sábado, 27 de febrero de 2016

Entrevista Dante Ginevra (11/08/2012)

Todo un referente para la generación de historietistas a la que pertenecemos. Integro la AHÍ (Asociación de Historietistas Argentinos); luego de eso fue parte de La Productora, con quienes publicó sus primeros trabajos;más tarde, ya fuera de La Productora y haciendo equipo con Diego Agrimbau, publicó El Asco en 2007, Editado por Domus, luego vino Entreactos (2008),también por Domus y con guión de Laura Vazquez. Y hace ya un buen tiempo viene publicando en Fierro con guiones de Rodolfo Santullo.
Cuando tiene que contar cómo se relaciona con la historieta, Dante se va al pasado. Según nos cuenta, él tenía seis años en 1982 y por la guerra de Malvinas hizo un dibujo donde dos soldados, un inglés y un argentino, se enfrentaban y se decían “cosas en globitos”; ahí se dio cuenta de que había algo raro, el dibujo “era como muy de historieta”. Y descubrió un lenguaje que “siempre le interesó”. Detrás de cada decisión artística hay un mundo de explicaciones, de argumentos para justificarse. Y todo tiene que ver con que la historieta, nos dice y nos repite, “es un medio para poder contar cosas”. Así se justifica Dante Ginevra y nos justifica a nosotros como lectores. En el último CrackBang Boom (2012) nos encontramos con él y charlamos sobre la historieta, el arte y la independencia. Cosas que uno habla con referentes.

¿Cómo llegás a la formación profesional?

En un momento muy complicado que es toda esa etapa de autogestión. De autoedición. Y también de aprendizaje, sigue siendo formativa. Yo estudié Bellas Artes un tiempo, antes había estudiado en el secundario que era con orientación artística: teníamucha base de dibujo, etc. Digamos desde lo académico, pero no desde la historieta en sí. La historieta nunca se enseña como se enseña a escribir, digamos. Entonces fue como aprender a ser profesional.
Sin tener maestros. Los maestros eran los artistas que me gustaban, los artistas que tenía a mano ya eran profesionales y me aconsejaban o me ayudaban, o los libros. Mucho más no había, había muy pocos eventos, había poco intercambio entre digamos los profesionales y yo. O sea, la posibilidad de entrar a trabajar “en” no existía. Entonces no nos quedaba otra, no solo a mí sino a mis congéneres, hacer lo mismo y ponernos todos en contacto entre nosotros para hacer como una gran movida de autogestión. Que fue la época la AHÍ con todo el boom de los fanzines.

¿Y a la AHÍ cómo llegás?

Llego porque era amigo de Diego Agrimbau de la escuela y con él hacíamos una revista que se llamaba Arkanov. Un fanzine con muchas pretensiones, muchos errores y sobre todo altas expectativas con total desconocimiento detodo. Nosotros creíamos que tratar de hacer una revista era tan fácil como hacerla, y obviamente nos dimos contra el piso en mil cosas. Pero en donde no nos dimos contra el piso fue en el hecho de vincularnos con los colegas, los de nuestra edad que estaban en la misma. Y creo que fue en el primer Fantabaires del 97, por ahí, que nos conocimos, porque decidimos ir a vender la revista que teníamos. No, fue en el 98 porque la revista es del 98.
Y ahí nos dimos cuenta de que se estaba formando algo,de que se conocían entre ellos, que había tumulto, que había rumores, que había mucho material de otros. Fue como un descubrimiento y a partir de ahí nos empezamosa relacionar con otros y a conocernos. Empezar a tener buena onda, a vernos más seguido. Hasta que se oficializóla AHÍ y empezaron a hacerse las reuniones y tomar decisiones políticas y decisiones grupales, digamos,que nos servían a todos. Se fue dando en un tiempo, hasta el 99 creo que fue formativo dela AHÍ. En el 99 ya laAHÍ estaba funcionando. Y ya estábamos no en un nivel profesional, obviamente no, pero sí con ideas claras de hacia dónde queríamos ir. Queríamos hacer historietas y publicarlas. Ya eso era mucho.

Y viendo en retrospectiva la AHÍ, ¿cómo evaluás toda esa experiencia, desde lo político y lo personal?

Súper positiva, desde mil lugares. Me parece que fue una etapa muy breve. A mí me llamó la atención eso. Darme cuenta de lo poco que duró. Y la intensidad. Y fue un proyecto nacionalademás: Rosario y Córdoba, que son como las grandes ciudades, además de Buenos Aires. Estábamos en la misma sintonía.

Este espacio, de hecho, fue casi conquistado por la AHÍ de Rosario.


Claro, ahí se hacía el Leyendas que era como la reunión dela AHÍ. Fue una fiesta, una época de conocer gente, de hacer amigos, aparte de que éramosmás chicos. Entonces también eso, primeras alas de libertad, moverte solo por las tuyas con una causa muy clara. Con la amistad de por medio y todos tirando para el mismo lado. Y había algo que era genial y terrible al mismo tiempo, que era que no había un mercado ni una industria consolidada alrededor. Nos sentíamos totalmente desnudos ante eso, pero al mismo tiempo, libres. Porque no teníamos condiciones externas.

Había mucha libertad creativa.

Exacto, hacíamos lo que se nos cantaba el culo. No teníamos límites.

Y ahí tenés el tema de cómo te profesionalizás, a veces la libertad conspira contra el propio laburo.

En ese momento no lo dimensionás. Y vos creés que profesionalizarte va por ahí. Estás metido, vas haciendo y no importa nada. Mirás siempre para adelante y vos le das. No sabés bien lo que estás haciendo pero creés que eso está bien y además te vincula con otros que están en la misma y piensan igual que vos. Mucho aprendizaje del sentido de unidad también, qué significa estar todos juntos. Qué función tiene que hacer cada uno, qué significa políticamente también formar parte de un grupo. Qué cosas se pueden pedir, qué cosas se pueden lograr. Logramos armar eventos, por ejemplo, en lugares que aparte eran lugares políticos. El lugar donde se reuníala AHÍ era la CTA. Estábamos como muy movilizados en un momento de bastante muerte política del país. Yo creo que fue muy piola. Se fue apagando de a poco.

¿Y a qué lo atribuís?


Desde lo personal yo creo que encontramos una manera de trabajo entre varios de los que estábamos en la AHÍ que no era la misma manera de trabajo que tenía la AHÍ. Una manera de pensar la historieta y pensar el trabajo profesional que no se compartía en la AHÍ. Llegó un punto en que esa diferencia empezó a crecer más y más y más. Y ese grupo termino yéndose, que fue La Productora, donde yo estaba. La AHÍ quedó como bastante acéfala, porque varios de los miembros de La Productora eran cabecillas ideológicos y movilizaban al resto. Entonces llegó un punto, si bien quedó una parte muy grosa y muy importante en la historieta que era Catzole y todo su grupo, con Salvador, con Rovella, en que se fue apagando de a poco, como que se fue cansando la AHÍ. Y fuimos creciendo, todo junto. Y también se daba esto, para lo que era La Productora, de tener ideas claras y bien definidas de lo que queríamos hacer y lo que no queríamos hacer. Ya habíamos aprendido. Y de hecho después no se sostuvo, se sostuvo durante mucho tiempo en Rosario, después de que en Buenos Aires ya no andaba más. En Rosario se siguió haciendo Leyendas. Y también hay algo que es propio de la historieta que es un laburo individual, que por más grupos que vos hagas llega un momento en que estás solo con el laburo. Y en ese momento, digamos en el devenir profesional, siempre puede sonar el teléfono, y el teléfono lo atendés vos porque es tuyo y está al lado de tu tablero y vos tomás decisiones. Y ante una oferta de trabajo que te va a dar sustento, que no podés decirle que no porque lo necesitás, es muy difícil bloquear eso y decir “no, yo mantengo mi postura altruista. Saco los remos y sigo adelante con lo mío, no me importa”, porque llega un punto en que sos más grande y tenés más responsabilidades. Y eso nos pasó a todos. Creo que por eso se fue apagando. En algún punto la AHÍ era un movimiento adolescente.

