de la historieta.

¿Qué cosa particular ves que traés desde la literatura?


Yo a veces me siento como un bicho medio raro en nuestro pequeño universo de la historieta. Primero no soy un gran lector de historieta. No sé, todo los superhéroes, toda la llegada yanqui de historieta yo nunca la consumí, digamos. Y por otro lado al comic europeo llegué grande. Estoy leyendo más ahora que antes. Me acerco a escribir historieta desde lo que yo venía leyendo, que era más que nada literatura, poesía. Mi universo está más armado desde lo literario. Por un lado es como mi aporte y por otro lado a veces digo, bueno, quizás estoy como muy incómodo en esta posición, digo, no sé si gusta o no gusta, si está dentro de lo que se espera, tampoco me lo planteo, es lo que me sale a mí escribir. Es muy difícil entrar al mundo de la historieta como guionista. Para el dibujante es mucho más fácil. Como guionista, dependés primero de que un dibujante confíe en tu trabajo, y también el nivel de dibujantes que conseguís es el que más o menos da cuenta de tu trabajo, porque si vos tenés un guión brillante pero un dibujante más o menos, se cae, o viceversa. Entonces es como difícil entrar ahí. Y mismo para entrar en las revistas o para laburar, es más fácil para el dibujante. De hecho la nueva camada de historietistas más o menos reconocidos son historietistas que escriben más sobre lo cotidiano, pero desde una sensibilidad del dibujo.

¿Cómo trabajas una historia?

La primera novela gráfica, digamos, que fue lo más largo, era Cambalache, que empecé a publicar en el blog de La Productora con Guillermo Lizarzuay y quedó trunca digamos. Y después ahora la iba a hacer Nicolás Brondo, y no sé en qué anda eso. Pero la tuve que reformular toda, porque la primer vez fui muy esquemático. O sea, tenía en mente todo lo que quería hacer, y lo escribí todo. Y era como cuadrada la historia. Entonces me inventé un método que es el que me sirve a mí; armo esquemas rizomáticos, si querés. Me pongo los puntos fuertes de la historia, o sea, inicio, a dónde quiero que llegue y demás. Y más o menos sé, pero como que trato de que el personaje no sepa. Yo sí como autor sé, pero el personaje no. Muchas veces me va pasando que entre lo que yo pensaba que iba a pasar y el siguiente punto aparecen cosas nuevas, porque es como que lo dejé más librado. Entonces el personaje, de golpe, me doy cuenta de que tuvo una reacción que no era la que yo esperaba; entonces tengo que dar otra vuelta. Y no las escribo de un saque. Escribo, ponele, de un punto al otro. Se la paso al dibujante. Cuando la termina, recién ahí voy del otro punto al otro. Entonces se me van como ocurriendo más cosas en el medio, o mirando el dibujo. Trato de no ser tan esquemático.

¿Con lo de rizomático a qué te referís?


A eso, que permito que se agreguen cosas. Ahora estoy escribiendo mucho. El blog me ayudó mucho a eso, era muy cuadrado, ¿viste? El personaje A se levanta, va. Y ahora entre que se levanta y va, se me van ocurriendo cosas. O como guionista trato de generar cosas para mí, digamos. Algunos desafíos, puntos de vista distintos o generar algún clima de silencio que me permita pensar en la acción del dibujo. Si no, como que el guionista a veces se olvida de que eso está pasando visualmente, trato de jugar con eso.

¿Y las observaciones para los dibujantes cómo vienen?

No, nada. Escribo “Ricardo y Alejandro están sentados en un café hablando”, punto. Y después lo que hago mucho es, una vez que me lo devuelven, toqueteo mucho el guion. Soy medio hinchapelotas. Porque de golpe me lo devolviste y me doy cuenta de que un montón de frases ya están en el dibujo, o las escribí rápido y no hay concordancia de verbos, esas boludeces. Empiezo como a corregir una parte.

¿Cómo es la alternancia entre la literatura y la historieta?

Muchas veces lo que estoy haciendo es pasar cuentos cortos a historieta, pero no al revés. Nunca hice la inversa, pasar de un guión a cuento. Y por otro lado siempre me propuse que, o sea, quiero tener un libro por año mío. Por eso las antologías, porque las novelas con los dibujantes duran años, entonces estas antologías que me armo, Mi Buenos Aires querido o La fábrica, son más que nada para eso. Para lograr armarme un libro por año. Y de novela trato de tener una novela escrita cada dos años. Y ahora tengo una inédita que estoy presentando a concursos y todo. Y estoy escribiendo otra. Pero son dos universos completamente distintos para mí. Antes no lo veía tan así. Pero cuando vas como adquiriendo el ritmo, vas como en la historieta volcando cada vez menos palabras y quizás en la novela también. A mí me enseñó mucho la historieta a generar un poco más de clima en la novela. Antes era como muy de pensamiento mi novela, ahora es como que estoy metiendo más acción. Fue al revés la enseñanza. Más a desarrollar el personaje. Mis personajes antes pensaban muchísimo y ahora viven más. De hecho la novela que tengo ahora terminada es un intermedio, y en la que estoy escribiendo ahora me doy cuenta de que ya dejé la primera persona. Hay más descripciones.

Sobre la experiencia de los fanzines. Contá un poco sobre Dies Mercuri.


Imaginate que yo empecé acá sin conocer a nadie, saqué el primer número de Dies Mercuri y dije “¿Y ahora qué mierda hago?” (risas). Porque la verdad era esa, fui a un par de comiquerías y no tenía ni idea de cómo. Yo alquilaba una casa con un amigo en San Isidro porque laburaba en el teatro de allá y me enteré de que había un evento en Vicente López , en una escuela, y fui. No entendía nada, imaginate que era la primera vez que veía pibes disfrazados. Caí ahí en una mesa, no entendía nada, aparecían chabones con espadas gigantes pegándose, vestidos de personajes que yo no conocía, porque tampoco tenía mucho acercamiento al manga. Y dije “No, me equivoqué, ¿qué es esto?”. Y después de insistir en eventos, conocí a los de La Productora y ellos me empezaron como a pasar data, que fuera a San Nicolás, en ese momento se hacía el evento en Santiago del Estero, ir como empezando a recorrer... Y me armé como un grupo de amigos, como que se armó un pequeño núcleo, donde más o menos uno compartía experiencias. Y encontré con quién compartir, al principio estaba muy perdido. Y después en un momento me di cuenta de que imprimir la revista me costaba lo mismo que una impresora buena, compré la impresora para sacar tirada de a mano y no sacar de a trescientos que después tiraba todos porque no sabía qué hacer. Hasta que me di cuenta de que a mí ya no me cerraba ese círculo del fanzine. A mí me pasaba que ni los guardaba, leía uno de alguien que me gustaba y después en algún momento a los seis meses ordenando la biblioteca decía “¿Y esto?”, papeles incómodos, los terminaba tirando. Y ahí fue que decidí pasar al libro. Y armamos Traición, que fue el primer libro de Loco Rabia.

¿Cómo nace Loco Rabia?

Con estos chicos que habíamos conocido. Empezaron como a surgir algunos libros. Apareció Fierro de vuelta y con Marcos decíamos “Qué lástima que todo lo que hicimos está en fotocopias… Estaría bueno hacer algo entre este grupo de amigos”. Nos juntábamos mucho a comer asado, era como que se había hecho un vínculo. Se me ocurrió la premisa de Traición, que cada grupo la manejara como quisiera y lo armamos por los grupos de cada uno: La Productora, la UNHIL, Belerofonte de Uruguay, Dies Mercuri que todavía seguía como revista... Estaba Max Aguirre que era más amigo de ellos y se sumó también.
Y ahí sacamos ese libro y después cuando conseguimos encontrar distribuidora, a través del contacto con una conocida lo logramos meter en Yenny y dijimos “Bueno, empecemos a sacar libros, ya armamos todo”, y aparte se vendía más. Quiero decir, no cuesta mucho más que un fanzine si hacés bien el fanzine... Quizás también terminás empatado en cero, pero eso es otra sensación, es como otra cosa.

Pasa en parte por el prestigio...

Sí, por un lado, y también que queda el libro. Yo nunca tiré un libro de historieta, y fanzines tiré, por más que me gustaban. Porque ya llega un momento en que se me metían para adentro de la biblioteca y no sabía qué hacer con eso (risas). Y además al ser algo visual, con el tiempo te vas dando cuenta de que la impresión también juega en el valor del material. Quizás es un prejuicio, pero la gente también lo tiene.

Otra cosa que tenia Traición, que vos escribís en el prólogo, es esto de ser testimonio de una época.

Sí, yo en verdad lo aclaro un poco en el prólogo. Porque yo como que me metí por la ventana, yo no estuve peleando en los 90 como todo este grupo… Peleándola en el sentido de que abrieron lugares. Bueno, La Productora hizo el evento de Frontera, digamos que yo entré tarde, yo empecé en el 2003, donde ya más o menos la época de sequía absoluta había pasado y empezaban a asomar algunos libros. Yo entré justo en esa bisagra. Fue un poco más un acto de justica para los demás que para mí. Pero por otro lado, ellos me parece que venían tan metidos en eso que no veían la posibilidad de hacer un libro y yo como que entré con otra energía. No tan cansado de estar diez años haciendo fanzines. Quizás fue necesario que yo entrara como una energía distinta. Se sumaron todos enseguida pero no existía en la cabeza de ellos la posibilidad de hacer un libro.
De todos los editores, sos uno de los que mejor aprovecha el aspecto cultural de la historieta, esto de buscar apoyo del estado, la ley de mecenazgo…
Esto que te digo, que a veces me siento medio descolocado. Yo veo Fierro, veo los espacios que hay y no me siento… No sé cómo entrar, básicamente. Estoy como incómodo en esa posición, entonces como que busqué otro camino. Y encontré por un lado que hay formas de que… Primero, como vengo de otra formación, como veníamos hablando, pienso en otros lectores también. Pero no es algo que hago a propósito. Así como yo, que vengo de la literatura, me intereso en la historieta, debe haber un montón a los que si uno se les acerca… Y por otro lado me parece que realmente la historieta no se diferencia de la literatura, el teatro, el cine. Una buena historieta es como un buen libro, una buena película. Y hay un montón de espacios dentro del gobierno, del estado, que culturalmente creo que se pueden aprovechar.

A veces pareciera que tenemos asumido que la historieta es cultura, pero no asumimos las consecuencias de pensar eso.

Lo que pasa es que cuando yo pienso esto como cultura no lo pienso como industria. Yo me estoy acercando a todos estos lugares no para ganar plata o para generar un negocio, sino para conseguir culturalmente que la historieta se instale. Ponele, el primer acercamiento fue con el Fondo Nacional de las Artes, donde no hay un género específicamente de historieta y entonces yo digo por qué, tiene que haber una manera de entrar ahí. Que lo bueno es que te dan una plata no para que imprimas el libro, es una beca de creación, te dan una guita para que vos te dediques a comprar los materiales, a estudiar y a sentarte a hacer la obra. Entonces yo busqué… También otra cosa que yo venía en ese momento pensando es que todo el mundo cuando pasa literatura a novela gráfica hace una cosa muy textual, no le suma a la historieta y encima le resta a la novela original. Vos lees Dostoievski en historieta y no le hicieron un aporte, loco. Entonces dije, bueno, voy a tratar, así como un artista plástico hace una instalación, se mete en un ambiente para cambiarlo... bueno, voy a agarrar una novela y le voy a agregar una historia a esa novela, voy a jugar con esa novela, y me propuse entrar en literatura en el Fondo Nacional de las Artes como guión, y entré. Uno tiene que buscarle la vuelta.

