domingo, 25 de agosto de 2013

Entrevista Antonio Presa(2006). Segunda parte.


Segunda Parte: “Yo no forme dibujantes: Le abrí la puerta a los dibujantes.

Entrevista Antonio Presa 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna


Carrizo: ¿a partir de ese primer amor como sigue su actividad, decide al primer momento meterse nuevamente en el tema de la historieta?

Presa: Yo seguí viviendo de la publicidad que me daba mucho más dinero. Incluso dinero más seguro porque trabajando para Tía Vicenta los chistes eran seleccionados. Es decir tenía que buscar, o buscaba otra tirita o tenía que presentar chistes sueltos con los cuales a veces uno no coincidía políticamente con lo que en ese momento un Landrú, un diplomático, porque un editor tiene que ser diplomático, no publicaba. No estamos hablando de la revista Humor. Estoy hablando de la revista Tía Vicenta en momentos difíciles incluso para un genio como Landrú. Uno dice genio a quienes lo aprueban a uno. (Risas) Pero Landrú es un genio total. Entonces ¿qué pasa? Cuando veo lo de Hora Cero, vuelvo de nuevo a mis fuentes. Esa es la historieta, eso es lo que se viene. Entonces tengo que hacer unas muestras para poder disfrutarlo, presentarme. Yo solamente tenía muestras en estilo cómico y en dibujo animado. Había estado haciendo dibujos animados también… Preparo unas muestras para llevar a un escalón anterior que era Columba. Digamos, con las muestras que yo hubiese publicado en Columba yo podía ir y presentarme a Oesterheld llevándole “mire yo estoy haciendo esto, en un estilo serio y bla bla bla” pero primero tenía que llevar las muestras. Le llevo las muestras a Editorial Columba y me las rechazan. Entonces en un acto de amor propio, que yo no quería ser rechazado (risas), directamente las tome y se las lleve a Oesterheld. Oesterheld me recibió, ustedes perdonen que yo tenga un altarcito, y en el mismo momento. En el mismo momento me entrego un guion. Es decir, salte toda la etapa previa, de Columba, de estar haciendo todo un material, directamente para triunfar con Oesterheld y me reconoció inmediatamente. Cuando tomo un guion de Oesterheld: por primera vez tomo en mis manos un guion. Hasta ese momento las historias eran argumentos. No saben la emoción que sentí cuando leía “medio primer plano de” y era justo el medio primer plano y cuando había un primer plano: era justo un primer plano. Cuando correspondía un plano general: correspondía un plano general. No saben la emoción que tuve. Por supuesto le lleve, y me siguió dando guiones. Pero en ese momento Oesterheld comete un error, un error garrafal que le costó la empresa. Tomo todo el material que estaba publicando en Hora cero y Frontera y lo llevo a Europa para vender. Porque viste que no era dueño de la empresa, la empresa estaba compartida con un distribuidor. Y en Europa se lo rechazan todos, todo el material. Todo el material, menos los dibujantes. Toman el dato de los dibujantes, tanto los ingleses como los italianos y se vienen con representantes acá y le llevan toda la flor y nata de los dibujantes. Y Oesterheld ya no tiene la forma de defenderse, cuando trata de que Schiaffino le siga la serie el Eternauta, Schiaffino le dice “no la serie el Eternauta es de Solano Lopez no la puedo seguir. Puedo seguir con otras cositas pero no con esa”. Comienza la crisis de Oesterheld, de Frontera, Hora Cero. Una crisis que sin querer fabricó el.

Carrizo: ¿sus dibujos llegaron a publicarse? ¿Con que nombre?

Presa: Si si, Jorge Rubal. En un estilo Salinas y otra cuando hacia el estilo Moliterni para cumplir cosas firmaba Hugo Moderti, cualquier cosa…

Guaragna: El hecho de que lo hayan rechazado en Columba y lo haya tomado Oesterheld ¿usted qué lectura hace de eso? O sea que diferencia había en ese momento entre la Editorial Columba que tiene un material trabajado…

Presa: ahora vamos a ver el efecto. Me tuve que pasar, cuando Oesterheld empieza que ya no puede pagar bueno yo me sigo dedicando a la publicidad. Pero un día a través de un conocido me enganchan para una campaña publicitaria de Columba que cumplía los…un x aniversario. Había que hacerla entonces me llaman. Ahí me engrampo con otro proyecto que tienen que era una revista tipo selecciones. A Columba no me presentaba como dibujante. Dibujante no. Antonio Presa nada que ver con dibujante. Aquí yo… NO dibujo (risas).

Carrizo: (risas) no quería otro rechazo…

Presa: La única editorial que me rechazó, a mí me tomo Gibelli en Codex. Yo le hice la tapa de la segunda guerra mundial, se la diseñe en segundos, en segundos me tomo. Y hay un día de Crisis…

Guaragna: ¿La tapa de la enciclopedia?