Llegando a La Productora,¿cómo sigue la experiencia?

Sigue con el ritmo del crecimiento del que veníamos hablando. Si la AHÍ fue la adolescencia, La Productora fue la madurez.

La Productora se convierte después en un actor fuerte para la historieta argentina, pone revistas en los quioscos, articula eventos, termina introduciendo autores e historietas en algunos medios.

Como suele pasar con las cosas que se exhiben y tienen poca competencia en lo suyo se convierten en modelos. Y tiene que ver con eso, con mostrarse. Y era un momento en el cual todo se mostraba de la misma manera menos La Productora. Aparte se da un fenómeno, que es económico y editorial, que seresume en el formato. Las revistitas A5 empezaron a publicarse cuando La Productora empieza apublicar también. Nos convení aeconómicamente, salían con tapa a color. Las podíamos llevar a los quioscos y tenían un tamaño que empezó repetirse en muchos otros compañeros del medio que estaban en otros grupos.

Vamos un poco más a lo artístico. Cuando te enfrentas a un guión, ¿cómo es el tema de interpretarlo para poder narrarlo en imágenes?Sobre todo pensando en que vos manejás tantos estilos distintos.


Ya empezamos mal, no es un enfrentamiento. Yo quiero contar historias y quiero ser lo más honesto posible con las historias que quiero contar. Contarlas con la técnica y el estilo que demande la historia. La historia es el cuento, es lo que viene en palabras, es lo que le queda a la gente, entonces hay que encontrar un equilibro entre eso que quiere contar y cómo lo quiere contar. Y no siempre es lo mismo. Porque uno lee distintas historias y cada historia te genera cosas diferentes. Cosas que rebotan en uno de manera diferente y a mí me pasa eso a la hora de decidir qué estilo tengo que emplear. Y me gusta mucho el trabajo de conceptualización de la historieta, de rescatar conceptos de la historia, del guión, y esos conceptos modificarlos, amasarlos, para sacar de ahí algo gráfico. Ilaciones conceptuales, paralelos, contrapuntos. Desde lo gráfico, desde lo plástico, desde mi formación por ahí más académica, y desde los materiales para trabajar todo eso. Yo puedo extraer cosas que tienen alguna relación semántica con la historia, sea cual sea, y está bueno encontrar esa relación. Porque hay mucha honestidad narrativa, respeto entre lo que contás y cómo lo contás. Y si me equivoco, al menos yo me siento bien. Si no logro el objetivo de llegar al lector con esa honestidad, llego para mí. Esa es la respuesta más armada. Después te puedo decir que me canso de hacer siempre lo mismo.

En el caso de Entreactos, que es una historia como más intimista, usás un estilo de aguada.

Bueno, Entreactos es la primera novela gráfica que hago en mi vida, el primer trabajo que publico en España. El primer librito con lomo que tengo, entero, con mi nombre. Para mí era groso desde lo profesional. Tiene una importancia en mi carrera, como pocas otras cosas. El primer laburo que hago por afuera de La Productora. Es en la etapa de transición que yo hago Entreactos, desde que me voy de La Productora hasta que empiezo a publicar profesionalmente.
Y en España era como todo muy grande. Un paquetón. Yo creo que es un laburo muy entre inocente y frágil, como que “se puede romper en cualquier momento”. Lo noto así, como muy vulnerable. Un trabajo que me costó mucho hacer. Porque no entendía bien cómo era esto de contar algo en tantas páginas, no entendía bien cómo era esto de combinar técnicas y qué sé yo en función de la historia. Si bien me lo imaginaba, hacerlo es
distinto. Cumplir con las entregas, etc. Y fue un proyecto que hice y lo vendí yo. O sea, no había nadie más que yo y la editorial, y Laura [Vazquez] que fue la guionista. Es una novela gráfica para mí con muchos agujeros técnicos y muchas fallas. Hoy en día no me gusta como obra. No sé porqué elegí la acuarela en ese momento, no sé si hay una relación conceptual pero calculo que tiene que ver no tanto con la mancha y sí más con un color lavado y gestual. También la acuarela habla de la fragilidad de la obra. No sé si ahora haría una novela grafica toda en acuarela, pero en ese momento lo elegí. Me metí yo solo en ese quilombo.

Te quiero preguntar sobre El asco, que de alguna manera participa de esa suerte de sistema de producción donde se trabaja para un blog, se publica semanalmente. ¿Cómo fue el tema, el medio incidió en la obra?

Diego [Agrimbau] había escrito el guión de El asco entero. Y yo empecé a hacerlo, hice nueve páginas y me harté. No le encontraba la vuelta, me cansó, no me gustó, no lo enganché. Lo dejé en el freezer. El estilo era como una especie realismo oscuro de trama y tinta.
Pasó el tiempo. Y a Diego le cae esto del primer viaje a Europa y venía con todo el tema de “me voy a Europa, tengo que llevar cosas para vender”. Llevó Zabaleta, que lo habíamos preparado para vender, y estaba El asco. Ponele que le faltaba una semana para irse y yo digo “a mí El asco así no me gusta”, y a él tampoco le gustaba. Viste esas cosas que no se hablan y después,cuando uno lo dice, “sí, la verdad que a mí tampoco, menos mal que lo dijimos…”.Había que cambiar algo y era el estilo. Esta honestidad, de la que hablamos antes, no estaba ahí. Era un sánguche de pan, una historia heavy, enroscada y perversa y un estilo heavy, enroscado y perverso. Oscuro, denso, bajo. Era irremontable. “Bueno, vamos a hacer algo que rompa con eso”, y ahí pensé en rediseñar los personajes y buscar algo mucho más funny. Y la cereza del postre para mí fue el color, yo dije “el color tiene que ser asqueroso, porque la historia es asquerosa”. Bueno, pensé en el color mierda como el más asqueroso de todo y fue eso. Hicimos cuatropáginas porque no me daba el tiempo y con esas cuatropáginas fue, recorrió y no la vendió en ningún lado. Era como la historieta maldita. Al poco tiempo se forma Historietas Reales. ¿Habrá posibilidad de entrar? Y a mí se me ocurriómandar El asco. Fue como un capricho. Me interesaba eso depublicar semanalmente. Fue muy sorpresivo el diálogo con la gente. Generaba mucha respuesta en la gente, que interactuaba.

Muchas gracias.

Gracias a usted.

sábado, 20 de febrero de 2016

El imperio de la incertidumbre

Se repite con excesiva frecuencia que el mundo moderno en términos culturales es vertiginosamente cambiante. Que lo pasa hoy no pasara mañana, y que el mañana es un misterio de dinámica imprevisible. Y esta máxima tiene serias consecuencias en el universo de las industrias culturales. De este modo todo lo que hoy se produce perdería inevitablemente su validez simbólica en un tiempo escandalosamente breve. Lo que obligaría a los autores (los artistas) y a los agentes culturales (editores, productores) a un ritmo de actividad donde la experimentación constante sería la única posibilidad de subsistir. Se trataría de cambiar permanentemente al ritmo del permanente cambio cultural de la sociedad. Pero me pregunto yo, y le pregunto al enigmático lector que a mis divagues se somete ¿es todo esto cierto? ¿Es realmente cierto que lo que leímos hoy puede no importarnos mañana? ¿que lo que hicimos hace una semana carecerá de sentido a la semana siguiente? ¿somos realmente tan cambiantes como nuestra actual percepción de la cultura pretende?