Los blogs, los soportes digitales. Ya habías dicho que el blog te ayudó a aumentar la producción. ¿Cómo incorporás la tecnología?

A mí el blog me permitió experimentar, aprender a escribir básicamente historieta. Hoy en día estoy sacando una historieta por día en el blog con distintos dibujantes. Me permite como explorar distintos géneros y a la vez aprendés. Es un espacio donde uno experimenta básicamente, donde uno es su propio director, donde uno puede hacer lo que quiera y vas ganando como metros. Hay artistas que lo saben usar muy bien. Las redes sociales y todo. Tienen un manejo muy piola de todo, más allá de si son buenos o no. Manejan muy bien la comunicación. Postean todos los días, comentan y comentan los blogs de otros. Saben generarse su ida y vuelta, vos ves en el facebook que meten comentarios polémicos cada dos por tres, que saben generarlo y que está perfecto, es una estrategia perfecta. Yo no sé hacer eso. A mí me sirvieron mucho los blogs para conocer dibujantes. Varios de lo que están ahora trabajando en el blog los conocí por internet.

¿Qué implica como editor, en términos de ganancia, publicar un libro, y también en términos de prestigio?

Nosotros, por el camino que hicimos, somos muy propensos a emocionarnos con autores nuevos, pero nos dimos cuenta de que para poder editarlos teníamos que mecharlo con algo que vendiera un poco más, simplemente para que la rueda no se cortara. Y porque nosotros pusimos una plata inicial y dijimos “Bueno, hasta acá; a partir de acá que los libros se paguen solos”. Entonces tenemos que mechar libros desconocidos con libros más conocidos. Y creo que fue funcionando. Ganancias no creo que tengamos nunca, pero hoy en día la rueda está hecha. Los libros se pagan solos. Y otra cosa es la difusión, que es lo que queremos trabajar. Solamente hay tres o cuatro espacios, están Cuadritos de Valenzuela, el espacio de Accorsi 365 comics por año, Télam que siempre nos publica alguna reseña o nota de cualquier cosa que saquemos. Y sumar artistas más conocidos también le da prestigio a la editorial.

¿Llegaste a vivir de la historieta?

Recién ahora estoy empezando a tener algún trabajo que me agregue un extra, que para mí es re importante eso. Por otro lado yo a veces trabajo de redactor freelance.
¿Te ves trabajando en la historieta a corto plazo?
A mí me encantaría pero lo veo difícil, muy pocos laburos por encargo tuve hasta ahora como para demostrarme a mí que puedo, o demostrarles a los demás.

¿Y de la editorial?

De la editorial para mí en algún momento vamos a poder sacar un plus, si la rueda sigue bien. Pero como básicamente lo que hacemos es para difundir esto, yo supongo que en vez de quedarnos con el plus sacaremos, en vez de cinco libros, dos libros más.

Muchas gracias.



Esta entrevista se publicó originalmente en la Revista Noviembre Segunda Etapa a finales de 2011.

domingo, 27 de diciembre de 2015

El día que el shopping capturó al cine

Hubo una época en la que todo moría. Una década oscura en la que todos los días nos despertábamos con una nueva muerte. El inexorable paso del tiempo, más inexorable que nunca se llevaba todo lo que había. Y el sentido común, comúnmente acomodado al discurso dominante nos decía que se trataba del curso natural de las cosas. Que la nueva era al llegar desechaba lo viejo, lo inservible, lo inútil. Todo lo que moría, lo hacía por viejo, por pertenecer al pasado. Era tiempo del presente. Y en el presente ya no había lugar para nada mas, solo lo nuevo, que siempre, durante aquella década oscura, siempre venia de afuera.Así fue que un día: se murió el cine. Pero no el cine argentino, ni el hecho de filmar películas. No el cine como producto. El cine como espacio físico, el lugar ese donde veíamos películas. De pronto los cines empezaron a cerrar. Uno a uno. Los barrios se fueron quedando sin cines. Y el sentido común nos dijo, como no iba a ser de otro modo, que se trataba del tiempo. Que había llegado la televisión, video, el cable…y para que iba a ir la gente al cine si podía ver las películas en sus casas. Y entonces, cuando el tiempo parecía ganar la batalla apareció el shopping. Y ahora pensamos que fue el shopping quien salvo al cine. Pero con el alto costo de convertirlo en mercancía, de ubicarlo al lado del local de ropa. Pero el cine ya era mercancía de antes, ya se ubicaba al lado de comercios, ya antes había que pagar entrada, ya de antes respondía a lógicas de mercado. El shopping no mercantilizo al cine, eso (si sucedió) ya había pasado antes. Lo nuevo es la compleja red de intereses que capturo al cine.

El documental “Imágenes del tío Sam” (2012)de Daniel Stefanello ofrece unas cuantas pistas sobre lo que paso. Sigue el derrotero de la ley de medios, pero pensándola desde la óptica del producción de cine. Y se pregunta cuánto han influido los medios en la decadencia del cine nacional. Pero la mirada de Stefanello no se queda ahí, va mucho más allá, y llega a descifrar algo, sino mucho, del funcionamiento global de Hollywood. La manera en que ha construido posiciones dominantes en todos los mercados. Como ha hecho para cooptar distribuidoras, manejar la cantidad de copias, gestionar derechos, en síntesis, como ha hecho para ser el productor excluyente del entretenimiento del mundo. Y la nota curiosa es que justo cuando a todas luces, según el discurso dominante, el cine estaba en profunda crisis, es cuando mayores ganancias ha obtenido, cundo se convirtió en la tercer industria de EE UU. Cuando por primera vez en la historia casi todas las películas de Hollywood se estrenan en simultáneo en infinidad de países. Es decir un mismo producto se comercializa en miles de mercados al mismo tiempo. Para que esto sea posible es necesario tener una posición dominante en términos logísticos inimaginable pocas décadas antes. Y esta posición fue posible solo luego de intervenir y desguazar todos los mercados locales. Esa es la historia del final de los cines de barrio.

Para esto hay dos elementos centrales, las distribuidoras y las pantallas. En ambos casos la monopolización es alarmante, Según Datos relevados por SICA (sindicato de la industria cinematográfica argentina) y publicados en DEISICA para el año 2012de 11 distribuidoras que hay en argentina 7 pertenecen a los estudios de Hollywood(Disney; Fox; Warner Bros; Sony Columbia Tristar Films). Señala el informe “En total, las distribuidoras de origenforáneo acapararon poco más de mil millones de pesos recaudados durante el período comprendido entre los meses de enero y diciembre de 2012, y United International Pictures se quedó, durante el transcurso del año, con el 32,78% de las recaudaciones logradas por estas distribuidoras”. Y en cuanto a las pantallas se contaban 827 en 262 salas. Y aquí la copia es un determinante, por ejemplo una película norteamericana se estrena con un promedio de 66.70 copias mientras que una película argentina con 17.36. Para 2012 se estrenaron 117 películas norteamericanas con 7.804 copias y 136 películas nacionales con 1908 copias en total. Se ha celebrado el alza en el número de películas, que ha superado la cantidad de estrenos de Hollywood pero frente a la realidad de las copias podemos advertir que estos estrenos se ubicaron fuera del circuito comercial.El cine argentino se produce pero no se comercializa.


No hay copia


Y es precisamente el control de las copias lo que contribuyó a destruir los cines de barrio. El cine Astro, cerro en 2010 poco tiempo antes su dueño fue entrevistado para documental de Stefanello, allí contaba cómo paso de tener varias salas de cine a tener una sola, y decía “yo soy un boludo,debí cerrar cuando abrió el primer shopping”. Luego se entrevista a un empleado del cine y cuenta que cuando se estrenaban películas taquilleras, es decir promocionadas en los medios, películas que garantizarían público, y el cine Astro pedía copia para poder proyectar, las respuestas de las distribuidoras era “no hay copia” y le terminaban dando algún otro título menos difundido, menos taquillero. Así el público masivo que iba al cine, no teníamás remedio que ir al shopping. El objeto de interés que llevaba al público a los cines de barrio, se ubicó en otro lugar. Fue capturado por el shopping. En la película de Stefanello se cuenta además que al principio de la historia,Hollywood diseño estrategias de seducción para ganar la simpatía de los cines locales, ahora en cambio, las mismas distribuidoras que los sedujeronlos terminaban desechando.Es que las distribuidoras tenían ya sus propios cines. El haber apostado por el cine extranjero, impidiendo el desarrollo del cine local (es decir a un socio comercial capaz de disputar con Hollywood), contribuyó a la inevitable caída.
Según los Datos de SICA en el año 2012 asistieron al cine 46.386.556 personas de las cuales 37.747.167 fueron espectadores de películas norteamericanas mientras que apenas 4.347.481 fueron a ver películas argentinas. Y el 60% de las pantallas corresponden a multicines (en general ubicados en shoppings) es decir que más de 23 millones de personas fueron al shopping (obligados) solo para ver películas.Y el monopolio de los multicines es tal que en argentina (según DEISICA) hay solo 7 cadenas. (Hoyts, Cinemark, Cinemacenter, Lumiere, Showcase, Sunstar, Village) En otras palabras, deberíamos preguntarnos si fue el shopping el salvo al cine o si fue el cine el que hizo rentable al shopping.

La expansión Horizontal y los espacios INCAA

Cuando una empresa avanza sobre los distintos puntos de la línea de producción, llegando al control de cada componente y alcanza también el sector comercial, se habla deexpansión horizontal. Se tiene entonces el control de la producción y de la comercialización. Algo de eso ha pasado con el cine. Las grandes productoras norteamericanas participan en los paquetes accionarios de las cadenas de cine, con lo que tienen también el control estratégico de la exhibición, ya habían llegado antes al control de la distribución, ya antes eran dueños de las copias para decir “no hay copia” ahora son también dueños de las salas para decir “no hay salas”. Así el cine argentino se fue quedando primero sin copia y luego sin sala. No es casual que la última estrategia del cine argentino se dirige hacia la construcción de un circuito de pantallas disponibles, recuperando algunos espacios que antes ocupaban los cines de barrio. Es la historia de la red de espacios INCAA. Que resulta de un programa iniciado en 2004, mediante el cual se han reabierto o reequipado salas en todos el país, llegando en 2013 a contar con 43 espacios, conformado todo un circuito paralelo de cine. El problema ha sido recuperar el interés del público, que “no asiste a las proyecciones”.