Presa: La tapa del fascículo. Llega un momento dado de crisis, estaban con la segunda guerra mundial y no llegaban…el estaba loco y “asi, asi” un boceto y Gibelli ¡me tomo! Es decir, estaba mal habituado, mal acostumbrado. Me pongo a trabajar en esa revista. Nada que ver con dibujantes “yo nunca dibuje, a mí no me toquen” y en un momento dado el distribuidor no asume el riesgo. Y entonces uno de los directivos me dice “el proyecto no lo vamos a seguir. Pero si a usted no le incomoda, quédese acá, lo voy a usar para las publicidades internas de las revistas” bueno dije “total tengo un horario flexible y demás voy a seguir ahí” entonces en otro momento de crisis había que hacer unos avisos y demás entonces me los pasan. “¿pero usted sabe dibujar?”

Carrizo: (risas) NO….(haciendo voz)

Presa: “ehh, bueno perdón….a veces”…entonces me empezaron a encargar recibir a los dibujantes. Y una revista. Un día dicen “hagamos un proyecto de una revista de segunda línea”. Mientras que yo estaba ahí trabajando, toda la generación que había estado formando tanto Editorial Abril con Yago y Frontera no había podido entrar en Columba. Porque Columba tenía un esquema de ilustración muy arcaico. Pero el director de la revista El Tony e Intervalo que se llamaba Menendez, le decían “Manín” bueno, el director quería otro encuadre, otra cosa. Lo único que yo siempre dije, a mí me quedo en Columba, me quedo la fama de que yo forme dibujantes. Yo no forme dibujantes, salvo una segunda generación que viene luego. Le abrí la puerta a los dibujantes. Es decir los talentos, lo único que hice fue abrir la puerta. No resistirla, yo no tenía que defender una camada anterior que estaba quedando obsoleta. Solo darles lugar, abrirles la puerta y la oportunidad. Cuando entró a abrir la puerta y no estancar la muestras incluso tratar de que le dibujante se adapte a lo que en ese momento está necesitando la empresa. Por ejemplo un día aparece Trigo, trae unas muestras, se las rebotan. Yo le digo, “haceme el estilo Casalla” Y yo pensé que iba a tardar una semana, al día siguiente me trajo las muestras y al día siguiente entro. Que le quedo a Marcos Adan (Trigo) del estilo Casalla, no le quedo ni el negro, ni la rayita. Se fue yendo hacia su propio estilo.

Carrizo: ¿Usted entonces entro en Columba en que año?

Presa: Entre en Columba en el año 64

Carrizo: ¿trabajando en primera instancia como qué?

Presa: Como director de un proyecto de la revista “Selextra”. “Selecciones extra” Que estaba hecho en base al “Selection digest”. Como lo que yo hacía era tomar los artículos científicos y adaptarlos, darles el estilo de Selecciones. Es decir, que tuviera una fluidez…

Carrizo: y después pasa ¿a qué cargo?

Presa: Como diagramador, y eso habrá sido en el 66…y ya en el 67 me dieron la recepción de dibujantes

Carrizo: ¿recepción de dibujantes, así se llamaba?

Presa. Claro, claro, recibía a los dibujantes…

Carrizo: ya en editorial Columba.

Presa: si si. En Columba.