El espejo retrovisor

En el prologo de La Aldea Global ([1989] Gedisa, 1993) -tal vez el libro mas inspirador de la idea de vértigo cultural - B. R. Powers reflexiona sobre la manera en que la sociedad apropia su historia, "cada generación tiene su visión del mundo en el pasado: Medusa es vista a través de un espejo lustrado, el espejo retrovisor" (pp. 14). En otras palabras nuestra percepción del presente esta mediada por nuestra comprensión del pasado, lo que no constituye epistemológicamente hablando un concepto demasiado novedoso. Pero continua Powers "lo que sucede es que en la actualidad los cambios se producen tan rápidamente que el espejo retrovisor ya no funciona. A velocidades supersónicas los espejos retrovisores no sirven de mucho". El sustento de esta reflexión, podemos intuirlo, es el fenomenal avance del mundo de las comunicaciones, al cual debe la mayoría de sus reflexiones la obra de Mc Luhan.
Pero ¿es ciertos que las sociedades avanzan y se transforman a la misma velocidad de los cambios tecnológicos? ¿no será algún tipo de ilusión creer que porque ya no usamos el ICQ o el MSN, ha cambiado también nuestra cultura? ¿no será exagerado pensar que porque cambiamos la computadora nosotros también cambiamos con ella? No quiero decir con esto que los cambios tecnológicos no generen modificaciones en los hábitos y las costumbres, lo que me preocupa es que esa relación no sea debidamente problematizada. La manera en que la tecnología modifica nuestras vidas no es algo para tomar a la ligera y el peor error consiste en imaginar una relación lineal entre el cambio tecnológico y el cambio cultural. Hay en la tecnología de comunicación un avance en términos de velocidad, conectividad y contenido. La información transita más rápido, más lejos y en mayor cantidad. Esto tiene indefectiblemente muchas consecuencias en términos económicos, políticos y sociales. Hoy se puede transferir plata de un costado del mundo al otro en apenas minutos, hoy se puede saber que piensa el presidente de Rusia con solo abrir una página de internet. Pero la traducción de estos cambios al universo de la cultura exige mayor análisis. Podemos inicialmente decir que en la actualidad tenemos un superabundancia de información, y eso implica una dinámica simbólica mayor (independientemente de la calidad de esa información). Que hay mas símbolos dando vueltas, y mayor acceso a ellos. Pero eso no implica que haya más significados.


El cambio ¿constante?

En la industria cultural, la superabundancia de símbolos parece proponer una dinámica de cambio constante. En este mismo blog, el editor Antonio Presa (en 2006) observaba:

"el público está cambiando en forma permanente. Si ustedes me ven hace 5 o 6 años yo les diría que estoy estudiando a Pokemon… “perdón, ¿qué es Pokemon?” Si ustedes me ven hace 4 años, estoy estudiando a Matrix, y Matrix me suena. No existe Matrix en este momento, Matrix fue. Ojo, no quiere decir que no lo estudie, yo necesito estudiarlo porque cada uno de los productos responde a un estado de ánimo del consumidor. Yo necesito saberlo, pero sé que eso cada vez se da en un plazo menor. Los cambios son mucho más rápidos. En aquella época teníamos la ventaja que los cambios se daban cada 10 años. Antes de esa época los cambios se daban cada 20 años, antes cada 30 años."

Esta idea del cambio constante, del vértigo cultural, de los símbolos con fecha de vencimiento me hace ruido con algunas cosas. Por ejemplo la constante recurrencia de los "productos probados", las remakes, los libros basados en libros. La próxima película de "Batman vs Superman" ambos personajes de historieta inventados hace 70 años. Y sigo pensando en las películas de Spiderman (que ya van dos contando en origen del personaje y ahora viene una más). En el mundo de la música tampoco parece que haya cambiado mucho la cosa, los Rolling Stones siguen dando giras por el mundo tocando temas de hace 30 o 40 años. Desde esa perspectiva, esta idea de cambio cultural vertiginoso no parece muy sostenible y además se estrella con una frasecita que se repite a menudo en el mundo del cine; eso de que "el público se renueva". Si el público se renueva no es necesario cambiar tanto, al cambiar al público se habilita la repetición. Las consecuencias de esta frase convertida en política cultural la he analizado en otro lado. Alcanza con observar aquí, que sirve para justificar la repetición de productos probados, de historias ya contadas y exitosas y que se supone que por eso serán exitosas de nuevo. En el fondo la renovación forzosa del público (yo no voy a ver la próxima de Spiderman, la tendrán que ver los nuevos) no es otra cosa que una manera de reducir la incertidumbre del negocio cultural. Y es que la clave del fenómeno que pretendo analizar aquí: se trata de eso justamente, de la incertidumbre.

La identidad volátil

Encuentro a esta idea de inestabilidad cultural relacionada al fenómeno que podría definir como la multiplicación de identidades. De pronto aparecen infinidad de rótulos para asignar sujetos. Están los rollingas, los heavy, los emos, cualquier atributo del sujeto es asimilado a una forma de identidad. Sea la manera de vestir o los gustos musicales. El tema no es que exista una taxonomía de sujetos según sus gustos o su costumbres, sino que este catalogación se implique al termino de identidad. Dolina suele decir cuando le hacen esas preguntas pseudo-filosóficas sobre la identidad; que no sabe quien es, que es algo así como el hilo conductor de sus múltiples identidades. Lo que hay en común entre el tipo que juega a la pelota, toca el piano, escribe libros y habla por radio. No recuerdo si le suele dar a esos múltiples roles el tópico de identidad. Pero me sirve para ilustrar de donde pensamos cuando pensamos la identidad. Hablar desde el tipo que juega a la pelota o escribe libros, es hablar desde la perspectiva del individuo y desde allí, desde la actividad individual, plantear pertenencia. Porque la identidad, pensémosla como la pensemos, siempre tiene que implicar la pertenencia a un colectivo de personas. Supone una comunidad y adscribe una filiación. La cuestión es cómo construimos esa comunidad, si lo hacemos como el simple amontonamiento de sujetos semejantes en algún aspecto (una costumbre, un habito, un gusto) o si lo hacemos como resultado de una historia común geográficamente determinada. En este último caso la identidad, implica pertenencia, pero una pertenencia que proviene de lo social, desde una historia común con lo que implica en términos de formación de una sociedad, con sus universos de conflictos, tensiones, contradicciones y necesidades. Esta idea de identidad no solo es más compleja de expresar, y tal vez por eso mismo, es mucho mas solida y consistente que la otra sino que, principalmente, implica sociedad.

Por otro lado, la identidad pensada desde la semejanza de los sujetos, imaginariamente vinculados por una actividad o gusto (o algún otro elemento de semejanza), se revela como débil, volátil. Si la identidad se determina por lo que hago (la música que escucho, los libros que leo, o los juegos que juego) al momento en que cambie mis actividades (me gusta otra música, leo otro libro, juego otro juego) cambiara también mi identidad. Forzosamente uno no hace todo el tiempo las mismas cosas, aunque sigua siendo la misma persona. El efecto de inestabilidad resulta entonces, no de que el mundo sea cambiante, sino de haberle bajado el precio al concepto de identidad. Pero hay además otra consecuencia de esta concepción liviana de identidad, y es que no puede abarcar la diversidad. Si la identidad se construye de semejantes, no puede abordar sujetos diversos aunque estos compartan la misma historia, geografía, intereses y necesidades. La identidad de los iguales sirve también para excluir a los distintos.