En un trabajo presentado en el IV Congreso Argentino de Cultura del año 2013, Lucas Santillán sostiene que el tema pasa por la necesidad de generar un “cambio cultural” algo que modifique los “hábitos y costumbres en el consumo de los bienes culturales” para ello sería preciso llevar adelante “acciones de comunicación y marketing cultural”Santillán plantea que la red de los espacios INCAA debe funcionar también como una red de comunicación que difunda una nueva manera de concebir la experiencia cinematográfica;se trataría de pasar de “difundir películas a comunicar una política cultural; de vender entradas de cine a convocar a vivenciar y compartir una experiencia. Es en este camino que el cine podrá recuperar su lugar de sociabilidad y construcción de identidad.” La lección de los espacios INCAA es que no alcanza con disputar las posiciones económicas hay que disputar también las posiciones culturales, a través de la crítica hacia el discurso dominante, aquel que para matar al cine argentino nos dijo que el cine entero había muerto.Y la posibilidad de la batalla de los argumentos depende esencialmente de la posibilidad de poder enunciarlos. De nuevo el documental de Stefanello nos vuelve a decir algo importante cuando se pregunta qué tiene que ver la ley de medios con el cine argentino.


Una versión de este articulo fue publicado en la revista Hamartia Nº14 de Septiembre de 2014. Hay una copia de prensa que puede verse online en este Link

sábado, 10 de octubre de 2015

Entrevista Luis Roldan (22/9/2012)

Luis Roldán es uno de los tapados de la historieta argentina. A partir de un club de fan de Expedientes X se fue relacionando cada vez más con la historieta y los fanzines. En su experiencia se cuelan elementos de las nuevas trayectorias que viven muchos de los autores de hoy. Recuerda que Fantabaires “era ir a Disneylandia, estar dos, tres, diez días ahí era estar en otro planeta". Su primer fanzine de historietas se llamaba 4m2 en alusión,precisamente, a la superficie de un stand de Fantabaires. Dice que “recuperar la magia de esos primeros eventos para mí era indescriptible”. Tal vez por eso Luis no se conformó con su identidad de fanzinero y se convirtió también en organizador. Junto al Bruno y El Gory pensaron y llevan adelante “Dibujados”, uno de los eventos de historieta más interesantes de los últimos años. También participó de la revista Pelotazo, donde escribió y dibujó Zoila Zombie, un personaje al que define como “Patoruzito hecho por George Romero”. Hace poco empezó a coordinar la revista digital de historietas infantiles de terror Creepy, porque según nos cuenta “cuando cierra Pelotazo queda un hueco bastante grande, un hueco que se creó ella misma”. Hace poco con Ediciones Noviembre editó su primer libro, Una pequeña variable. En un bar de Caballito nos encontramos con Luis Roldán y hablamos sobre los eventos, los clubs de fans, el dibujo y el guión para encontrar al artista que hay detrás de todo eso.

Primero, ¿cómo te acercás a la historieta?

Bueno, yo me acuerdo de empezar a dibujar de muy chico. En estas revistas Patoruzito siempre venían los cupones de la Continental School. Yo fantaseaba con poder mandar el cupón ese y que me llegue la caja con el muñeco articulado, los plumines, las lecciones, aparte que el tipo estaba siempre rodeado deminas, lleno de plata. Entonces a los doce, en esa época en provincia terminaba alos doce la primaria, era buen alumno, tenía buenas notas, me dice mi viejo “¿Qué querés de regalo por haber terminado, haber sido abanderado, ganarte la medalla y toda la pelota?” “Yo quiero que me mandes el cupón para el curso de dibujo, yo quiero eso.” Y bueno, lo mandó, lo hice. La valija era una caja de cartón, el muñequito era chiquitito como la palma de mi mano. Me lo hizo bolsa la perra que teníamos a las dos semanas de haberlo traído. Más que articulado tenía elásticos por adentro. Me acuerdo que era bastante diferente a lo que se veía. Pero me gustó, me ayudó mucho a acercarme más al dibujo, si bien yo garabateaba de antes en la escuela. Y después ya fue de grande, ya ponele diecinueve, veinte años. Recuerdo, no sé si es el orden correcto. Probé un tiempo en lo de Omar Francia, que daba un taller en la casa.Me vino muy bien para anatomía y destrabar. Después de un tiempo, un taller que hacían los chicos de 4 segundos, Alejo Valdearena y Feliciano, que era por Congreso en un taller que tenían. Encima yo laburaba los sábadosasí que podía ir sábado por medio, no era que iba con una gran regularidad. Recuerdo haber estado dos meses y después, era más el viaje que otra cosa.
Me vino muy bien también, como que de cada uno sacaba consejos que me iban destrabando en cositas que necesitaba. Mal que mal dibujaba algo, pero me daba cuenta de que me faltaba un montón. Veía mi dibujo y miraba que tenía un montón de agujeros y falencias y no es que me enojaba pero decía “Bueno, ¿dónde está lo que falta?”. Y después muchos años, pero muchísimo tiempo, no dibujé nada, como que me cansé de ver que al dibujo le faltaban cosas y nunca tenía ni la constancia ni el tiempo para hacerlo. Aparte me dedicaba mucho al club de X-Files, que era lo que manejaba con Verónica.

Nombraste el club de X-Files, contá un poco tu experiencia ahí.

Al club me acerco en el noventa y tantos, un año antes de Fantabaires, 95 si mal no recuerdo. Fui con mi hermana Verónica a Parque Rivadavia y por primera vez tomo contacto con las trading cards de X-Files. Y el tipo que me las vende, que ni me acuerdo quién era, me dice: “Vos sabés que hay un club que se reúne, que se están empezando a reunir en tal comiquería” y me da un teléfono. Llamamos, vamos. Serían, qué sé yo, diez, doce personas que recién se habían empezado a juntar hacía cosa de, no sé, un mes, dos meses y ahí nos metemos y bueno, empiezo a meterme cada vez más, estaba organizándose, invento algo del archivo. En esa época, vos pensá, pre-internet, no había internet en todos lados, todavía no había empezado el 1 a1, así que las revistas no eran tan baratas. Entonces yo propongoque la gente que tenía revistas las llevara,el club podía comprar otras revistas, fotocopiarlas todas en blanco y negro, dejarlas en folios en un bibliógrafo y aquel que quería podía comprarse copias pagando los 10 o 15 centavos de fotocopia de eso. Así que eso es mi primer laburo en el club: manejar el archivo. Empiezo a meterme más, Verónica propone contestar el correo.Empezamos a ocupar posiciones dentro del club, o a tomarlo, no sé (risas), según como se quiera ver. Yo justo me caso en ese momento. Me voy a mi luna de miel, que me iba a Bariloche, después a Mendoza a casa de unos tíos. Me voy con afiches del club para ir pegando en todas las postas donde iba parando. Propongo lo mismo a los demás miembros del club cuando se iban de vacaciones, que empiecen a hacerlo conocido. Empieza la serie en Telefé y ahí explota todo. El club crece, se forma como una especie de comisión para organizarlo, yo al principio soy secretario, después el chico que era el presidente se va, después quedo yo como presidente al poco tiempo. Y ahí me quedé como dictador o presidente, no sé (risas), todo lo que duró el club. Llegamos a ser en un momento más de mil setecientas personas. Y del fanzine, en época de muy buena entrada de gente, llegamos a hacer tiradas de mil. Tuvo su momento de esplendor. Después obviamente empezó a caer, se bajóla tirada de impresión, cada vez sobraban más porque había menos gente. Otra vez se volvió a la fotocopia. El últimofanzine fue en el 98,lo último que hicimos fue poder verlo a Carter (guionista y creador de X-Files) en persona en Chile, en una expo que se hizo en Chile. O sea que me di el gusto de verlo en persona, darle las gracias por un montón de cosas, de casi quince años demi vida. Y ahí digamos que el club terminóde disgregarse. Aloúltimoéramostres o cuatro personas nada más.

¿Y cómo llegás de ahí al primer fanzine de historietas?

Cuando veíamos que el club empezaba a crecer ya la serie no se daba más, o sea era más que nada un grupo de amigos que se juntaba a charlar. Se propone “¿Che, qué hacemos con el material humano que tenemos?”, porque la mayoría, modestia aparte, éramos gente creativa. Algunos actuaban, algunos dibujaban… “Che,¿por qué no hacemos algo?”. Primero fue tratar de hacer un cortometraje. No caminó muy bien, noseterminó nunca, por una cosay otra. “Hagamos teatro”,entonces hacemos teatro basado en lo que era el guión del cortometraje. Se llamaba 4m2, que eran ocho, siete freaks que tenían que juntar un montón de plata para pagar un stand en unaexposición. Era un poco autobiográfico. En el primer Fantabaires hubo que juntar mucho dinero y éramos poquitos. Y metiendo muchascosas de ese momento salen los personajes de 4m2, que en el corto no prosperan, pero síprosperan en teatro, tienen dos temporadas teatrales. YVerónicame dice “Che, vos sabés dibujar. ¿Por qué no hacemos una historietade 4m2? Entonces la ponemos en la boletería del teatro y el que se quiere llevar la revistita de la obra, se lleva el comic.” Y ahí me puse a dibujar treinta y pico de páginas de una historieta, yempecé a dibujar otra vez, haciendo números de 4m2, después ya llevándola a los eventos, aunque seguíamos yendo con el stand de X-files, y después ya metía mis revistitas con guiones de Verónica. Por estos eventos es que lo conozco al Bruno. Veo lo que hace el Bruno, me parte la cabeza. Bestial. Y quedo en una buena relación con él. Y en un momento, si bien yo seguía dibujando bien de cara rota,pero igual seguía notando esto que te decía anteriormente, que al dibujo le faltaba una vuelta detuerca y no le encontraba qué era. Estilo tenía, mal que mal había encontrado un estilo. Dibujaba de cierta manera. Mi nena empieza a ir a la escuela de historietas, a la EAH,ahí me lo cruzo de vuelta al Bruno que estaba dando clases en ese momento y me dice“Che, voya empezar a dar en casa algunas clases como talleres.” “Y bue, a mí me encantaría ir”, y con él terminé depulir lo que yo consideraba que le faltabaa mi dibujo. Si bien le falta todavía, por primera vez me sentí conforme con lo que dibujaba y era esto de entintar mejor.

Algo que me parece muy interesante es cómo escribís las historias, sobre todo en estas últimas que es donde en realidad te empiezo a leer. Veo que hay un armado de la historia, una estructura que funciona siempre.

Bueno, te cuento, en 4m2 laburaba con Verónica. Laburar significa viajar en el colectivo y empezar a hablar. Era todo hablar, hablar. Después en cuadernos, anotar. Capaz que yo tiraba, plantaba el argumento junto con ella. Metía situaciones que me gustaría dibujar y Vero introducía los diálogos o situaciones nuevas. O de golpe, muy como dice Stephen King, comenzaban a hablar solos los personajes. 4m2 es lo único que hago con Vero a nivel historietas. En un momento se aburre o se cansa, no quiere escribir más. Entonces bueno, empiezo a escribir yo mismo para mí. ¿Cómo planto una historia? Por lo general tiene que haber alguna situación que me guste y capaz que alrededor de eso se va enroscando. A veces es el final. A veces digo qué buen final sería, no sé, que se despierte en la cama un tipo y le falten los pies, y que sea lo último que vos ves. Y porqué le faltan, y ahí voy, para atrás,para atrás, al medio, al costado. A veces capaz que no queda como final, a veces pasa y pienso muy en cinematográfico. A mí me encanta el cine, veo muchísimo cine y muchísima televisión. Entonces por lo general anoto en un cuaderno ideas que me gustarían, capaz cinco, seis ideas principales, y sobre eso empiezo a rellenar en el medio y después me hago unos stories muy chiquititos en la misma hojita de cuaderno, donde no le meto diálogos, le meto palabras clave. No sé: “putea”, “se pega un palo”,“explica”, y abajo pongo “1 - acá explica todo el crimen”, y después veo cómo lo voy colocando, pero lo armo así. Lo veo como una película.