lunes, 19 de agosto de 2013

Entrevista Antonio Presa (2006). Introducción y primera parte

Como algunos saben, en estos momentos me encuentro realizado mi tesis de licenciatura en antropología sobre editorial Columba. A ello se debe la recurrente cantidad de reflexiones que sobre aquella editorial se encuentran en este blog. Pero también es debido a mi investigación que me he visto obligado a realizar muchísimas entrevistas y lamentar la imposibilidad de entrevistar a algunas personas que ya no están entre nosotros. Entre esas personas figura sin duda Antonio Presa. El director artístico de la editorial era una figura omnipresente. Recibía dibujantes, aconsejaba a guionistas, preparaba material, digitaba series, era la cara visible de la editorial con todo el mundo artístico. No hay dibujante o guionista que no haya hablado con el, que no haya recibido consejo o reprimenda, que no tenga algo para agradecer o algo para reprocharle. Recuerdo que Alcatena, hablando sobre mi investigación, me dijo “que lastima que se murió el loco Presa, él te hubiese ayudado mucho”. Presa es una constante en todo lo que nos llega de editorial Columba, Jose Luis García Lopez dijo una vez “Presa era Columba”. Cuando falleció, a fines de 2006, Armando Fernández escribió en una lista de internet unas emotivas líneas donde decía “La historieta argentina ha perdido un valor irrecuperable. Mucho más que cualquier guionista o dibujante que haya llenado las páginas de las revistas de la Editorial Columba porque él fue más que todo eso, más que un dibujante, más que un guionista, fue un editor, un hombre que comprendió las tendencias del mercado y cuando la editorial comenzó a caer fue porque sus dueños no hicieron caso de sus consejos.” Iniciados los 90, Presa Figuraba como el director excluyente de casi todos los títulos. Fue la última época de la editorial, Manuel Morini en una entrevista propia (2013) recordando esa época nos trae una imagen muy propia del vaciamiento neoliberal que padeció la argentina “cada vez se empieza a comprar menos material y se empieza a republicar más. El 90% del material publicado era refritos y para seguir abaratando costos dejan de alquilar las oficinas de Sarmiento y nos mandan, que éramos 3… 4, digamos, dos empleados administrativos, el jefe de arte y yo, en el depósito. O sea nos ponen en un depósito que quedaba en Villa Soldati. Desde ahí seguían saliendo las revistas. Desde un depósito que tenía una persiana, o sea vos entrabas por la puertita de la persiana. Era un depósito, tenía piso de cemento partido. Era una cosa helada en invierno…” El jefe de arte seguía siendo Presa.
A pesar de su omnipresencia en todo, la figura de Presa es prácticamente invisible. Y es que nuestra miraba sobre la historieta argentina adolece de reflexiones sobre el mundo editorial. Empantanados en una visión idílica sobre el “artista” no pensamos en los editores. Y son ellos, agentes fundamentales en la realidad cultural. Son quienes facilitan, censuran, modifican, propician productos y consumos. Son en definitiva quienes ponen en el mercado aquello que llamamos arte.

Un productor y un editor.

Entrevistado para la revista Noviembre Sebastián Busto, un músico independiente (de la banda Ultima Cifra) nos daba una reflexión sobre el fin de la industria discográfica que viene al caso “Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabía grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento está cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones. (…)Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear (…) El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa.” Si cambiamos la música por la historieta y el productor por el editor nos vamos a dar cuenta que las semejanzas no son menores.
Por lo general se tiende a mirar solamente el aspecto negativo de esta relación, la del productor de modela el arte, que disciplina al artista según lo que el mercado demanda pero la imagen de este Productor Musical y este editor artístico tiene otro costado. Y es que si bien condiciona la producción, por el otro lado también debe pelear por un espacio para esa producción. Y debe hacerlo en lugares donde los criterios artísticos no son lo único que decide y a veces ni siquiera forman parte de la ecuación. Es el que pelea la fecha, que pelea también un lugar en la revista. Que debe convencer al dueño de la editorial que va a ser negocio publicar tal o cual autor, tal o cual obra. Hay otro trabajo, próximo al trabajo artístico, un trabajo de negociación y disputa donde es preciso conjugar las lógicas de la producción artísticas con las lógicas del mercado o mejor dicho, del consumo cultural. Una industria cultural es industria cuando “sabe trabajar” sabe llevar a cabo esa síntesis, esa negociación. El resultado de la negociación, la cultura que resulta es otro problema.

La entrevista

No sé exactamente si Presa dio charlas en alguno de tantos eventos de historietas que hubo en Argentina durante la década del 90. Sin embrago fue en el Festival Frontera realizado en 2005 por la Productora donde se articuló una charla titulada “Los Años de Columba” en la que entre los principales oradores se encontraba Presa. Por aquellos años yo formaba parte del Nucleo y participe como pude en aquel evento pero me perdí aquella charla. Y cuando empecé a investigar sobre Columba recordé que muchas charlas de Frontera fueron grabadas. Una luz de esperanza me embargo de repente, me puse en contacto con gente de la Productora y pregunte si tenían grabada aquella charla. La luz se apagó cuando Cristian Mallea me dijo “no. Justo esa no”. Pero me conto de una entrevista que le habían realizado Cesar Carrizo y Luis Guaragna poco tiempo después. Es precisamente esa entrevista que he empezado a desgrabar atento a la enorme importancia documental y analítica que tiene para todos los que estudiamos e investigamos sobre la historieta argentina y las industrias culturales en general.
La entrevista fue realizada en 2006, pocos meses antes de la desaparición física de Antonio Presa. Fue grabada en 7 partes respetando cierta división temática. Iré subiendo por partes la entrevista en las próximas semanas. He aquí la primer parte.
Quien esté interesado puede bajar el audio de la entrevista entera puede hacerlo desde siguiente link



Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna



Primera Parte: Volver al Primer Amor.

Carrizo: En este 13 de octubre nos encontramos en esta hermosa ciudad de Buenos Aires, en Coronel Diaz y Santa fe, Bar Tolon. Con mi compañero Luis Guaragna de la Productora. Mi nombre es Cesar Carrizo de la Unhil de Tucumán. Y tenemos al frente a uno de los pilares de la historieta nacional con quien vamos a tratar de charlar un poco y conocer un poco más sobre su vida, sobre su pasión por esto que es la historieta y que ha generado a otros apasionados más. Y saber cómo era Columba, como funcionaba y anécdotas de los pequeños y grandes autores que ha tenido. Bueno, Antonio podría empezar comentándonos donde nace usted, como se inicia en el tema de la historieta.