El mundo sigue igual, el mundo está peor

Ahora, si uno analiza al mundo en términos estrictamente económicos y hasta políticos, no se va a encontrar con un mundo tan cambiante. Descubrirá que los nuevos ricos son siempre los hijos de los viejos ricos. Y el centro político y económico del mundo no ha variado demasiado desde hace ya más de 100 años. El reparto del poder mundial mantiene cierta recurrencia, los países más poderosos no son otros que los que otrora eran imperiales. Salvo la interferencia del comunismo que ha ubicado en el concierto del poder mundial a China y Rusia, poco ha cambiado en el orden mundial desde la época colonial. Por el lado de las empresas, vemos algo no muy distinto, las grandes empresas siguen siendo más o menos las mismas que se hicieron grandes en algún momento del desarrollo capitalista. En EE UU por ejemplo, no ha nacido una nueva automotriz desde hace mas de 40 o 50 años. El único lugar donde podemos llegar a encontrar al self made man, al empresario emprendedor de Schumpetter es el mundo de la informática. El único lugar donde parece que aun rigen los principios del ascenso burgués (la carrera del talento que decía Hobsbawn).
En otras palabras, en los principales sectores de la economía lo que vemos es una consolidación de actores y grupos económicos. A lo que se suma una fuerte concentración con tendencia monopolista. No solo las empresas que gobiernan la economía global son las mismas sino que son menos que antes. Y hay que agregar a todo esto un elemento más y es la preponderancia del capital financiero. Lo que algunos economistas llaman "Financiarización de la economía" (Ferrer) y otros "valorización financiera" (Basualdo). La lógica del capital financiero ha intervenido la economía global y ha servido, intuyo, como principal instrumento para la concentración económica. No profundizare mucho este punto, lo importante es observar que en la lógica del capital financiero, la incertidumbre es un factor crucial. El universo financiero es el único lugar donde alguien puede acostarse rico y levantarse pobre. Es el único espacio de la economía donde la riqueza o la pobreza puede ser una cuestión de expectativas. Expectativas sobre el tipo de cambio; expectativas sobre el crecimiento y la actividad económica que influyen sobre las "inversiones"; expectativas sobre el rendimiento de las acciones, títulos y letras, que impactan sobre sus precios relativos. Expectativas en fin, que determinan cuanto circulante, cuanto crédito y cuanta espalda financiera tendrá la sociedad. Mañana por la falta de crédito puede quebrar una empresa y dejar muchos trabajadores en la calle, sin que haya mediado aún un hecho puramente económico (un intercambio de bienes materiales). Teniendo en cuenta esto, muchos economistas advierten que la economía tiene un componente de expectativas, y según el economista que consultemos el componente de expectativas será mayor o menor. Me atrevería a agregar que cuanto más fuerte sea ese componente más inestable será la economía real y más grandes las ganancias del sector financiero. La importancia de las expectativas, la preponderancia del capital financiero expresaría, de este modo, la fragilidad de la economía real. Fragilidad que se vuelve necesaria para asegurar la preponderancia del capital financiero. Solo si del próximo préstamo depende la continuidad de la empresa, el empresario estará dispuesto a aceptar la tasas usureras que se le ofrecen y multiplicar así la ganancia (que es transferencia de ganancia del sector industrial al financiero) del capital financiero. Es necesario un mundo precario, un mundo en peligro, un mundo necesitado de crédito para que los bancos se conviertan en el principal actor del orden global. Es que la escandalosa rentabilidad del sector financiero solo puede ser explicada por la escasa rentabilidad del resto de la economía. En otras palabras, la plata que ganan de más los bancos, es que la que pierde la producción y el empleo. Podríamos decir, con Marx, que lo que vemos es la apropiación por parte del capital financiero de la plusvalía industrial. Y con ello lo que se produce es una precarización mayor de la condiciones de los trabajadores (porque el capital transfiere en ellos sus pérdidas) y en paralelo a esto se produce inestabilidad en el sector industrial.

La incertidumbre laboral

Voy a traer a esta entrada algunas palabras de nuestro benemérito señor presidente que ha dicho por algún medio una máxima notable que nos dice mucho sobre el tipo de mundo que produce el capital financiero. Decía, a propósito de alguna promesa electoral orientada al empleo, que cada persona va a tener a lo largo de su vida 7 empleos distintos, de los cuales "tres todavía no se inventaron". Es preciso observar que seria ese mundo. Se trata de un mundo inestable para los trabajadores, inseguro, imprevisible, donde no se sabemos cuánto tiempo vamos a trabajar en un mismo lugar, y más aún, debemos tener suerte de que inventen esos dichosos tres empleos antes que uno se quede desempleado. Más allá de eso, el razonamiento encaja perfectamente con las nociones que venimos refutando aquí y de alguna manera las resume. Esa idea del mundo cambiante, donde se inventan cosas todos el tiempo y mañana no sabemos dónde podemos estar. Algunas de estas ideas probablemente provienen de Brian Tracy, uno de estos expertos de marketing que escriben libros de algo así como "autoayuda económica" que invariablemente trata sobre como gerenciar empresas, construir liderazgos, perfeccionar las relaciones humanas en el trabajo: problemas de oficinistas.

Tracy tiene varios libros, algunos de sus títulos son ilustrativos para tener una idea del tipo de conocimiento que promueven: "Estrategias de negocios"(2015) "Éxito ilimitado en ventas"(2013) "Las 12 disciplinas para la excelencia en el liderazgo"(2015) "Como lideran los mejores lideres"(2010); "Tráguese ese sapo"(2007). En alguno de sus libros, este buen señor dice (subiendo la apuesta de nuestro presidente) que en realidad, en nuestro mundo moderno una persona va a tener, no 7, sino 14 empleos a lo largo de su vida. Algunos entusiastas defensores de estos pensamientos ligeros suelen decir que hay que dejar de "ver esta realidad como una amenaza para verla como una oportunidad".
Y recurren a la exposición de cierta diversidad de experiencias que uno adquiere en distintos empleos, conociendo distintas realidades y toda esa batería de de miradas utópicas que dejan de lado la realidad de que el empleo no es solo el lugar de la vocación y el conocimiento práctico (una suerte de lugar mágico donde realizarse como persona) sino, y fundamentalmente, la fuente del sustento.

Ahora analicemos esto con cuidado, si tomamos la vida laboral de una persona, desde su edad laboral hasta su jubilación. Es decir desde los 18 años hasta los 70 años en los hombres y los 65 en las mujeres (acorde a la ley argentina) tenemos que una la vida laboral son unos 47 años para los hombres y 42 para las mujeres. De los cuales hay que tener aportes por 30 años para poder jubilarse, lo que implica que la ley contemple un tiempo de desempleo (el 36% para los hombres, 17 años y del 28% para la mujeres, 12 años). En otras palabras un hombre debe trabajar el 63% de su vida laboral y una mujer el 71% para poder jubilarse. En el caso de la mujer ese 71% representa menos años laborables porque la ley contempla que se jubile 5 años antes que los hombres. Tomando entonces esos 30 años laborables, los 7 trabajos significan que el trabajador permanecerá en promedio 4,2 años en cada lugar. Y con las estimaciones de Tracy serian 2,14 años en cada lugar. En otras palabras el trabajador no conocerá las vacaciones de 21 días (a la que se accede con 5 años de antigüedad) ni los aumentos por antigüedad (que cambian de escala a los 5 años). Y va a estar cada 4 o 2 años según la teoría en estado de incertidumbre laboral, buscando empleo. Nótese también otras consecuencias de esta inestabilidad laboral ¿quién va a conseguir un crédito hipotecario a 20 o 30 años con una estabilidad laboral de 2 o 4 años? Ni hablar de lo que implica en términos de especialización ¿qué tipo de especialización, de conocimiento especifico pude llegar a obtener alguien permaneciendo 2 o 4 años en cada empleo? ¿será que los genios del marketing creen que es lo mismo cosechar aceitunas que fabricar televisores? Pienso también en que pasa con el concepto reducido de identidad cuando uno cambia de empleo tan vertiginosamente. El sujeto definido desde el trabajo se convierte en el hilo conductor entre eso 7 o 14 empleos.