¿No escribís un guión?

No. ¿Formal? Si alguno viese mis guiones me los tira por la cabeza.

Contá un poco la historia de Una pequeña variable

Estaba sintiéndome a gusto con esta línea nueva que tenía para dibujar. Tenía mis fanzines de 4m2, a los que les tengo muchísimo cariño: son mis primeros hijos, así que son los más dilectos que tengo. Pero veníaCrackBang Boom, yo quería ir y llevar algo de lo nuevo. Tenía dos semanas para hacerlo, dos o tres semanas. Y en un Día de la historieta me pongo a terminar de darle forma y ahí surge el nombre. Yo le quería poner algo como “el tipo que empujaba variables”… En inglés sonaba bien, “Thepusher”, el que empuja, el que mueve. “El empujador”, en castellano, sonaba pelotudísimo.
Y hablando, hablando, surge lo de “una pequeña variable”. Y ahí surge. Lo pienso al principio como una serie regular, iban a ser varios números, con varias misiones de Daniel y lo que se ve en el libro, que son los tres momentos fundamentales. Cómo conoce Daniel al Diablo, lo que pasa en el medio, que aparece Dios, y el desenlace. Pero en el medio iba a haber capaz ocho, diez misiones diferentes. Y después la verdad no me dio, me pareció que se iban a erosionar mucho los personajes, se iba a perder para dónde iba… Quedóasí, tres fanzines de quincepáginas que se convirtieron en librito.

También participás como organizador de Dibujados y antes estuviste en Fantropía, contá un poco sobre esa faceta tuya de organizador de eventos. Cómo los ves, qué cosa debería haber…

Fantropía y Dibujados fueron momentos muy diferentes, porque aparte el lugar desde donde se confeccionaron fue muy diferente en cada caso. Fantropía surge como un evento realizado por el club de los Expedientes X, entonces era totalmente distinto: si bien había fanzines eran clubes de fans, grupos de aficionados. Y surge con las ganas de hacer algo, después de tantos años metido en esos eventos, empezar a hacer algo. No sale tan mal la verdad, tampoco fue soplar y hacer botellas. Contamos con la colaboración del municipio de Morón que nos cede el edificio de la Universidad de Morón, uno de los pisos. Un lugar re lindo. Va bastante gente; pero no sé si era lo que uno quería, la verdad es esa. Nosé si fue la gente que uno quería que fuese. Pero después de eso dijimos, “No che, armar otro evento así de ficción da mucho trabajo”, no por escapar al trabajo, pero implicaba un montón de cosas. Bueno, seguimos participando nada más de eventos.

Y, Dibujados es otra cosa. Además, como decías, te encuentra en otro lugar. Capaz más como autor que como lector.

Me encuentra diferente también en la edad. Ya tengo cuarenta y uno, otra forma capaz de pensarlo. No sé. Dibujados empieza…una cosa... Lo digo porque nunca tuve pelos en la lengua para decirlo. Algo que siempre me dio por el quinto forro de las pelotas es, en los eventos grandes, el espacio de mierda que se les daba a los fanzines. No digo que en eso tenga que ver la gente que le pone la mejor onda. Sé que pelean, intentan lograr que el lugar sea el mejor, pero es cierto que el organizador, obviamente por una cuestión comercial, no te va a dar el mejor lugar ni te va adar el centro del pasillo. Te va a mandar contra el bufete o contra los baños o contra la pared del fondo donde no pudo vender un stand. Un obviamente que también es relativo, no sé si lo veo tan obviamente. Podría darte otro lugar porque también es parte del evento. Y fijate cómo Dibujados atrae bastante gente que viene específicamente a buscar eso. O sea, esa gente podría ir a un evento comercial y buscar lo mismo. Bueno, eso al margen, con esa critica que tengo siempre latente, un día charlando con el Bruno le digo: “Che, sabés que tengo ganas de hacer algo”. Y aquel me dice lo mismo, “Yo también tengo ganas de hacer algo. Me gustaría hacer algo copado, lindo. Con fanzines, con gente, con buena onda.” “Yo también, lo que extraño delos eventos es que de un tiempo a esta parte se convirtieron en cosas repetitivas. Todos venden DVD truchos, todos venden pines, todos…” Ojo, no lo digo mal porque yo también lo he hecho, pero algo que sesalga un poco, una cosa diferente, buscarle alguna vuelta de tuerca. Tampoco sin descubrir la piedra filosofal. Y queda picando la idea. Obviamente no teníamos lugar. Cerca de fin de año me contacto con el Gory, con el que nos conocíamos del blog. Cambiábamos dibujos, nos firmábamos el blog.
Ni siquiera tenía Facebook yo todavía. Y hablando con él, me dice que trabaja en un hostel donde se había hecho una muestra fotográfica. Que el lugar era muy piola,muy abierto a manifestaciones culturales. Y me tira “Tengo ganas de hacer algo con historietas”. Justo presentaba unos libros Jorh en la Alianza Francesa, y ahí coincidimos en encontrarnos los tres. Nos quedamos charlando un rato, vamos a comer y ahí empieza el germen de Dibujados. El Bruno se iba de vacaciones y dice “Yo diría de hacerlo tipo marzo”, y lo que dice el Gory es “Quiero hacerlo antes para aprovechar que el hostel esta con ganas y no perder y que lo haga otro. Aprovechar y decir bueno, plantamos bandera”. Bueno, la primera exposición era “Abierto por vacaciones”, la armamos con Gory. Le mando mails a treinta o cuarentadibujantes, que la verdad dije “Me van a dar una patada en el culo, no me va a contestar nadie”,y no, me equivoqué. Contestaron todos. Todos encantados, todos mandaron laburo. Y montamos una exposición de casi unos cuarenta trabajos. Viene de vacaciones el Bruno, montamos los cuadritos, hacemos lo de la exposición y la idea era esa, exposición, nada más. El día que inauguramos viene bastante gente. Inclusive viene gente conocida. En el hostel viste cómo es, podés andar tranquilamente, te tomás una cerveza, te vas al patio, te fumás un pucho. De forma espontánea surgió una charla, tocó Gillig con los Tres Dibujos. Dijimos “Bueno, armemos algo más arriesgado que no sea solo la exposición. Armemos charlas y que venga gente a vender fanzines. Capaz que alguno se prende”. Bueno, ahí empezó. Y la verdad es que nos sorprende siempre y todos te dicen lo mismo. Todos coinciden en que es un lugar donde se sienten cómodos. Y aparte, quetambién me interesa, yo a veces le digo a la gente que trae fanzines “Che, mirá, sin pecar de metido, ¿pudiste vender?” Porque es cierto, vos podés ir a un lugar muy lindo,pero si no vendiste un fanzine capaz que la próxima no venís. Y todos coinciden al menos en que sí. Que venden mucho más que el promedio que venden en otros eventos. La primera exposición fue con gente invitada, después se nos ocurre incluir el homenaje a gente con trayectoria como actividad fija. Abrir la convocatoria a gente que no esté publicando en otro lado pero que sean conocidos nuestros capaz. Manda mucha gente trabajos, en el último tuvimos noventa y pico de trabajos. Y los treinta lugares de gente de afuera hubo que seleccionarlos sobre más de cien trabajos.

Muchas gracias, Luis.

No che, no hay por qué.

domingo, 4 de octubre de 2015

Entrevista Ultima Cifra (02/03/2012)

Más o menos para noviembre de 2010 se formo Ultima Cifra. Para esa misma época una especie de fiebre quinielera se apodero sus integrantes, y con un método estadístico empezaron a jugar y ganar a la quiniela “Para que te des una idea yo en Enero me fui de vacaciones y me gaste 16 lucas en 15 días” cuenta Alejandro. Se volvieron místicos “armamos una teoría. Todo era plausible a ser traducido en números. No hay misterio, es todo numerología.” Se juntaban a comer asado y tenían largas discusiones “pensábamos en términos de determinismo, causalidad” Cuenta Sebastián, y además “teníamos una proyección muy extraña, como sabíamos que estábamos ganando tanta plata decíamos “bueno podríamos empezar a equiparnos”. Íbamos a comprar un proyector, un micro”. De pronto la suerte cambio y el método dejo de funcionar, fue entonces, nos cuenta Nahuel que “perdimos 5 lucas” y “se fue la filosofía al carajo”. De ahí viene el nombre, la Ultima Cifra es a lo jugaban en aquella épocas de buena fortuna. Tal vez convenga tener en cuenta que tres de los integrantes de la banda son estudiantes de Filosofía, y tal vez por eso mismo toda la aventura quinielera alcanzo ribetes filosóficos. La banda se compone con Alejandro Moyano (25) en el bajo: Sebastián Busto (30) en Guitarra, voz y teclados; Ezequiel Martinelli (23) en Guitarra y Nahuel Lanzon (23) en batería. Grabaron ya tres Actos, como le llaman ellos, una especie de álbum, un formato conceptual, que no es ni un disco ni un EP. Incluyen entre 4 y 6 temas por acto y se descargan gratuitamente por internet. La idea, nos cuentan, al final de la experiencia es remasterizar todo y hacer un álbum de 26 temas como presentación de una banda que tal vez ya no precise presentación. Estuvimos en un ensayo, y luego en la casa de Alejandro. Y mientras compartíamos una pizza, hablamos de los actos, de la música y estos tiempos de transición.

¿Como se acercan a la música? ¿Como es la experiencia musical de cada Uno?

Ezequiel: Creo que tenía dieciséis años y mi viejo me dio un disco de Rash. Me acuerdo, el tema era Yyz y nada. Volé. Me imagine gente debatiendo una guerra. Si: lime; un tablero de ajedrez. Y a partir de ahí empecé a escuchar guitarristas instrumentales, Satriani, Vai. Los tipos que escuche primeramente eran como grandes instrumentistas y me llamo mucho la atención lo que podían expresar desde la guitarra y no desde la voz. Pase por muchos profesores. Por profes de rock, pase por un profe más de conservatorio. Y bueno, es muy autodidacta mi formación. Algunos profesores eran específicamente para técnica y otros eran específicamente para conocimiento musical, digamos teoría, armonía. Y bueno, después, experimentar.