Presa: A nuestra generación le toco una vida mucho más fácil que la que le toco a ustedes, en aquel momento había que ser el boxeador Loche. Que era un capo indelectible para poder esquivar el trabajo. Hoy hay que ser Loche para pescar el trabajo, la diferencia es brutal. Entre en Billiken a los 17 años. Hacia unos personajes que eran remedos de Tom y Jerry pero llevados a otro ambiente y me lo publicaron, era una doble página; a los 17 años. Hoy no existe Anteojito, Billiken está muy, digamos, muy constreñido. Así que el ambiente es totalmente distinto.

Carrizo: ¿en qué fecha has nacido?

Presa: En el 36, 3 de abril del 36. Soy ariano.

Carrizo: ¿En qué barrio, acá en buenos Aires?

Presa: Si, San Telmo. En ese momento las editoriales importantes eran Dante Quinterno, Editorial Abril, Columba y Editorial Lainez. Más editorial Tor que apenas si podía llegar.

Guaragna: ¿Codex ya estaba en ese momento?

Presa: Codex esta después.

Carrizo: cuando usted dice en ese momento, ¿de qué años está hablando?

Presa: yo estoy hablando del año 54, 53

Carrizo: pero usted específicamente, siendo niño… ¿qué cosas lo llevaron a sus primeras lecturas? ¿Qué autores? Teniendo en cuenta que la primer revista de historietas salió en el 28, El Tony.

Presa: Yo El Tony no lo leía porque era una publicación para mayores, desde mi punto de vista. Pero si leía Pif Paf. La de editorial Tor. Editorial Tor lo que hacía era traer historietas norteamericanas, de ahí me queda metido el comic a mí. A través de Jack Kirby, me quedo un fanatismo con Jack kirby que luego lo voy a aprovechar después en el renglón profesional y de ahí pase a la revista Patoruzito que traía en ese momento los mejores ilustradores. Pero no a la revista Misterix. Les cuento. Cuando Civita comienza, digamos cuando Civita llega acá. Cesar Civita, el que fundo Editorial Abril. Cuando llega acá se encuentra con que Dante Quinterno tiene los mejores ilustradores. Tiene las republicaciones de Salinas, las publicaciones de Emilio Cortinas, un gran dibujante, un gran ilustrador, Bruno Premiani. Bueno, después lo toma a Alberto Breccia para poder seguir lo de Cortinas. Ah y Columba tenía sus propios ilustradores. Estaba detrás de las tiradas de venta de Patoruzito. La que más vendía era Patorurito y comenzaba en ese momento el auge de Editorial Abril. Que hace el editor este, un visionario desde el punto de vista de los mejores editores que he conocido en el mundo. Por la iniciativa y por la forma progresiva en que encaraba las cosas. Ese señor se trae entonces un grupo de dibujantes italianos, se lo trae a Pratt, un desconocido y se trae a otros dibujantes, pero también se trae un guionista llamado Ongaro y empieza a republicar todo el material que ellos habían hecho en Italia. El señor Ongaro (y el señor Civita) se encuentra con el problema de que no pueden hacer la historia con ilustraciones porque las ilustraciones no están a la altura de lo que en ese momento está saliendo en Patoruzito, que es Salinas, Cortinas…entonces crea el Instante. La historieta pasa a ser, del cuadro gigante muy bien ilustrado a ser el instante valorado por el guionista.

Carrizo: ¿El instante se llama?

Presa: es una forma de decir de mi parte para una cosa que…por ejemplo en un cuadro…

Guaragna: recorta un detalle, digamos…

Presa: Recorta un momento. El cuadro general en cambio, aunque recortaba un momento lo simbolizaba en forma total. Lo que podría ser una página en la revista Misterix, en Dante Quinterno estaba condensado en un cuadro. Pero en ese cuadro había que saber dibujar el elefante, el sujeto que se encontraba con el elefante y el niño. Y representar el estado de ánimo de un montón de cosas para las cuales no estaban esos ilustradores en condiciones de hacerlo. Esto genera un guionista nuevo llamado Oesterheld. Cuando toda la historieta argentina estaba demasiado norteamericanizada en cuanto a los guiones yo abandone a la historieta. Me dedique a la publicidad, al dibujo animado, al dibujo de humor. Si bien le lleve dibujos y chistes a Landrú. Landrú me los publico inmediatamente y ni siquiera me dio tiempo a racionalizar la presentación. Cuando voy a buscar la muestra me dicen “ya estás en el número de mañana” era otro momento.