Al otro extremo de estos estudios ligeros es que no se preguntan por qué uno se queda sin trabajo a los 2 o 4 años. Sucede que para que estas afirmaciones sean estadísticamente aceptables se debería demostrar que las empresas dadoras de empleo tienen a su vez una vida semejante o levemente superior a los 2 o 4 años. Es decir, así como un empleado va a tener 7 o 14 empleos a los largo de su vida, un empresario debería tener más o menos la misma cantidad de empresas a lo largo de su vida. Los horribles intervalos de desempleo del trabajador serán también, horribles periodos de catástrofes económicas para los empleadores. Pero para los genios del marketing todo eso debe ser hermoso, porque se aprende mucho.

Identidades volátiles y debilidad financiera

Llego el momento de conectar los elementos que he intentado delinear hasta aquí. La percepción de excesiva dinámica de cambio simbólico en las industrias culturales que se relaciona a una percepción de identidades volátiles. Y por otro lado la fragilidad financiera que se traduce en inestabilidad laboral.

Es evidente que la percepción de exceso de dinamismo resulta de una reducción de los objetos y conceptos. La cultura nos parece más dinámica por que la vemos mas superficialmente. Pero al mismo tiempo, tenemos modificaciones en la capacidades de producir símbolos. Hay mayor velocidad en la circulación y más facilidad para producir cultura, en otras palabras tenemos mayor capacidad de producción y circulación simbólica, pero los símbolos que producimos, por su superficialidad tienen a su vez menor vida. La cultura que producimos hoy no pretende sobrevivir mucho, o no parece pretenderlo. Lo cual es lógico si la percepción que reina es que pasado mañana cambiara todo irremediablemente. Y como dijimos más arriba, que tengamos más símbolos en circulación no significa que tengamos más sentido. A esto se suma el efecto de la reducción de incertidumbre, que vuelve a los productores culturales mas cuidadosos, buscando cada vez mas "productos probados". Un productor de cine de hace 50 años era muchísimo mas audaz que los actuales, claro que tenía menos urgencias financieras.

Por otro lado nada parece indicar que las relación mecánica que se pretende establecer entre el cambio tecnológico y el cambio cultural sea acertada. Las profundas transformaciones culturales que se habían profetizado por la aparición del videocasete no se han cumplido, ni el cine ha dejado de existir, ni tampoco la música ha dejado de existir con la aparición del P2P (como se profetizo anteriormente con la aparición de la tecnología de grabación y reproducción de sonido). Tal vez el gran dilema de estas miradas del cambio cultural delimitada en las industrias culturales, es que omiten contemplar el contexto económico- social cierran todas los elementos de análisis en las tecnologías de comunicación. Con lo cual las realidades analizadas se vuelven pobres y excesivamente superficiales. La innovación tecnológica ya lo dijimos, no trae aparejados per se modificaciones en los hábitos y las costumbres. Hay que precisar cuáles son esos hábitos y costumbres para explicar cómo se modifican frente al cambio tecnológico. Y ahora me toca observar que esta perspectiva de inestabilidad simbólica se corresponde a una realidad de profunda inestabilidad económica derivaba de la preponderancia del capital financiero y su gran objeto de riesgo "la incertidumbre", que como vimos, parece proyectarse a todos los órdenes de lo social. El mundo económico es tan inestable para el trabajador (con sus 14 o sus 7 empleos, mas los empleos que aún no se inventaron), que no puede menos que percibir una inestabilidad y constante cambio en todos los demás ordenes. Quedara para más adelante observar como la legislación viene a preservar la seguridad del capital financiero (intentando reducir la incertidumbre) volviendo más incierto el futuro del trabajador. En otras palabras, las certidumbre del capital financiero se obtiene a través de la incertidumbre de la vida laboral. Así, el concepto de "seguridad jurídica" (que se traduce en diversas formas de certeza legal para el cobro de todo tipo de instrumento financiero) avasalla cualquier derecho en el camino, sirve de garantía y exigencia de los inversores y lleva implícita la inseguridad social del trabajador. Que es en definitiva quien paga cuando las burbujas especulativas finalmente estallan.

martes, 16 de febrero de 2016

El consumo cultural: primeras intuiciones

Una de mis preocupaciones académicas mas recientes guarda relación lo que se denomina habitualmente como “política cultural”. Una política cultural es algo ajeno a los programas políticos de casi todos los partidos. El debate gestado sobre la ley de medios, genero una serie de opiniones sobre la democratización de los medios, sobre el uso político de la información pero muy pocos sobre la influencia que los medios tienen sobre la cultura. SE hablo de monopolio de la información pero no de la cultura. En el contexto de una superconcentracion de medios y recursos , de un empobrecimiento del mundo editorial, discográfico, cinematográfico. Donde decenas de productores culturales, músicos, escritores, actores, artistas de todos los géneros , quedan excluidos del negocio cultural. Donde la autogestión se convierte en la única salida para la difución de las producciones artísticas a veces con beneficios económicos y la mayoría de las veces sin ellos. Un contexto masivamente caracterizado por una intervención decisiva de productos, actores y capitales extranjeros en todas las áreas del consumo cultural . Un debate sobre la industria cultural, su producción y sus canales de comercialización locales se transforma en una necesidad urgente.
Pero que ¿Qué sería una política cultural? ¿Qué debería incluir, que debería dejar afuera? ¿Qué cuerpo de preocupaciones debería abordar? Para responder a estas preguntas es necesario preguntarnos primero cómo pensamos la cultura cuando queremos analizarla.
La premisa de estas reflexiones es que los análisis actuales sobre la cultura se enfocan sobre su consumo. Desde la mirada individual del consumidor cultural, consumidor pensado como individuo, dejando de lado el análisis sobre los mecanismos de producción de los productos culturales. Mecanismos que si bien utilizan como excusa los intereses de los consumidores terminan más por determinarlos antes que obedecerlos. Otra discusión es si los actores culturales, productores de obras artísticas deben obedecer a los mandatos de los consumidores que suelen asimilarse en la mirada totalitaria del mercado o si la producción artística debería ser ajena a esas constricciones.

Sobre el consumo

Podríamos definir al consumo, acorde a las ideas de la economía clásica, como la ejecución del valor de uso. Un bien se consume cuando se usa, o cuando agota la recurrencia de sus posibles usos. El consumo cultural, nos impone una naturaleza distinta de objeto. La cultura y sus representaciones son realidades simbólicas intangibles, entonces, el consumo cultural seria aquel donde el objeto de consumo constituye un bien intangible, simbólico. Pero para que la industria cultural exista como tal, es preciso hacer un salto desde lo intangible a lo tangible. Porque la industria cultural comercializa objetos culturales en un mercado de bienes materiales. A esta aparente contradicción hay que agregarle una mediación, es que lo que la industria cultural comercializa no son propiamente dicho objetos culturales, sino soportes materiales para estos objetos culturales. No se venden relatos sino libros que contienen relatos, no se vende música, sino fonogramas con los que es posible escuchar música. Así como el lenguaje es mediador del pensamiento, el soporte material (con todo lo que puede implicar) es el mediador de las producciones culturales.