Nahuel: Yo empecé digamos a escuchar mi estilo, lo que después terminó siendo mi estilo, a eso de los doce, trece años. Que arranque con un poco de metal, un poco de algo más pesado. En ese momento era muy fanático de Rata Blanca. No se porque motivo me llamo mas la atención la batería que otro instrumento. Es como que, no se, veía un video en Mtv y me parecía mas copado ver al baterista que lo que hacia el guitarrista ponele. Me interesaba más. Y estuve un año rompiendo las bolas a ver si aprendía o no y a los 14 empecé batería. Fui con profesor, fui un año y medio, después no fui más. Lo que paso fue en el medio, a los 15 empecé a escuchar Dream Theater, y ahí esta (Mike) Portnoy que es un baterista, que digamos, cambia todo el concepto de batería. Bah a mi entender, como diagramar un tema en la batería. O sea cuando escucho a Portnoy, escucho otra forma de tocar la batería que era totalmente distinta a lo que venia escuchando. Generalmente, por como esta armado, digamos el rock, la batería siempre es base, rulo y para de contar. Hay casos, siempre aparte, pero Portnoy lo que tiene de diferente es que se armaba los temas a partir de la batería y el bajo; y la guitarra viene después. Entonces yo de los 15, sin mucha técnica ya empezaba a querer tocar temas de Dream Theater, temas que eran complejos, temas que duraban 8, 9 minutos, temas que necesitaban doble pedal que no tenía. Que tenía que emularlo. O sea, me obligaba el mismo gusto a desafiarme técnicamente. La mayoría de las bandas que tuve en ese momento fueron así, de metal, metal progresivo. Así hasta Última Cifra. Mi idea nunca era ser músico, no decía “quiero ser músico de conservatorio” sino que tocaba lo que me gustaba.

Alejandro: Yo me acerque a la música porque mi vieja era muy melómana, en casa había 700 discos originales, se escuchaba mucha musca. A mis catorce años mi vieja empezó a salir con un músico. Me acerque a la música por él. Fue mi profesor durante dos o tres años. Tocaba la guitarra, tuvimos una banda juntos, se llamaba Matices, era una banda de folklore fusión. Cuando mi vieja falleció, lo deje de ver y corte con la música. Pero básicamente mi acercamiento fue estar con el novio de mi vieja en ese momento.

Sebastián: Bueno, mi viejo tenía un piano en casa. Mi viejo es un tipo que toca muy bien el piano, tocaba, porque ahora lo tiene de adorno, porque paso a ser mi piano. Pero es un egresado de conservatorio y cuando yo era chico tocaba mucho y tocaba muy bien. Yo no tenia aparte ninguna clase de referencia de pianista. Pensaba que era el mejor pianista del mundo. Literalmente. Era mi rollo: el mejor pianista del mundo era mi viejo. Porque me asombraba que tenía la capacidad, que en una instancia la tiene cualquier músico medianamente decente, de sacar un tema. Mi viejo tocaba cualquier tema, yo le hacia escuchar un tema y lo tocaba y a mi me volaba la cabeza. Y entonces me dio por tener un piano, y empecé a tocar mucho el piano. Pero es un instrumento complejo para meter en el rock o al menos no es el instrumento rockero por excelencia. Cuando uno piensa en términos de rock, piensa en la batería, piensa en la guitarra. Nadie piensa en un piano. No era un teclado era un piano. Entonces yo estaba ahí que tocaba el piano bastante bien para tener ocho, nueve años y de pronto un día veo el mini show que hacen los Guns in Roses en el recital del homenaje a Freddy Mercury y ahí me dije “noooo, esta, esta es la onda” porque era el gran momento de los Guns in Roses, era la banda mas conocida del mundo. Sonaban del carajo y Axel tenia una actitud muy contundente, un tipo que se paraba en el escenario y a mi me ponía los pelos de punta. Dije “yo quiero hacer rock”.
Y para mi, yo siempre soy como muy extremo; Para mi era el mejor cantante del mundo (risas) Y automáticamente reconocí que no iba a poder cantar nunca así, con ese tipo de alaridos. Dije “el mas copado acá es Axel, el segundo mas copado es Slash” Entonces me puse a tocar la guitarra, le pedi a mi viejo una guitarra y me fui al conservatorio. Hice todo ese recorrido ¿no? Y después bueno, arme una banda, no anduvo, el cantante era medio desastre. Lo echamos, buscamos otro cantante y le pusimos otro nombre a la banda. Y al año y medio se fue el cantante también o tuvimos que echar al cantante de nuevo y tuvimos que empezar de cero. Y me di cuenta ahí que lo que a mi mas me convenía era cantar. Fue una cuestión casi practica desde mi punto de vista porque dije “si yo empezara a cantar va a ser mucho mas fácil sostener una relativa estabilidad en una banda porque tenia el criterio de… bueno por ahí si se iba el bajista la peleamos. Pero que se vaya el cantante era un problema, había que empezar de cero”. Después me di cuenta que no es cierto, porque tuve otras bandas cantando y no funciono y la banda se va al carajo igual. Eso termino dando como resultado este hibrido, que estoy cantando, tocando la guitarra y el teclado, que recién ahora me estoy empezando sentir cómodo en esa posición. Como que estoy empezando a entender un poco como moverme ¿viste?

Sobre los discos que están en internet. Los tres actos ¿como es que los grabaron? Además tienen como una lógica, hay un desarrollo entre los temas.

Sebastián: estamos intentando que sea conceptual sin caer en el formato radical de hacer un continuo, que las letras tengan un hilo operístico. Como sucede por ahí en una bandas de metal progresivo dónde se desarrolla una historia. Acá las canciones son independientes, vos podes tomar una de un acto y una de otro y en cierta medida creo que la relación la empezamos a establecer a posteriori. En cierta medida se la imprimimos después. Creo que esa es la habilidad que tenemos de la filosofía. Es un poco lo que paso con el nombre. Era un símbolo, un chiste de la quiniela, y nosotros encontramos el rollo para imprimirle cierta filosofía, cierto componente místico. Y un poco con los actos, el concepto fuerte, al menos yo, lo estoy empezando a sentir ahora que vamos por la mitad y empiezo a hacer una lectura un poco general de lo que venimos haciendo.

Nahuel: Lo que paso fue que, cuando teníamos los temas del primer acto grabado. O sea sabíamos que se iba a llamar primer acto. Que tire la idea para no llamarlo un EP: porque generalmente las bandas lo que suelen hacer es un EP y al toque o después el disco. El EP es como una carta de presentación y ya después salen al disco y nosotros sabíamos que no íbamos a hacer eso por una cuestión económica principalmente y también un poco porque somos medio reacios a hacer el camino del disco todavía. Porque sentimos que no es conveniente el disco. En este momento de la banda, no nos conoce nadie y el que compra el Cd va a ser un amigo tuyo, con lo cual la plata no la recuperas nunca y también por que las ventas de cd hoy por hoy. Habiendo internet tener un cd es casi…

Alejandro: anacrónico

Sebastián: Yo creo que en relación a los actos esta quedando algo super original. No es que la originalidad tenga un valor intrínseco ¿no? Porque puede ser original y ser una mierda. Pero si algo bastante denso, en el buen sentido de la palabra. Yo creo que tiene un contenido. Es algo que sin ánimo de ofender, yo no estoy encontrando mucho. Yo creo que hoy se esta apostando mucho por fijarse que esta sucediendo en el mercado. Hoy lo que esta sucediendo son canciones bien grabadas, bien armadas, relativamente pegadizas y simples y para de contar. Las bandas más o menos mainstream de ahora ¿no? Y yo creo que nosotros estamos asumiendo una serie de buenos riesgos con esto.

Alejandro: creo que colgar los temas por internet para que todo el mundo se los pueda bajar, totalmente gratis un poco también busca redefinir el negocio de la música como esta planteado ahora que ¿a quien beneficia? ¿Por qué alguien puede no tener acceso a la cultura?

Nahuel: También es un poco, no digo que nosotros lo vayamos a hacer pero si el colectivo de lo que seria el under en el mundo, tarde o temprano va a tener que gestionar formas de romper el monopolio de la difusión de la información y la música.

Sebastián: por ahí estamos en un momento muy de transición en relación a la música en general ¿no? A la cuestión artística en su conjunto. Es como si esta tecnología hubiera irrumpido de pronto y nos haya llenado a todos de posibilidades. Pero también es cierto que lo que se siente como momento transitivo es que no haya algo resuelto en el sentido de que sabemos como marcha la cosa. ¿Qué estoy tratando de decir? Por ejemplo que por ahí a todo el mundo o la gran mayor parte de la gente tiene las herramientas para grabar pero no todo el mundo sabe que hacer con esas herramientas. Porque no es solamente una computadora, el (Ezequiel) estudio sonido y eso es muy importante también. Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabia grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento esta cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones.

Tocar en vivo. ¿Cuántas veces tocaron? ¿Como fue el arreglo?

Sebastián: es muy similar a lo que te decía de la industria y el desamparo. Somos músicos, somos artistas y tocar es lindo. Ahora, el disfrute implica pasar, mirar para el costado en relación a todo un contexto que no esta bueno. Es decir, no es cómodo y en gran medida va en contra de la propuesta artística. Porque te la desmerece, es decir, tocas en un lugar que suena para el culo, en un espacio super reducido, no hay luces. y eso realmente no es lo mejor

Alejandro: antes de tocar estas cargando los equipos. Yo la última vez que tocamos, era tocar y me temblaban los brazos de la fuerza que había hecho.

Sebastián: para que te des una idea cuando soda estero saca el primer disco, lo presenta en el Teatro Astros. Primer disco en un teatro de la concha de su madre. Independientemente de que es una banda excepcional, eso te lo daba la discográfica. Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear y que este promocionada tu fecha. El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa. Eso no es cómodo y uno lo hace porque le gusta la música. El under, como espectador, no me conmueve demasiado. Pero no me conmueve porque tengo que adivinar demasiado. Yo digo “uh, estos pibes en buenas condiciones pueden hacer algo realmente bueno, pero en este momento no se si me parece tan bueno”.
Nahuel: tampoco hay una movida eso influye muchísimo. Porque juntar ahora 5 bandas para tocar en un lugar copado es muy difícil y es el triple de difícil de lo que era antes de cromagnon. Y no es la misma la calidad de show que podes hacer 5 bandas o cuatro o tres que pongan, no digo mucha plata, pero que pongan entre todos, buena voluntad para hacerlo que una sola banda contra un bar o un pub que siempre te caga. Te cobran fortuna, te tratan para el orto, porque tampoco sos una estrella, sos un boludo que va a tocar con una banda. Es todo estresante salvo la hora u hora y media que estas tocando.

¿Como componen?

Alejandro: alguien trae una melodía, tres acordes que le gusto o un riff y no se, alguien trae la letra. Y es como que se conjuga todo a la vez. Al principio teníamos un método que se llamaba “chúpame la pija” (risas) A partir de una palabra o una frase, en el cifrado americano sacábamos los acordes que tenia. Entonces decíamos “perro” no, perro justo no.
Sebastián: tiene una E, es un Mi.

Alejandro: PERRO –PATO, ponele. Tiene una E y un La (en cifrado americano seria la A). El (Sebastián) me cuenta el método y me dice “a ver decime algo” bueno “chupame la pija” le digo. Y quedo Do y La. Y ahí surgió el primer tema que era La Condena.