Guaragna: ¿Usted realizaba el guion y el dibujo?

Presa: En los chistes sí. Y también en Billiken.

Carrizo: ¿qué trabajo hacía en Billiken?

Presa: Angel y Lucifer. Un Tom y Jerry, una versión de Tom y Jerry, digamos.

Carrizo: ¿Figuraba su nombre ahí?

Presa: No, como Jorge Rubal. En Tía Vicenta no. Porque cambiaba el estilo. La única tirita que se publicó en Tía Vicenta que publicaba 4 tiras por cada número. La firmaba como “curi de la reiteria” (risas) Como para divertirme y era muy divertido.

Guaragna: ¿su formación así en el dibujo, fue autodidacta?

Presa: Yo estuve yendo a verlo a Jose Clement, el hermano de Carlos Clement y ahí me enseño lo que es pasar a tinta, los trucos y un montón de cositas. Y por supuesto me dejo Jose Clement la impronta de José Luis Salinas o nada. O uno sabía dibujar el caballo o uno sabía dibujar; sabia dibujar el tipo o no sabía dibujar. Todavía para mi José Luis salinas sigue siendo el mejor dibujante. No quiere decir que sea “el” historietista. Son fenómenos totalmente distintos que debemos separar. Pero como dibujante: impresionante. Digamos, Cuando Raymond lo vio dibujar a José Luis Salinas que estaba retocando algunas tiras dijo “usted sabe dibujar” Raymond era un gran historietista. Todo lo que le he descubierto a Raymond en las páginas de Flash Gordon que es una composición invisible debajo del dibujo lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. La orientación de la tira de cómo sigue la vista lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. Pero yo voy al hecho de agarrar el lápiz y decir “pongámonos a dibujar”.

Guaragna: hoy en día no se llega a comprender la diferencia que había en esa época entre los distintos tipos de publicación en cuanto a que lo que hacía Salinas o Foster era una transición entre la ilustración y la historieta. Hoy no existe.

Presa: hoy no existe. Por diversos motivos. El comic ha querido traerlo pero el comic hace otra cosa. 32 páginas que tiene que producir 32 afiches y dos ganchos para atrapar. Sus alternativas son diferentes.

Carrizo: ¿usted se recibió como dibujante? ¿Cuantos años ha estudiado?

Presa: Habré estudiado uno o dos pero lo que pasa es que me dio todos los libros clásicos. Me dio Loomis, una vez le pedí a José Luis salinas que me hiciera una pantera. Solo verlo dibujar vale por… (risas) y en mi palabra yo quise enseñarle a mi nieta a… “hamacarse” y por más que le dijera “cuando el cuerpo va hacia adelante, deberás llevar los pies hacia adelante y cuando va hacia atrás…” y que pasa… Como le decía a mi mujer “necesito una nena que sepa” para que directamente en el ejemplo… Porque yo aprendí a hamacarme viendo a otro chico, recuerdo el lugar en que lo aprendí.

Guaragna: Bueno, el ejemplo de Breccia que él tenía muchos ayudantes pero ninguno jamás toco el material de él. Sin embargo viéndolo salieron Madrafina, Lalia…

Presa: viendo se aprende más que en cien mil palabras. Vale más el hecho de ver…por eso en Columba después use las escuelas de aquellos que necesitaban ayudante mandándole la gente joven. Ese señor Ongaro que después lo va a heredar Oesterheld. Ya Civita estaba en otra cosa. Había superado el Pato Donald, había superado Misterix y ya estaba entrando…ya estaba haciendo Nocturno y ya estaba preparando la revista Claudia. Estaba dando el gran salto. Descuida la historieta y entonces Oesterheld que había estado trabajando ahí, edita la Revista Hora Cero. Para entonces yo estaba, estamos hablando de mis 23 años, estaba olvidando la historieta. La odiaba porque era el lugar común. Los héroes decían por ejemplo “cualquiera en mi lugar hubiese hecho lo mismo” por favor… (risas) eso que se lo cuenten a otro. Yo en ese momento estaba en el cine mirando, digamos la caída de Hollywood, el surgimiento de todo el nuevo cine francés. Estaba hipnotizado por ese fenómeno. Y destruyendo totalmente a Hollywood, se acabó Hollywood. Y también coincide con que los superhéroes norteamericanos estaban ligados a la enésima basura, directamente. Pero ojo, todavía no surgió Stan Lee.

Guaragna: llega la época justo previa.

Presa: es la época previa

Guaragna: que por eso Stan Lee debe haber tenido ese éxito.