De alguna manera la historia de las industrias culturales es la historia del soporte, su producción, masificación y consumo. Podemos identificar entonces dos dimensiones de los objetos culturales, los bienes de la industria cultural; su dimensión económica material (discos libros, revistas, DVDs, etc) lo que puede convertirse en mercancía; y su dimensión simbólica y cultural (las obras en sí). La obra de arte y su soporte. Rara vez se presta la debida atención a esta doble dimensión de la industria cultural, el sentido común observa la literatura desde su aspecto simbólico, la producción literaria, el mundo del autor, la creación artística, se pretende medir lo intangible a veces en términos de relativismo cultural, la cantidad y la diversidad de la creaciones simbólicas o bien en términos de calidad. Se enmarcara la distinción en la asimilación del objeto al soporte. Entonces no compramos un disco que contiene música de determinada banda compramos el disco de una banda.
La realidad material del arte, el mercado de comercialización y consumo, los aspectos propiamente industriales son por lo general dejados de lado. Se piensa al objeto cultural en términos de obras artísticas y no términos de mercancías. Se aparta así, al artista de la realidad económica de un mundo que produce mercancías, enajenando la consciencia sobre la realidad de trabajo que implica la producción artística. Pero esta tendencia viene desde los inicios del concepto de industria cultural. Ya en “La Dialéctica del Iluminismo” los esfuerzos de Horkheimer y Adorno, estaban dirigidos a un análisis sobre la calidad de mercancías “que no tienen ya mas necesidad de hacerse pasar por arte.” Allí el punto estaba puesto sobre las consecuencias de la introducción del arte en el mercado de consumo. Era la aparición de los medios masivos de comunicación-para el caso de la dialéctica del iluminismo que fue escrita en 1944, el cine, la radio y el consumo masivo de diarios y revistas- lo que invitaba a pensar sobre que va a pasar con el arte gracias a semejantes mediadores. Para los autores de la Dialéctica el “el pensamiento se transforma inevitablemente en mercancía” En nuestra humilde visión, el planteo de adorno adolecía en el correcto dimensionamiento de las mediaciones materiales. No existe un mercado de las ideas, sino como metáfora y figuración de mercado de intereses y estamos en el descubrimiento, gracias al avance tecnológico que comienza a socavar las relaciones de producción, en la dificultad de comercializar, mercantilizar la información. El mundo del futuro no parece asentarse en la venta de ideas o información sino más bien en la venta de servicios.
El estudio de la industria cultural debe ser entonces un estudio sobre el soporte, sobre sus dimensiones económicas y su interrelación simbólica, la posición social de las mercancías culturales. ES que la historia de la industria cultural, atreviéndonos a corregir a Adorno y al amigo Horkheimer, es la historia de cómo los soportes culturales se introdujeron al mundo de las mercancías. Y la intromisión de la cultura al mundo de la economía es algo que debe ser analizado cuidadosamente. La aparición de los medios masivos de comunicación, del consumo cultural que implican y el consumo económico que potencian no es algo menor. Con la radio se evidencio dramáticamente la importancia de la publicidad, y con la televisión esta se potencio tanto que la inversión que la publicidad debía hacer para financiar la televisión es mucho mayor que la que hacía en la radio. La inversión publicitaria recordemos en un porcentaje de la utilidad industrial . Pero a la difusión de los productos de consumo industrial, con valores de uso materiales y objetivos se sumo un nuevo valor. Un valor simbólico, subjetivo sobre ciertos productos respecto a otros, la publicidad genera preferencias y con ellas una posición social, cultural sobre ciertos consumos.
Antes de este proceso ya la mercancía contenía un fenómeno fetichista, cabe recordar en este punto las sabias observaciones de Marx al respecto, que en las primeras páginas del capítulo 1 del capital nos hablaba de la mercancía:
“La mesa sigue siendo madera, una cosita ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No solo se mantiene tiesa apoyando sus patas sobre el suelo sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y desde su testa de palo brotan quimeras mucho mas caprichosas que si, por libre determinación se lanzara a bailar” …“El carácter mítico de la mercancía no deriva, por tanto de su valor de uso…refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre objetos, existente al margen de los productores”
El mundo de las mercancías, un mundo de cosas intercambiables y económicamente tasables, pero misteriosamente autónomo de las intenciones humanas se presentaba como un reflejo de las condiciones de producción. A ese mundo tal vez haya que agregarle un aspecto nuevo, proveniente del mundo el consumo. Un valor simbólico relativo y socialmente construido, a través de los medios medios masivos de comunicación. Es el fenómeno de las marcas. Su posición cultural posibilita grandes márgenes de ganancias, de plusvalía, sin los cuales seria lícito preguntarse si las grandes maquinarias de comunicación serian posibles .

La especificidad del consumo cultural

Octavio Getino (recientemente fallecido), fue sin duda uno de los más prolíficos investigadores argentinos sobre las industrias culturales, entre 2004 y 2007 dirigió el observatorio de industrias culturales fundado en la Cuidad Autónoma de Buenos Aires, cuyo principal objetivo “es contribuir a la conformación de un sistema de información sobre las IC (Industrias Culturales) que sirva a la toma de decisiones tanto por parte de la gestión pública como por parte de los actores que intervienen en la producción cultural y creativa.” La primer preocupación del OIC ha sido la creación de un universo de datos confiables sobre la realidad del sector, tarea nada sencilla si tenemos en cuenta que la producción cultural argentina ha sido y continúa siendo un sector virgen no solo de políticas sino también de intereses empresariales locales. Esta tarea, a pesar de los avances, aun no se ha conseguido del todo. Parte de los obstáculos, mas allá del desinterés de la autoridades, tienen que ver con una concepción errónea de sobre la producción cultural, lo que desemboca en imprecisiones a la hora de registrar las producciones .
Es importante anotar, también, que gran parte de los desarrollos analíticos contienen una contradicción de origen, en su trabajo “las industrias culturales y la medición de lo intangible” señala Getino algunas complejidades sobre este aspecto, no siempre la intención gubernamental de investigar contiene el consciente interés sobre el desarrollo del sector. Muchas veces estas decisiones están en medio de la tensión entre la posición del sector necesitado de políticas efectivas y la posición del funcionario que precisa aumentar su presupuesto. Entonces divulga estadísticas y promueve investigaciones donde “el motivo parece ser no tanto analítico como pragmático: mostrar a los gobiernos que la cultura desempeña un papel importante en la vida económica, que genera empleos, representa ingresos de impuestos, contribuye al equilibro de la balanza de pagos , quizás con la esperanza secreta de que las autoridades económicas aumenten los presupuestos del sector” generando para el funcionario un presupuesto incrementado y “que también se jerarquice su labor por sobre otros sectores”
El objeto cultural, ya lo dijimos, constituye una nueva realidad económica y algunas de sus características se transfieren a todas las mercancías. Sigamos leyendo a Getino.
“convengamos que la teoría económica no incluyo en el pasado ningún interés especial por la cultura. Los prohombres de la economía no hicieron sino proseguir la visión de los padres fundadores (…) que si bien advirtieron los efectos externos de la inversión en las artes, no consideraban que estas tuvieran capacidad de contribuir a la riqueza de la nación, ya que, pensaban, pertenecían al ámbito del ocio. Para ellos la cultura no era un sector productivo. Los parámetros básicos de mediciones económica de las actividades productivas seguían siendo, los del valor de uso y los del valor de cambio. En la cultura sin embargo se incorpora otro valor, distinto o complementario de aquellos, como era el valor simbólico, un tema nuevo para los padres de la economía clásica.”
Ya vimos que el valor simbólico, en términos de posición de consumo trasciende a la industria cultural pero proviene de ella. Sin embargo el objeto específico de la industria cultural sigue siendo opaco al análisis. A las dicotomías de alta y baja cultura, cultura de masas y cultura de elite se les puede agregar la reciente caracterización de “industria del entretenimiento” que se opone-como la baja cultura a la alta- a una construcción de gran cultura, donde el objeto fetiche es la literatura. Y acá podemos ver como los objetos culturales en tanto mercancías de consumo se relacionan entre sí “como una relación social entre objetos, existente al margen de los productores” . El producto final alienado del proceso de producción sigue reflejando las contradicciones del capitalismo.
La especificidad del objeto cultural está en su naturaleza simbólica, ser parte del mundo simbólico de los hombres, satisfacer por tanto, necesidades simbólicas y ser al mismo tiempo parte de un sistema de mercado, constreñido a sus reglas de producción, comercialización y consumo. ¿Debería el arte salir del juego? ¿Dejar a los medios masivos de comunicación la industria del entretenimiento y replegarse hacia formas libres de producción artística? Alguno teóricos dirían que sí. Pero este movimiento jugaría a favor del enmascaramiento de la cultura, dejaría a los medios masivos con sus reglas de censura y constricción artística la responsabilidad de construir sensibilidades, gustos y consumos. Dejaría a la industria del entretenimiento la responsabilidad de la cultura . El primer paso es reconocer que la industria del entretenimiento es una industria de cultura. Y preguntarse porque esa producción de cultura no responde a criterios de libertad artística puede ser un buen comienzo.