Nahuel: pero ahora ya mejoramos un poco (risas)

Sebastián: yo lo sigo usando en cierta medida cuando armo algo, porque es lo que te evita la hoja en blanco, después vos vas coloreando, llega un momento que la canción se la tendrías que adjudicar a alguna otra cosa. Lo que siempre pensé en términos de compositor es desarrollar un método que no dependa de la inspiración. Es decir, si tengo que hacer una canción. Sé que puedo sentarme y en media hora tengo un tema. Puede ser una mierda pero es un tema. Conozco mucha gente, muchos artistas que son escritores, que son pintores o son lo que fuera; que tienen, que están vacíos por momentos. Tienen una especie de crisis, de bloqueo. A mi no me pasa porque yo tengo un método. Imagínate un humorista que tiene que trabajar para un diario, que tiene que hacer una entrega. Va desarrollando un método y no creo que este en contra de la inspiración. El propio Picasso decía “la inspiración existe pero me agarra trabajando” Y eso es cierto, no te podes quedar en la cama esperando que llegue el tema porque nunca va a llegar. Incluso yo laburo desde una perspectiva inconsciente, no necesito sentarme y buscar la palabra. Es lo que te permite cuando tenes lo fundamental de la teoría musical en la mano.

Muchas gracias.


* Esta entrevista se publicó Originalmente en la Revista Digital Noviembre Nº6 de Marzo de 2012. Las fotos son de Alejandro Spataro y la corrección de Maria Eugenia Alcatena.

domingo, 20 de septiembre de 2015

Entrevista a Diego Cortes (11/08/2012)

Lleva más de 17 años en la historieta independiente. En 1995 junto a Federico Rübencaker, Pablo Peisino y Juan Ferreyra, fundó la editorial Cordobesa e independiente Llanto de Mudo. Que ha atravesado un enorme recorrido vinculándose con disciplinas artísticas en apariencia inconexas. En la página de la editorial se puede contar ya más de 100 títulos entre libros de poesía, historieta y literatura. Ya en el campo de la historieta, Diego Cortés descolla como uno de los guionistas más prolíficos e interesantes. Sus historias, siempre personales con más vínculos hacia la literatura que al mundo de la historieta suelen desorientar a los críticos. Es que resulta difícil comparar su modo de escribir con el de algún otro guionista. En el prologo de “La Pasión” (su ultimo libro publicado, dibujado por leo Sandler) Roberto Von sprecher nos dice que las historias de Diego “siempre son duras, oscuras, al límite”. Tal vez la proximidad a la poesía la literatura, en sus formas más marginales e independientes hayan modelado un particular modo de concebir los universos que Diego inventa. De enormes sensibilidades, construidas a fuerza de silencios. No se equivoca cuando dice que “no hay nadie más que haga algo parecido”. Pero además de ser un guionista imprescindible y por eso difícil de etiquetar, Diego se ha convertido en un referente editorial, igual de imprescindible. Es que Llanto de mudo ha experimentado un impresionante crecimiento publicando infinidad de autores, que van desde Gustavo Sala, Diego Pares, Angel Mosquito o Luciano Saracino a nuestro querido Fernando BIz. Hoy por hoy, no se podría hablar de historieta argentina sin nombrar a Llanto de Mudo y Diego Cortés. Por eso en el último Crack Bang Boom, aprovechamos para interceptarlo y charlar un poco.

¿Como te acercas a la historieta primero y como te definís por el guion después?

Desde chiquito mi viejo me regalo historietas. Primero las condorito porque él es chileno, así que le encantaban las condorito. Después me regalaron el hombre araña y como que me agarro el gusto y cuando iba y veía una revista me la ponía a ver, pero en mi casa siempre hubo libros. La lectura era algo que estaba todo el tiempo y ya de chiquito me volví un enfermito fanático porque leía Verne y quería tener todos los libros de Verne. Hacia listas e iba tachando, igual que ahora digamos. Y guionista, yo empecé a escribir también 13 o 13 años. Ya escribía poesía y un montón de cosas y tenia un amigo que era dibujante en el secundario. El único amigo que tuve en el secundario que le gustaba la historieta, la música, el único copado que había en el colegio. Y el dibujaba muy bien pero tenia el problema que tienen muchos que no termina nada ¿viste?
Escribía guiones sin saber nada de técnica. Nada, escribía guiones como se me ocurría a mi, más como un cuento que como una historieta. Estaban buenos, pero no terminamos nunca nada. Hacia tres páginas, cuatro, y se cansaba. Nunca fue un profesional. Como lector siempre seguí leyendo, no siempre superhéroes sino más historieta argentina. O sea, Skorpio, Fierro. Así, 13,14 años yo me compraba la Fierro, mis viejos no tenían drama. Y un día me compre La Cosa del Pantano de Alan Moore. Y a la vez conocí a los pibes con los que después funde Llanto de Mudo y fue una revelación. Fue como una cosa rara, gente que le gustaba la pintura, la música más rara. Como que ahí encontré amigos posta, colegas y empezamos Llanto así. Y ahí hice el primer guion, con Ferreyra hicimos Elvisman y largue.

Y la formación más técnica, más profesional como guionista ¿como llega?

Práctica y leer un poco, y nada más. Con todo respeto, yo he dado clases de guion y digo “contar cosas tenes que saber de entrada” Todas las técnicas supuestas, especialmente las técnicas para incentivar tu creatividad son medio mentira. Si vos no tenes cosas para contar no vas a hacer nunca nada. Después si, la parte formal, no técnica, sino formal. Y tenes que leer. En Córdoba siempre fue raro porque nosotros nos hemos transformado en los viejos, especialmente yo. En los viejos, la gente que viene haciendo cosas de hace mucho pero antes no había. Había pero yo no los conocía y no había talleres de guion ni nada. Entonces partis de un lugar que no tenias donde estudiar, nada. No es como buenos aires que…yo cuando los conocí a todos lo chicos del AHÍ, eran todos “alumnos de…” y claro en Córdoba no éramos nada. Aprendes solo o no aprendes, listo.

Y conta un poco la historia de Llanto, que esta íntimamente ligada a todo esto. Ya algo dijiste.

Conocí a estos pibes cuando tenia 18 por ahí y justo todos empezamos la facu, uno empezó cine, la otra pintura y yo empecé filosofía. Y ahí conocí un par de gente más y como yo escribía mucho…y justo aprendí a laburar de diseñador, empecé y era un desastre. Y empezamos a sacar revistas. Y era una mezcla de todos nuestros intereses juntos. Hacíamos historietas, libros y revistas de poesía, un loco la ilustraba, tocamos en bandas juntos. Son muchísimas cosas que se han hecho, es muchísima la gente que estaba. Llegaba momentos que éramos como 30 haciendo cosas, y después volvíamos a ser 3. Después alguno se fue y el que ha estado siempre he sido yo. Y seguimos haciendo la parte narrativa y de poesía, pero es más difícil todavía que hacer historieta. Porque hay mas cosas y la gente lee menos ahora. Yo siempre digo que el gran tema con la poesía, es que el que lee escribe seguro. Seguro que escribe. El que lee es un autor. En la historieta todavía quedan lectores puros. Gente que viene y compra historietas porque le gusta leer historietas. En la poesía no. No pasa nada. Lo mismo también te das cuenta, nosotros por ahí somos mas una editorial para colegas también, por el tipo de material, mas raro. Por eso yo no puedo separar, mi forma de escribir debe tener bastante que ver con la poesía, que es lo que mas he escrito.

En estos últimos años Llanto creció mucho en términos de exposición y posición dentro de la historieta argentina y también en número de libros que publicaron. Y no se hasta que punto, pero como que se definió mas como editorial de historieta…

Y lo más fuerte. En realidad es lo que tiene llegada nacional. Quiero tratar de ver si podemos hacer crecer la otra parte. Pero me parece que es un momento raro también ¿no? Es lo que te decía, cuando nosotros íbamos a las convenciones de historieta. Quien iba a pensar que Sala iba a ser Sala. Él era un chabón más que estaba ahí. Como que toda una generación fue creciendo, en la calidad de los laburos, en donde están publicando. Y esa generación todavía no tienen donde publicar. Ni siquiera nuestra generación solamente, sino la anterior, de Podetti, Fayo o Pares, tampoco tiene donde publicar. Y yo había llegado a un punto en que estaba medio cansado. Llanto había cumplido 10 años. Y cada vez que digo estoy cansado de algo tengo que ver la forma de cambiar. Y la historieta había que probar, hacíamos ediciones baratas, no laburabamos tanto, nos comprometíamos menos y dijimos “bueno, vamos a empezar a probar” Sacamos la Ebrio y nos quedamos de cara porque cambio la onda de la gente con la editorial. No se si por la calidad de los libros o por la onda nuestra misma de como nos empezamos a relacionar con la gente y a partir de Ebrio y séptimo circulo, un par de amigos, porque son amigos, Gustavo (Sala) vino y dijo “che que bueno que quedaron los libros ¿quieren hacer uno mio?” y le dijimos que si. Mas vale que fue una apuesta nuestra porque tuvimos que gastar mucha guita y bueno, fue un hitazo. Agotamos una tirada de mil libros, lo cual es muchísimo. Es muchísimo porque nosotros veníamos haciendo 200, 300 y de cosas muy raras. La Ignatius, ponele, fue otro momento así medio raro. Un par de libros como fue Bankok. Pero me parece que al cambiar eso, todo el resto de autores que les gustaban por ahí las cosas nuestras se dieron cuenta…y se dieron cuenta de otra cosa que, por ahí uno veía las cosas de Llanto y pensaba que nosotros éramos eso. El tipo de comic que hacíamos, que era como muy especifico. La realidad es que todos leemos millones de cosas. Y al acercarse y traernos cosas muy distintas como que nos copamos. Y bueno, fuimos probando y nos fue yendo bien. Todavía estamos ahí, económicamente, peleándola.

De alguna manera también fueron construyendo una salida cooperativa de muchos historietistas. Y se da un doble juego, hay autores que crecen con Llanto y hay autores que hacen crecer a llanto. ¿Vos como lo ves?

Nosotros no hacemos estudio de marketing y decimos “ah, esto puede” uno sabe que va a vender mas y que va a vender menos. Pero en realidad lo que buscamos son libros que estén buenos. Nada más. Vamos midiendo que invertimos en cada libro, en cada autor. Porque tampoco podemos delirarnos porque nos vamos a fundir. Pero es mas la onda del autor, el laburo por supuesto y otra cosa es que nosotros como lectores. Vos ponete a pensar que esto es una editorial de autores y de lectores, o sea los que dirigen la editorial, que somos tres, estamos leyendo todo el tiempo. Yo más que nadie, porque tengo una librería, encima. Yo conozco que hace casi todo el mundo. Es muy raro que aparezca alguien y que no sepa que es. Si ha publicado medianamente. Entonces eso le da una onda también porque estamos pensando no solamente en lo que va a vender sino en lo que nos gustaría leer. Si vos agarras los libros de Llanto, yo tengo la biblioteca de Llanto y es buenísima. O sea, no hay un libro que a mi no me guste, me parece que están todos buenos. Hay otras historias parecidas de chabones que sepan mucho de comics y se arriesguen un poco y les vaya bien como editores. Mas vale que el modelo nuestro es Fantagraphic, no sé. Pero a la vez también es más variado porque Fantagraphic tiene como una estética limitada en el tipo de comic que van a sacar, nosotros vamos del manga a Daniel Clowes, a Alan Moore. Todo variado.

Ahora una pregunta más artística, cuando escribís historias ¿como es el proceso?