Presa: Cuando, dedicándome a la publicidad y demás y estaba estudiando arquitectura. La historieta para mí era un género muerto, un género perdido. Yo honestamente la aborrecía por lo trillado, por lo común, no la podía soportar. Y un día vi una revistita que se llamaba Hora Cero. Con una tapa de Pratt, mejor dicho Frontera. Frontera fue la que primero salió. Salió Frontera, me gusto, la compre. Después Salió Hora cero, me gusto más. Ese trabajo de Oesterheld, estaba haciendo con ese medio de comunicación obsoleto, viejo, como la historieta. Estaba haciendo arte. Un arte que podía estar a la altura del cine. Un arte que podía estar a la altura de cualquiera. Estaba dando una cantidad de contenidos emocionales que no daba nadie, absolutamente nadie.

Guaragna: ¿este replanteamiento que hace Oesterheld del héroe lo hace cuando apenas inicia Frontera o ya lo venía desarrollando antes?

Presa: Lo venía desarrollando un poquito, pero lo que venía desarrollando en Misterix, es, digamos, el ritmo. Oesterheld va tomándole el ritmo a la historieta, a la narración. Va sabiendo cuando debe terminar la página, porque debe terminar la página. Una serie de datos que ya sería meterme en el plano del guion.

Carrizo: Cómo definiría ese momento, usted aborrecía a la historieta, la odiaba. Nunca espere escuchar eso de usted. Ver Frontera y Hora cero, ¿qué sensación tenía ya en ese momento?

Presa: En el momento que veo Frontera y Hora Cero vuelvo a mi amor. ¿Cómo es que la he dejado? Evidentemente estaba pasando algo en los dibujos de Pratt. Una frescura colosal, los dibujos de Solano Lopez, que estaba haciendo Rul de la Luna. Solamente Rul de la Luna, nada más que eso, que es una historieta de valor secundario y ya tiene una cantidad de condiciones.

Carrizo: Volver a primer amor podemos definir

Presa: vuelvo al primer amor.

jueves, 15 de agosto de 2013

Sobre el Crack Bang Boom

Entre el 1 y el 4 de agosto se realizó la 4 edición del Crack Bang Boom, que como muchos saben es un evento de historietas que se realiza anualmente en la ciudad de Rosario. Una buena Crónica del evento puede encontrarse aquí. Mi intención, al contrario, es poner en juego algunas ideas sobre el CBB y los eventos de historieta en general. Debatir algunas cosas sobre su significación y su contexto. El CBB se sitúa dentro de una suerte de trayectoria que, en otro lugar he llamado contrahegemónica y ubico en una línea histórica que parte desde el Historietazo en 1997, pasando por Leyendas, Frontera y cierra en Viñetas Sueltas. Eventos organizados por autores y editores locales (que en ocasiones son las mismas personas cumpliendo ambos roles) que de alguna manera intentan crear un espacio para la postergada historieta argentina. Consciente o inconscientemente existe en estos eventos la intención de intervenir en la cultura.

CBB y Leyendas
El CBB es de alguna manera una continuación del viejo Leyendas, que era organizado por el AHÍ Rosario en el mismo lugar y casi con los mismos socios comerciales. Leyendas se realizó por más de 10 años, y es justo tras su final que empieza el Crack Bang Boom. Creo que hay positivas continuidades entre ambos eventos, en leyendas no se cobraba los stands a los fanzines y grupos auto editados. En el CBB de entrada se articulo una manera, en el espacio de juventudes un galpon próximo al CEC para ubicar allí a los fanzines, a los que no se les cobro stand. Y había, también en Leyendas, una constante convocatoria a autores de trayectoria. Persistía en eso una saludable búsqueda de tender puentes entre una vieja generación de autores que se formaron en otras condiciones con esta nueva generación que nació huérfana y aislada de toda industria, obligada a auto editarse para poder mostrarse.
Es cierto que entonces, hace 10 años, esa vieja generación de autores y sus experiencias no eran tan distantes, estábamos aun cerca del fin de la industria argentina de historietas. Con el CBB, luego de 10 años, pasados ya los 90, la situación es otra. La industria no solo ha desaparecido sino que lleva muchos años desaparecida, ya casi 2 décadas. Y los autores de aquella gloriosa generación que conoció no solo la fortuna de vivir de la historieta sino de ser publicados en el país esta tan lejana como sus experiencias. Hoy por hoy el camino parece ser publicar en el extranjero y esa la experiencia artística que prima, que se exhibe y se comparte no solo en el CBB sino en casi todos los eventos que hay. Recuero las rondas de charlas de los últimos Fantabaires cuyos títulos eran “como es trabajar para Italia” “como es trabajar para usa”. CBB no solo continúa esa línea de interpelación sino que la sincera buscando además traer a editores para que vean carpetas. No digo que este mal, es algo altamente positivo que además da cuenta un cambio de actores decisivo entre los organizadores de leyendas y los de CBB, leyendas pretendía intervenir en lo cultural, se planteaba problemas culturales sobre realidades económicas y eso tenía que ver con la característica de sus organizadores, la gente del AHÍ eran autores que se quedaron fuera de la cultura y el mercado pero su vía de escape, su búsqueda tenía relación con ese mercado. Los autores del ahí producían y (auto) editaban para el mercado local, pensando en el mercado local, queriendo formar parte de él y en ese movimiento se pretendía integrase nuevamente a la cultura. En el entramado de Leyendas existía cierto énfasis por elaborar o motivar reflexiones, por ejemplo hay charlas que fueron desgravas y son accesibles por internet en la página de Leyendas. En cambio el CBB está organizado por autores exitosos en eso de “trabajar para afuera”, y dentro de esa lógica el mejor servicio que se puede hacer a la historieta es traer editores para que otros autores con menos suerte puedan también “trabajar para afuera”. El grado de intervención sobre el mercado local se limita a la geografía misma del evento. Se me podrá decir que si durante 10 años Leyendas reflexionó sobre la cultura y el mercado sin llegar a ningún lado, y que es mejor dejar de perder el tiempo. Pero también se podría cambiar el eje de las reflexiones y empezar a precisar nuestras posturas, a volver más conscientes nuestras acciones.