Hacia un programa de investigación sobre el consumo cultural

Para un nuevo abordaje sobre la cultura y sus manifestaciones será útil una relectura de las obras de Gramsci, para pensar en términos de hegemonía y contra hegemonía las posiciones del mercado y las posibles resistencias. Pero también es fundamental hacer pie en la dimensión económica de esta realidad, el estudio sobre la evolución y el desarrollo de los soportes es un estudio clave para no solo entender la industria cultural sino también para tomar decisiones respecto a ella. De ahí que sea necesario un enfoque multidisciplinario que agrupe economistas, sociólogos, historiadores y antropólogos. Para observar una realidad en constante cambio que en sus movimientos nos cambia a nosotros también.
El énfasis en la realidad económica, en la industria del soporte no es gratuito a este análisis, es una condición fundamental para que el debate no se convierta en un análisis de discursos, en observaciones inofensivas para una industria que ha dejado a todos en el camino. La gran contradicción que tiene la industria cultural argentina es su vasta producción, incluso ajena a los canales comerciales. Hay mas bandas que lugares para tocar, mas discos editados de manera independiente que discos editados por sellos, el caso de la historieta es paradigmático, donde se auto editan cientos de libros de historieta por año sin posibilidad de una respuesta comercial, se financian películas con subsidios estatales, pero no se garantiza su exhibición en salas comerciales. Por qué esa producción esta desvinculada de los canales comerciales es algo que debemos preguntarnos con preocupación.


* Este texto se publico originalmente en la Revista Digital Proyecto Aire

Bibliografía
• Giniger, Luis Pablo (2007) Legislación y concentración mediática en Argentina. En: La revista del CCC [PDF]. Septiembre- Diciembre 2007, n° 1. Actualizado: 2007-10-08. http://www.centrocultural.coop/modules/revista/pdf.php?que=1&id=11.

• Horkheimer M. y Adorno T. (1944) La dialéctica del Iluminismo. Editorial Sudamericana
• Octavio Getino. “Las Industrias Culturales y la medición de lo intangible” disponible en la web: dhttp://octaviogetinocine.blogspot.com/2010/06/las-industrias-culturales-y-la-medicion.html
• Marx, Karl. El capital Tomo I, Vol. 1. Edición de Siglo XXI Pág.: 88 ( Buenos Aires, 2008)

martes, 9 de febrero de 2016

Mecanismos de intervención. Sobre el mercado y la decadencia del rock nacional

Se ha convertido en lugar común hablar de la decadencia de la escena local. Se carga con insistente frecuencia contra la mediocridad de las letras, la repetición de fórmulas y no sé qué comodidad compositiva en la que habrían caído irremediablemente todos y cada uno de los actuales músicos del rock nacional. Lo curioso es que la explicación que se propone para el fenómeno desborda individualismo. Serían los músicos, en tanto artista solitarios e individuales,los que inmersos en la rueda del éxito discográfico sin ningún tipo de constricción y por motus propio habrían abandonado las banderas del rock. Ya en 2006 en una extensa nota, la revista Sudestada sentenciaba “el mercado impuso sus reglas y el rock nacional se entregó manso al negocio”. Lo que llama la atención es que ante estos veredictos donde el mercado hace siempre monstruosos estragos sobre el arte, lo que nunca encontramos son precisiones sobre los mecanismos de esta intervención. Si, hallamos mil repeticiones de términos como mediocridad o chatura, y se le reclama a los músicos “la incoherencia de cantar realidades ajenas, mintiendo las propias, disfrazarse con vestidos de suburbio y rogar al cielo que nadie sepa de sus vacaciones en punta del este” en síntesis el problema sería algo llamado “discurso” y podría definirse como una suerte de traición a ideales jamás enunciados. Se mezcla aquí una imagen idealizada de la creación artística (el artista como sujeto aislado social y políticamente, al que sin embrago se le exigen comportamientos políticos) con una imagen igual de idealizada del mercado (la discográfica, el manager, y el productor). Lo que nos impide ver la real presencia del mercado y sus múltiples mecanismos de restricción e intervención sobre los productos artísticos.

El primer momento.

Las discográficas, tenemos que tener en cuenta, representan para la historia de la música una fracción insignificante de tiempo. Pensemos por ejemplo que Mozart vivió entre 1756 y 1791 osea que compuso sus obras casi 150 años antes de que se invente el disco de vinilo. Y para entonces toda la teoría musical ya estaba constituida. Haciendo esta salvedad pensemos un poco como es, o mejor dicho, como fue el mercado de la muisca hasta este momento de crisis terminal que atraviesa.Asimismo el mundo discográfico no es el único tipo de mercado posible. Ya Mozart vendía sus composiciones en otro tipo de mercado con otros mecanismos de restricciones e intervenciones artísticas.
Un estudio de 2005 del OIC (Observatorio de Industrias Creativas) a cargo del economista Cesar Palmeiro bajo la dirección de Octavio Getino llamado “La industria del Disco” analizaba las realidades del mundo discográfico en la frontera de la revolución digital. Un universo extremadamente concentrando donde 4 compañías manejaban el 75% del mercado global. Para entonces la torta se dividía de la siguiente manera EMI 13,4%; Universal 23,5%; Warner 12,7% y Sony - BMG 25,1 % mientras que los sellos independientes ocupaban el 25% restante. Para el caso de Argentina con datos de 2004, esta tendencia es todavía más monopólica ya que tenemos EMI 14.9%, Universal 21.8%; Sony BMG 31.4% Warner 14.5% y los independientes ocupando el 17.4 del mercado. Señala Palmeiro “El grado de concentración en manos de compañías de capital extranjero es el más alto de Latinoamérica después de chile (90.9%) está muy por arriba de la media mundial”. Además estas empresas habían llevado adelante lo que Palmeiro llama “Expansión horizontal” es decir, la tendencia de las empresas a establecer unidades de negocios en ámbitos paralelos de la industria cultural, de modo que sea posible “montar estrategias de marketing basadas en hegemónicas campañas multimediales”esto es lo que llevaría a “la homogeneización en el gusto delos consumidores y la consolidación de un star-sistem en el mundo de la música”. Cabe aclarar quelalógica del “star-sistem” es un poco heredada de la estrategias de marketing que mucho tiempo antes ya venía ensayando Hollywood. Es la idea de las estrellas de cine a partir de quienes se promocionan las películas. Así, en este mecanismo multimedia “La promoción de una película sirve para promocionar el disco de la banda desonido así como el libro en que está basada” (Palmeiro 2005:24)
A su vez estas grandes compañías, en sintonía con la era de las multinacionales, han establecido filiales en todos los mercados culturales importantes consiguiendo de este modo, una forma de nacionalización. Y es aquí donde empezamos a hablar del Rock Nacional. Porque este proceso de nacionalización implica, de algún modo, la captación de patrones culturales locales. Es decir cuando las multinacionales se instalaron en la argentina, ya sea comprando sellos locales o bien fundando filiales no podían traer sus productos de buenas a primeras. O no podían hacerlo con éxito inmediato. Sucede que los pueblos se encaprichan en tener siempre una cultura, y así como la música en si precede al mercado discográfico, ya había música en la argentina antes de que las multinacionales llegaran. Estos momentos iniciales de captación son fácilmente identificables con las primeras grabaciones de las orquestas de tango, la época más representativa del folklore (para entonces el sello excluyente era ya el multinacional RCA Victor, luego comprado por BMG) y finalmente con el nacimiento del rock nacional. Se trataba entonces de buscar lo que escucha la gente, grabarlo y vendérselo. En algún momento las multinacionales trajeron el Rock y se me ocurre que la cultura local reacciono apropiándoselo.