Nunca fui disciplinado y ahora que tengo un hijo tengo 15 minutos por día más o menos. Mi método es caótico, y en casi todo es caótico. Caótico en el sentido de las mezclas de ideas, de los momentos de laburo. Momentos en que estoy pensando en la historia, después si lo que trato de hacer a rajatabla es terminar las historias. Me embola tener cosas anotadas sin terminarlas, aunque no estén dibujadas. El problema del guionista siempre son los dibujantes. Esta bueno laburar de a dos, pero a la vez uno se da cuenta que el dibujante labura más. Yo estoy escribiendo diez guiones a la vez. Ahora agarre un método de hace un par de años, elijo más o menos con quien laburar y le escribo una historia para ese dibujante, o si tengo algo que me parece que lo va a dibujar que va aquedar bueno, se lo doy. Y laburo haciendo 10 paginas por vez. Yo tengo los plots completos siempre, que después lo puedo variar. Toda la historia de principio a final completa, después le saco, meto y le voy dando de a 10 paginas a cada uno. O sea, cuando me dan 10 páginas, le doy 10 páginas más. Porque también le sacas presión al dibujante, porque si yo le caigo con un guion de 80 paginas como que lo mato por un par de años. En cambio, así, tranqui, voy laburando. Y las ideas, no se. Me gustan tantas cosas, hasta literariamente desde Philip Dick hasta Dostoiesvki y creo que los entiendo, aparte. Entonces puedo hacer mezclas muy raras. Por ejemplo con Lauri Fernandez estamos haciendo uno que yo decía “uy me gustaría”-no veía nada como los 7 locos en comic- pero idea original. No adaptación, esas cosas no me gustan. Idea original pero no con ideas parecidas sino con, como un gusto parecido. Esa cosa oscura, argentina, y que fueran personajes que estuvieran muy desequilibrados.
“El Puño Ausente” es eso. Se llama El Puño Ausente. Y otra cosa que me di cuenta es que quería hacer cosas de escritor y de artistas de comics. Si vos ves los novelistas, por ejemplo todas las novelas de escritores grosos, son escritores los personajes. Entonces tengo tres o cuatro, que son escritores los personajes. Con Nico estamos haciendo un comic que ya es el colmo. Es mi comic vértigo. Porque la estética es bien yankee. La forma de contar, más vale que salvando la distancia y con nuestra onda. Los personajes son tipo Los Invisibles, así revolucionarios, locos. Y reality Crash es el colmo de los homenajes a los escritores porque los protagonistas son Stephen King, todas versiones ¿no? Bukowski, Philip Dick y Baorrows. Todos los personajes que aparecen son escritores. Todos autores que yo he leído muchísimo. Y los malos son los críticos. (risas) Y en el medio estoy escribiendo un western para un pibe, una de terror para otro. Lo que más me cuesta de tratar de no ser tan violento, oscuro. Es algo que estoy tratando. Por ejemplo lo que yo quiero escribir son comedias tipo Loco por Mary, viste esas cosas que son comedias románticas, absurdas, eso es lo que estoy tratando de encontrar una idea que pueda hacer eso. Porque disfruto verlas pero no las puedo escribir. Y es lo que me pasa con el humor, disfruto muchísimo con el humor y no me sale. Pero bueno, tampoco se puede hacer todo.Mi problema es que me gustan los libros que son como películas. Porque me parece que mis historias necesitan un desarrollo y tienen mucho tiempo muerto, si vos lees, mucho silencio, como que son muy tranqui hasta que llegan los momentos importantes. Entonces necesito páginas. Aparte porque al dibujante le gusta que no este todo lleno de palabras, mis comics son muy parcos ¿viste? Entones esta bueno laburarlo mucho. Yo laburo un año, dos años con cada dibujante, no tengo drama. Cuando me pongo a escribir un libro, la idea me gusta mucho y no tengo problema en tardar y no me aburro de acá a un año no es que digo “oh, tengo que escribir esto que no me gusta” Y hay un montón de cosas que se leen por debajo. SI vos lees el séptimo circulo, es una historia anarquista hasta las bolas.

¿Cómo ves los eventos, y como los veías antes?

Son volátiles. Viñetas estuvo bárbaro un año, y al otro les fue mal y lo hicieron como podían. Eso depende, este (crack bang boom) me parece que es como mas comercial. Esta como mas controlado, con mas apoyo estatal. También en Córdoba parece que le pusieron palos en la rueda nada más. Siempre he tenido miedo de hacer un evento. Creo que es mucho laburo. Pero yo creo que ayuda, todo ayuda. Hace tres años no era así nosotros vinimos a CBB el primero y teníamos 2 libros de los grandes, los de ahora y ahora vinimos y tenemos 23. Evidentemente ayuda. Y ojala hubiera una movida grosa. Lo que pasa es que si vos lo pensas como cosa comercial, Rosario, Córdoba, Buenos Aires, son lo que funciona. En esas ciudades funciona. A mí, como cordobés viajar a otro lado, tengo que venir acá (Rosario) o Buenos Aires, pensando en ventas. Después lo otro es la onda de ir y estar con amigos porque nos encontramos todos que somos todos amigos. Yo creo que sirve. Y para mi, cambio en mucho, era de otra forma, cuidado estaba Leyendas veníamos todos. Nadie tenía nada demasiado groso. Ahora hay editoriales que son editoriales. No de gente enferma de la cabeza como nosotros. O sea, hay plata, digamos. La historieta da plata. No a nosotros, pero…(risas)

¿Cómo ves el futuro de Llanto?

Y para mi lo importante es ver hasta donde llega. Aprovechar y probar. Capaz que de acá a unos años podamos pagarle a los autores, somos todos felices, editamos a todo el mundo, viene un pibe que recién empieza y nos trae cosas. Para eso nunca va a estar cerrada la editorial. No es que estamos en la parte de pagado porque tenemos ganas de hacer el carteludo. Es porque la cosa creció para ese lado y el día que podamos tener un stand en la feria del libro de buenos aires lo vamos a tener.

Muchas Gracias, Diego

De nada.


(*) Esta entrevista salió originalmente en el número 4 de La revista Digital Noviembre en diciembre de 2012. Diego Falleció el 4 de agosto de este año. Dejo una enorme obra inconclusa tanto editorial como artística. Lo extrañamos y lo extrañaremos mucho más. Me toco compartir con el algunos proyectos editoriales y muchísimas convenciones. Juntarnos a charlar y discutir sobre el escenario editorial era algo frecuente entre mate y mate. Antes de todo eso, ya lo admiraba profundamente por todo lo había hecho y estaba haciendo por la historieta, en el AHI, en Córdoba, siempre desde LLanto de mudo. Sirva esta nota como recuerdo y como homenaje a un imprescindible que ya no esta.

sábado, 7 de marzo de 2015

Diálogos de Folletín, las investigaciones políticas de editorial planeta.

En algún momento de la década del 90 un extraño género literario invadió las librerías argentinas. Se trata de unos libros que mezclan relatos con supuestos datos históricos “confirmados” y sobre los cuales, se dice, que se basan en profundas investigaciones. Eso, claro, lo dicen los editores. Así aparecen los primeros libros sobre la corrupción menemista y luego sobre la corrupción K. Creo que uno de los primeros libros de toda esta serie es “Robo Para la Corona” (1991) de Horacio Verbitsky (que según una nota de La Nación del 4/10/13, llego a vender 250 mil ejemplares, sin embargo, no hay reediciones disponibles). A partir de allí editorial Planeta inauguró una colección llamada “Espejo de la Argentina” con títulos y autores tan disímiles como “El peso de la Verdad” de Domingo Cavallo (1997) “La Alternativa Liberal en la argentina” (libro de entrevistas con figuras tales como Álvaro Alsogaray o Adelina Dalesio de viola) O “El ultimo de Facto”, del dictador Reynaldo Bignone (1992). Repasando los títulos, que superan los 190, la tendencia hacia el pensamiento neoliberal se va marcando cada vez más. Y en este punto es importante observar que este género no nace en cualquier momento, pues viene de la mano de la extranjerización del sector editorial, y particularmente con la llegada del Grupo Planeta y su par Random House Monadori (dueña desde 1998 de Editorial Sudamericana). Estas editoriales se instalaron gracias a la desregulación neoliberal, y por tanto es lógico que sus productos de tinte político tiendan a la defensa, consciente o inconscientemente, de las prácticas del libre mercado. Pero no nos confundamos, la ideología neoliberal se esmera por ocultarse y su mayor disfraz es la defensa del negocio redituable; las cosas que se editan “por que venden”. Hoy estos libros son ademanes de denuncias de corrupción sobre personas puntuales, siempre políticos que se opongan al libremercado. La ecuación comercial resulta obvia, una figura política es una figura mediática y por tanto no hay que pagar publicidad para que estos personajes estén allí, en los medios. De pronto un montón de periodistas carentes de formación sociológica, jurídica o económica, pero con una gigantesca ambición e intereses muy poco claros, vinieron a investigar distintos sucesos sociales, principalmente fenómenos de corrupción (que, dicen, es lo que vende) y ocupar, en tanto periodistas de renombre, alguna suerte de fiscalía moral. Una característica de estos libros es que se relega todo tipo de rigor metodológico en pos de la lectura ágil. Parece suponerse que un libro de política seria aburrido, entonces se les vende a los lectores ávidos de lecturas políticas esta suerte de literatura ligera con pretensiones políticas. Se los suele atacar o defender, lo que rara vez se ve son objeciones metodológicas a los mecanismos de investigación, a las fuentes, y menos aún al objeto mismo que es presentado como resultado de aquella opaca investigación: esos extraños libros poblados de diálogos y recursos narrativos y cuyos editores insisten en denominarlos como “no ficción”.

Política y novela, la secreta historia del villano.