La dimensión local de CRACK BANG BOOM
Como le sucedía a Leyendas, el CBB no ha podido aun quebrar la dimensión local. Es cierto que mucha de la concurrencia proviene de distintos lados, una enorme comitiva de capital federal y Buenos Aires y otras provincias se acercó a Rosario la semana pasada para estar en el evento. Pero cuando digo dimensión local hay que pensar en la repercusión mediática del acontecimiento. Buscando por internet apenas encontré notas en el diario La Capital de Rosario y en Pagina 12. Ni Clarín, La Nación, Tiempo Argentino o ningún otro medio ha desperdiciado una letra para hablar de CBB. Ni hablar de los canales de televisión que solo viajan al interior si hay muertos. Según los organizadores la convocatoria fue un éxito, en una de las breves notas en la Capital se decía:
"La verdad es que la convención explotó, superó ampliamente todas las expectativas", sintetizó Risso. Para el dibujante, la clave de la convocatoria fue que el evento "se fue instalando no sólo a nivel local sino regional, porque asistió mucha gente de Chile, Paraguay, Uruguay y Brasil", que este año fue país invitado. Con este antecedente, los organizadores ya hacen planes para el año próximo. "La idea es sumar actividades y espacios, como los galpones del parque Nacional a la Bandera", prometió Risso.”
En la nota se afirmaba que fueron más de 15.000 personas al evento. Que para cualquier convención de historietas es un número muy significativo. Sin embargo a los medios nacionales no le ha llamado la atención el evento. Y tuvieron tiempo para observarlo, desde hace 3 años se viene haciendo. Y si le sumamos además los años de Leyendas podemos decir que hace casi 14 años que sucede regularme algo en Rosario relacionado a la historia argentina, que convoca a mucha gente de todo el país sin que sea noticia para los medios nacionales. La explicación al sistemático silenciamiento que determinados medios ejercen sobre ciertas realidades culturales escapa a mi intención de análisis en este momento, pero es una realidad a tener en cuenta a la hora de pensar estrategias para “existir” en los medios masivos de comunicación. En este CBB se incluyó muy acertadamente la figura del País invitado (en este caso fue Brasil), aunque no parece haber sido muy bien aprovechado le dio al evento un carácter internacional que vuelve más incómodo el silencio de los medios nacionales porque pone en discusión el carácter local del evento.
Fantabaires tenía una estrategia para llegar a los medios, buscaba estrellas de Hollywood que por ser estrellas de Hollywood llamaban la atención a los torpes periodistas culturales del país. Con esa estrategia llego incluso a la tapa de Clarín, que no es poco. Pero además había incluido en su organización a DG la productora de Daniel Grinbank, en ese momento dueño de la Rock and Pop, lo que aseguraba una llegada privilegiada a ciertos sectores de nuestros caprichosos medios de comunicación. La pregunta ahora sería qué estrategia tienen los organizadores de CBB o que estrategia podrían tener para el desafío de intervención mediática teniendo además en cuenta el doble problema que se presenta con la dimensión local. Y es que Crack Bang Boom no solo enfrenta el desafío de existir en los medios de comunicación, sino de llegar allí con la impronta y la importancia nacional que el evento tiene. Existir en Rosario y en todo el país. Sobre los medios y la desintegración nacional ya he escrito algo en este blog. Tal vez, se me ocurre ahora, que una estrategia positiva podría ser articular una comunicación dentro de esa red contra hegemónica de medios alternativos, algo de eso ya está sucediendo, porque si bien el CBB no existe en Clarín; si existe en una multitud de medios alternativos, de blogs y páginas de internet. La capacidad comunicacional de esa red es algo que aún no podemos medir.