Mercados y repertorios

Cuando todas las variables llegaron a su plenitud, ya teníamos un mercado fonográfico formal, con mecanismos de difusión, de producción, circulación y consumo, pero principalmente teníamos intereses en que todo eso funcione. Y el músico poco a poco se fue convirtiendo en el secreto del negocio. Había que buscar estrellas y el cielo de la música argentina se llenaba de estrellas locales.Así llegamos al momento de auge de la discografía argentina, que suele situárselo en 1998, cuando la venta de fonogramas llego a su techo histórico de 23.4 millones de CD vendidos. Lo que significa con datos de CAPIF, 281 millones de pesos. Otro dato llamativoes la participación de repertorios en el mercado (siempre en base a datos de CAPIF en Palmeiro 2005)el porcentaje para los años que van desde 1998 a 2004 arroja un promedio de 43,6% para la música local; 18,9% para español extranjero; 34,6 para inglés y otros y un 3,1% para clásico. De lo que se desprende que la música en castellano implicaba 62,4% del mercado y la música en ingles solo el 34,6%.
Lo cual avala la estrategia original de cooptación de músicos locales, malditamente para las maquinarias de la música global la gente se resiste a sentir en otro idioma. De ahí que al inicio y en el momento de auge, los músicos locales formaran parte del “star-sistem”.

El Rock adolescente

Pero al mismo tiempo que la llegada de las multinacionales supuso una suerte de apropiación de la cultura local, las condiciones del mercado que construyeron y su particular lógica de éxito y búsqueda impuso un tipo de conducta y valoración al interior del mundo musical. Y es que la constante búsqueda del talento, combinada con la necesidad del éxito comercial, el hit y la estrella, lleva al mercado a moldear lo que encuentra. Y llegado el momento, el músico ya no es del todo descubierto, sino también inventado. En otras palabras, la industria musical inventa músicos. Y la lógica del descubrimiento precoz lleva, al mismo tiempo, a bajar constantemente la edad de los músicos (algo parecido sucede en el futbol donde la edad de los jugadores se ha visto reducida significativamente a medida que va creciendo el negocio). No es casual entonces que el momento de mayor auge de las discográficas este llena de músicos de entre 19 y 30 años. De bandas que a poco de componer sus primeras canciones, ya estaban grabando discos, apareciendo en los medios afines, o propios, de las compañías, y finalmente llenado estadios. Viviendo el vértigo de un mercado de la fama construido a instancias de aquel otro mercado, el real, el de los soportes musicales. El rock se fue volviendo adolescente y su significado social se fue reduciendo, del mismo modo que la rebeldía se fue vaciando de contenido, pero en un grado de exposición jamás visto para un producto cultural.Los componentes sociales de protesta o crítica social que traía la música popular se fueron neutralizando en términos de lo adolescente (lo pasajero, lo banal e inexperto), una rebeldía televisiva y televisada. En síntesis, inofensiva. “Las penas son de nosotros y las vaquitas con ajenas” cantaba Atahualpa desde una experiencia social y cultural inimaginable para alguien educado y formado en la experiencia discográfica.

La decadencia

Finalmente, la decadencia a la que aludíamos al principio guarda relación con la crisis de este mercado cultural. O más específicamente, del mercado discográfico. La revolución digital, este desaparecer del soporte físico (que era lo que realmente se comercializaba) y la puja por mantener márgenes de ganancias inéditos para cualquier mercado ha hecho colapsar de modo terminal al negocio discográfico, que sea como sea que se reformule, ya no será el mismo. Pero lo primero que ha desparecido son los intereses, traducidos en pautas publicitarias o en sincronización de estrategias multimedia. Y en virtud de su ausencia los espacios de difusión, valoración y crítica que estos intereses creaban también desaparecieron. Antes, cuando la maquinaria funcionaba, era necesario tener programas de radio y televisión para difundir a aquellos músicos que las discográficas necesitaban vender. Estos espacios existen en tanto existan anunciantes que puedan financiarlos, es decir, discográficas. Y estaba también un tipo de prensa especializada para construir los patrones de apreciación estética que estos músicos precisaban. Patrones pasibles de hallar cualquier lado, ya sea el compromiso político, la destreza técnica, la cualidad poética. Necesitábamos apreciar cosas, y apreciábamos lo que sea. Al mismo tiempo este tipo de prensa se dedicaba también a la búsqueda de talentos, “que se conozca una banda que las trae” haciéndoles un gran favor a los anunciantes. Lo importante es que el retiro de las discográficas implica mucho más que el fin del sueño de la edición del disco. Es el final de todo un entramado de circulación y apreciación artística. Lo curioso es que los diagnósticos respecto a la decadencia del rock y que la atribuyen a la influencia del mercado, aparecen en el preciso momento en que el mercado se retira del rock para abocarse a otro tipo de productos horizontales en vistas del abandono definitivo del negocio. Las mismas discográficas que antes ofrecían a Spinetta hoy ofrecen Justin Bieber y con unidades de negocios infinitamente inferiores; quienes añoran los grandes momentos del rock, añoran en realidad los mejores momentos del mercado.

Lo que queda

La actualidad de la escena musical, hoy por hoy, no puede ser medida a través de las realidades discográficas, la crisis del soporte ha llevado a una reconfiguración del modelo de negocio. El sector de la música en vivo, que representaba el 23.62% del mercado en 2005 ya se había elevado al 46.9 en 2009 (según un estudio del OIC) mientras que los discos bajaron de un 53.8% hacia el 28.68%. De este modo el sector del “Vivo” se convirtió en el segmentomás importante y paso a ser parte de la agenda de negocios de las empresas que antes apostaban al CD y dejaban la organización de recitales mas como una estrategia de promoción para vender el disco que un negocio en sí.
Por otro lado, el sistemático retiro de las discográficas como gestor de contenidos cambio radicalmente la naturaleza de los músicos que se destacan. Ahora las bandas atraviesan largas trayectorias en escenas independientes, donde las condiciones de desarrollo de la actividad suelen ser las peores. El rango de edad ha subido notablemente.Lo barrial, lo marginal (no solo en relación al mundo de la música, sino también marginal como resultado de la devastación cultural y social de la década del 90) se ha constituido dentro de los temas habituales de los nuevos repertorios. La categoría de Rock Chabon apareció para describir o etiquetar estas nuevas sensibilidades. Se ha criticado mucho, para el caso de callejeros, las condiciones en que se desarrollan los recitales pero se ha dicho muy poco sobre como los dueños de los locales imponen estas condiciones. Tal vez como resultado de esa imagen idílica del músico, construida en épocas de las ilusiones discográficas nunca nos enfrentamos al contexto social donde se producen los músicos, y por extensión la música misma. Hace unos años el SADEM (sindicato Argentino de músicos) llevo adelante una fuerte campaña en contra del “pagar para tocar” que tuvo entre los músicos, escasa sino ninguna repercusión. ¿Por qué quienes ya no pagan para tocar, no intentan poner en discusión esta incomodad realidad? ¿Se pensara que en el fondo el que paga para tocar debe hacerlo en virtud de su mala calidad de músico, abandonando de este modo el sentido de unidad que precisa toda colectividad artística para defender el sano desarrollo de su actividad? El individualismo, como triste legado de la década neoliberal permanece aún en impensadas actitudes políticas.


* Una versión de esa nota salio en la Revista Hamartia a mediados de 2014.