El Libro de Luis Majul “El dueño” (Paneta, 2009) es sin duda el máximo exponente de la nueva camada de este tipo de literatura. Ya desde el subtítulo “La historia secreta de Néstor Kirchner, el hombre que maneja los negocios públicos y privados de la argentina” Majul nos dice que no nos va a dejar a pensar, ni mucho menos nos va a permitir sacar alguna conclusión propia. No nos piensa demostrar nada, va a confirmar algún prejuicio que ya tenemos. El libro ofrece un juicio sumario ya desde el título. Y en el prólogo se dan por ciertas cosas que en realidad se deberían demostrar. Dice por ejemplo “Nunca, en toda la historia de la argentina, un presidente tuvo más poder político y económico que Néstor Carlos Kirchner (…)su poder real es inmenso.(…)tomo por su cuenta la suma del patrimonio del estado (…) se metió en los bancos públicos y privados (…) transformo al parlamento en una escribanía de sus caprichos (…) el dueño cuenta la historia secreta de como un sueño político se transformó en el plan de negocios más impresionante que se haya llevado a cabo en la argentina desde la restauración democrática, en 1983.” (2009: 8)
Luego de leer esto la figura de Kirchner toma una dimensión mucha más que histórica, es un personaje literario, dueño de un “poder inmenso” que hace lo que quiere con cualquier cosa. Es el villano perfecto. Pero los villanos no nacen solos, o no los vemos al principio. Al principio pensamos que son personas normales, casi seres humanos, hasta que luego nos damos cuenta de esa suprema maldad. En la página 26 dice Majul “Bielsa, fue uno de los que más tardó en darse cuenta de cómo era el verdadero Kirchner” Esa ambición por un poder sin límites, el sueño de “un proyecto de poder capaz de perdurar durante décadas”. Hasta aquí la clave de lectura ya está armada, es la historia del villano y siguiendo los títulos de los capítulos “La venganza del boludo”; “la metamorfosis”; “La llamada”; “El enojo”; “la propuesta”; “el Arreglo”; “el mejor negocio del mundo”; “el inquilino” se percibe la intención de atrapar a ese lector aburrido, necesitado de emociones políticas. Todos parecen títulos de folletines, la figura poética, la intriga, los personajes misteriosos. La subjetividad que propone se va delineando a fuerza de puros recursos narrativos. Del niño resentido que “pobre, lo tenían para el cachetazo…” (15) a la emergencia de un monstruo enfermo de poder. Majul hace una comparación con Ricardo III, la obra de Shakespeare donde “los problemas físicos de su protagonista constituyen uno de los dos grandes ejes de la historia. El otro es la búsqueda desmesurada de poder por cualquier medio: la traición, la mentira y hasta el asesinato.” (2009:16). Luego menciona a un profesor de historia que le tenía cierto aprecio, y lo ayudo a remontar algún bajón anímico, y cuya responsabilidad en la psicología de Kirchner es tan seria que mediante otro testimonio no duda en denominarlo como “el padre del monstruo”. A esta altura del libro, pagina 16, Kirchner ya ha recibido todos los calificativos que un villano de telenovela podría jamás tener. También están los testimonios secretos, de gente que no quiere dar su nombre. Y que vienen a alimentar la figura del villano, al mismo tiempo que le da un sentido heroico al autor, que parece ser más valiente que todos sus entrevistados juntos. Este recurso llega al extremo del absurdo, en la página 14, una ex compañera de la secundaria que “recuerda la fecha exacta en que compartieron recreos” (si, leyeron bien, ¡recuerda la fechas de los recreos!) con Kirchner donde sus compañeros le decían “pan triste” y se burlaban de él, dice Majul “la mujer pidió mantener su nombre en reserva (…) sigue viviendo en Río gallegos y teme represalias”. Si, leyeron bien, teme represalias por este testimonio ridículamente comprometedor.

La voz de los políticos de ficción

Una reflexión aparte merecen los diálogos. En un ensayo de 1984 (Elogio del Montecristo, Sudamericana 2013), Umberto Eco, analizo el “conde de Montecristo” de Alejandro Dumas. El folletín, recordemos, marca el momento en que la producción industrial intervino el universo literario. La literatura se encontró, de pronto, con un mercado. Con lo bueno y lo malo que eso implica, por un lado muchos autores pudieron trabajar de escritores, la figura del mecenas dejo de manipular y seleccionar aquello pasible de ser cultura, pero por otro, lógicas externas al hecho artístico se impusieron a los escritores. Ahora el mercado decidía sobre el arte. Eco sostiene que el Montecristo es una de “las novelas más apasionantes que se haya escrito” (2013:187) pero al mismo tiempo es una de las novelas “peor escritas” (2013:187). La razón de la mala escritura tiene que ver precisamente con las exigencias del mercado. Que obligaba al autor a producir muchas novelas al mismo tiempo y además “le pagaban a tanto el renglón y debía alargar” (2013: 187) Así, estos folletines se llenaban de divagaciones inconclusas, de sentimientos exagerados, de comportamientos desvergonzados, de situaciones incomprensiblemente largas. Pero además estaba lo que Eco llamó “diálogos a destajo” que son esas interacciones “en que los interlocutores, con punto y aparte a cada intervención se dicen durante una o varias páginas frases de puro contacto, como dos grandules en un ascensor: bueno, me marcho: con dios; adiós; adiós, pues; ¿volveremos a vernos?”(2013:188) Por otro lado el lingüística Román Jakobson (1976), llamó función fáctica del mensaje a cierto tipo de expresiones, que funcionan como instancia de contacto y permiten iniciar un dialogo, no hay mensaje en la expresión sino la intención de comprobar la comunicación, que el otro escucha lo que digo (“¿qué calor?” “está anunciada tormenta”; “mucha humedad”).
Son esencialmente diálogos vacíos. Se me ocurre pensar que estos diálogos a destajo no son otra cosa que una insoportable recursividad de esa función fáctica. Y constituyen uno de los recursos característicos de los libros que queremos analizar aquí. A veces funcionan como disparador para presentar personajes, que luego jugaran algún papel en la trama de corrupción que forma la estructura del relato. Aparecen aquí los apelativos afectivos "que haces negro" “che gordo” "flaco"(dependen de la imaginación del autor)y vienen a darle cierta humanidad al personaje y verosimilitud a la escena narrada. En el diálogo no se dice realmente nada pero están seguidos por un comentario, siempre documentado por fuentes que no dan sus nombres por temor a las represalias, donde Negro resulta ser un importante funcionario y gordo algún inescrupuloso secuaz. Así es como una conversación insignificante (“negro, ¿dónde está catalina?” “no se gordo, cata ya fue”) es convertida en la supuesta denuncia de un asesinato. Invito a los lectores a revisar cualquier de estas "investigaciones periodísticas"; busquen al azar un diálogo (que abundan); encontraran sin demasiado esfuerzo esa fórmula.
Por ejemplo “El dueño” empieza así:
“Lupo simuló: -Si es así como vos decís, vamos a la Justicia. Yo te acompaño. Que los hagan mierda a todos.
Chiquito no lo tomó en serio:
-No me jodas. Si en esta provincia, la justicia no existe...
Uno era el gobernador de Santa Cruz, Néstor Carlos "Lupo" Kirchner. El otro, su vicegobernador, Eduardo Ariel "Chiquito" Arnold.
A Kirchner le dicen "Lupo" por su parecido con Lupín, aquel personaje de historieta, simpático piloto de aeroplanos, creado por Guillermo Guerrero en la década de los cincuenta.
Arnold mide más de un metro noventa. Lo llaman "Chiquito" porque tiene las espaldas de otro Arnold, el actor cuyo apellido es Schwarzenegger.” (Pág. 12)

La increíble recurrencia de este tipo de diálogos y formulas narrativas hace pensar que todos los políticos hablan igual o bien que todos los periodistas hicieron el mismo taller literario.

Anécdotas y verdades de pasillo.

A la hora de revisar una investigación lo primero que uno debe hacer es repasar las fuentes en las que se basa. Si son fuentes escritas será posible contrastarlas e incluso realizar algún seguimiento que nos permita identificar posibles sesgos. Sucede también que muchas investigaciones que estudian temas actuales o escasamente estudiados se ven en la obligación de producir sus propias fuentes, llevar a cabo relevamientos propios y entrevistas. Entonces será fundamental explicitar los recaudos metodológicos tomados para evitar los sesgos y precisar también los mecanismos y criterios con que fueron hechos aquellos relevamientos. Cuando la principal fuente son entrevistas personales, el asunto nos remite a un género de problemas muy específico. Y es que toda historia construida a partir de testimonios orales está altamente contaminada por los caprichos de la memoria y las trampas de la intensión. Uno recuerda lo que puede y como quiere. El libro de Majul, tiene desde la página 449 hasta la 467 una suerte de anexo titulado “Fuentes” donde capítulo por capitulo se va detallando de donde proviene la información que permitió al autor reconstruir la historia. Ahí dice que el autor “dialogo con 158 personas. Entre ellas, dos ex-presidentes” pero no nos dice quiénes. Y hay que tener en cuenta que dentro de la categoría de ex presidente entra tanto Videla, como Alfonsín y cualquiera de los dos nos va a contar una historia distinta. Pero eso parece no importar, la enumeración sigue con muchos funcionarios hasta pasar por “siete empresarios de empresas muy grandes”. Se mencionan varios libros de Editorial Sudamericana “el ultimo peronista, la cara oculta de Néstor Kirchner” De Walter Curia (2006); “Setentistas de la plata a la casa rosada”, de F. Amato y C. Bazan (2008) Infinidad de notas del diario Clarín y La nación, se nombran muchas denuncias judiciales sin detallar expedientes ni ningún indicio que permita contrastación ni siquiera el estado de avance de la supuesta causa. En muchos casos se observa que las causas se originan en notas periodísticas. Se nos dice “cada dato esta corroborado y respaldado por documentos públicos como diarios, revistas y libros, documentos oficiales como pedidos de informes, expedientes judiciales” (450)
De qué modo se efectúa esa corroboración es algo que ignoramos y Majul no nos permite evaluar. Simplemente nos dice que está confirmado. Nos dice “la constancia de que Ezequiel Ezquenazi vivió en el kavanagh fue confirmada por el autor de este libro” (458) el proceso de confirmación es algo ciertamente enigmático. Además en el mundo Majul, parece que todo el mundo tiene facultades de escribano público, todos pueden confirmar alguna cosa. Más adelante dice que una reunión entre dos importantes figuras “fue confirmada por personas muy cercanas a los participantes” (458). En la página 461 nos ofrece una perlita, dice respecto a un libro de Pablo Abiad y Mariano Thieberger que “Contiene varias conjeturas y denuncias tomadas de notas, pero también hipótesis que demuestran evidentes ilícitos”. No hay que ser un gran epistemólogo para saber que las hipótesis no demuestran, son conjeturas, suposiciones, posibles respuestas a problemas teóricos. Alguien debería hacer un trabajo detallado para revisar estas curiosas fuentes, las fechas de las entrevistas (cuando estas se señalan) el rigor metodológico de la bibliografía que se señala como fuente. Pero lo más curioso es que siguiendo el derrotero de fuentes es muy claro que no ha sido entrevistada ninguna persona que no tenga algún interés en contra de Kirchner, salvo la entrevista a Cristóbal López fechada en mayo de 2009. Es difícil sostener que no haya habido un trabajo de investigación, el tema es que las cuantiosas ausencias metodológicas y los vacíos de fuentes, mas ese oscuro criterio de “confirmación” de datos le permiten a Majul decir prácticamente cualquier cosa. Detrás del oscurantismo también habían investigaciones, lo que las diferencia de la ciencia es la metodología y los criterios de verdad con que se llevaban a cabo. Decir que detrás del libro de Majul hay una investigación es, en este sentido, lo mismo que nada. Alejandro Dumas también “investigo” la historia francesa antes de escribir “Los Tres mosqueteros” pero eso no convierte a la novela en un testimonio verídico. Y es que en el fondo el libro está construido con anécdotas, con verdades de pasillos. Con rumores (lo que dijo un tipo que le dijo a otro que me dijo a mi) Un error común en el trabajo etnográfico es ser extremadamente susceptible a la fuente, es decir, terminar pensando la historia como la piensan nuestros entrevistados. Algo de eso le pudo haber pasado a Majul, después de dialogar con todos los enemigos políticos de su objeto de estudio. Podemos pensar que le falto tomar recaudos para ser objetivo. Aquí es cuando debemos recordar quien edita el libro. Y es que si la falta de metodología le permite al autor escribir un pastiche contra todo político que se oponga al neoliberalismo, es justamente esa falta de metodología lo que el neoliberalismo precisa.

* una versión reducida de esta nota salio en la Revista Hamartia N°11 (febrero de 2014)