Los Editores, tributos y homenajes

Decíamos antes que en el CBB se traen editores extranjeros para cazar talentos, imagínense que en la Comic Con de san diego los organizadores lleven editores franceses para que les roben autores a la industria norteamericana y notaran la incoherencia presente. Lo primero que sucedería es que tanto DC como Marvel se retiren con lo cual el evento perdería casi su razón de ser. Y es que el CBB sucede en un país huérfano de industria pero con una importante cantidad de autores talentosos. El pasado de un público masivo y popular se ha convertido hoy en un diezmado sector minoritario, y la enorme cantidad de autores se ha escondido en una prestigiosa escuela de formación. Le sucede al historietista lo mismo que al científico argentino formado por un país que no tiene lugar para él. Sería importante concientizar esa realidad. Admitir que nuestros eventos comerciales no tienen actores comerciales genuinos detrás. Que se trata de editores semi profesionales que articulan el trabajo de editor con alguna otra actividad. Y pensar desde ahí cómo puede un evento contribuir al desarrollo del mercado local que requiere también el desarrollo de sus actores. Tal vez sea tiempo de que empecemos a pensar a los editores como actores importantes de la industria. Creo, sin embargo que en este CBB se ha dado un paso positivo en ese sentido, se realizó un “encuentro nacional de editores” donde no pude estar, pero más allá de lo que allí se haya debatido, crear el lugar, el espacio es un paso muy importante.
Otra cosa positiva son las figuras de Homenaje y el Tributo que ya venían definiendo un interesante derrotero desde la primera edición, el año pasado se había hecho homenaje a Robin Wood, antes le había tocado a Oswal. Y guardan alguna relación con esa dimensión de tiempo que mencione más arriba. Hoy la historieta esta tan lejana que pensamos en homenajearla. Pero esta distancia tienen tanto de real como de imaginario, los autores homenajeados no son tan lejanos como nos parece, el sistemático olvido que ha permeado de nostalgia toda experiencia cultural argentina parece habernos convenido que todo sucedió en los 50. Y que en los 90 no había más historieta que Batman. Recuerdo una vez en un Fantabaires fui a una charla de Robin Wood, nadie parecía saber quién era Robin Wood, yo había comprado por curiosidad una revista Fantasía llena de refritos con tapa de Alfredo de La Maria fui a esa charla donde estaba Pablo Muñoz y creo que Meriggi, en un pasillo había escuchado alguien preguntar quién era Robin Wood “el que roba a los ricos para dar a los pobres” le respondieron. La historieta argentina, en ese temprano Fantabaires, era todavía una realidad actual, las charlas, no eran pensadas como homenajes ni tributos pero venían a romper una distancia. Robin Wood parecía no existir, pero ahí estaba. Tengo datos del IVC (instituto verificador de circulaciones) que indican para la Revista Fantasía de Columba en diciembre de 1990, una circulación neta pagada de 15.600 ejemplares mientras que la revista Batman de perfil en octubre de 1994 tenía un total de ventas de 4.829. Estamos hablando de casi 4 años de diferencia, en los últimos periodos informados y años de abierta crisis de editorial Columba. Pero ya para el 1990 estaba construida la distancia, no había más realidad que el comic y creíamos que por “suerte Batman vino a popularizar la historieta” cuando en realidad estábamos asistiendo al fin de su popularidad; cambiando un mercado grande por uno infinitamente más chico. Lo que importa aquí es ver que la popularidad de la historieta argentina no es tan lejana como estamos acostumbrados a creer pero esta distancia imaginaria hoy se ha encontrado con una distancia real. Cargamos con 20 años de silencio editorial. Hoy cualquier autor que haya vivido de publicar sus historietas en argentina nos esta contado una experiencia de hace 20 años. Hay jóvenes que en sus 20 pueden asegurar que la historieta argentina para ellos, efectivamente, nunca existió. Entonces el homenaje cumple el rol de conectar experiencias, mas allá de lo importante que es reconocer el trabajo de los dibujantes y guionistas, al homenajearlos les damos un lugar de valor en el presente. Ese pasado, esa historia es invitada hoy a participar de nuestra visión del presente. El homenajeado fue Ray Collins y vaya si merecía un homenaje. Dio además una clínica de guion, que fue casi una conferencia y que lamento no haber grabado.


Lo social, lo económico, los actores genuinos y las ausencias.

En el congreso Viñetas Serias, intervine con un trabajo donde problematizaba la tensión que existe entre el acontecimiento social y la búsqueda económica que estos eventos implican. La necesidad de convertirse en un actor económico pleno y la participación social que “estar” en el evento supone para sus actores. Es que para cualquier autor o futuro autor ir al CBB supone aproximarse al pequeño mundo de la historieta. Decía Brian Janchez en la nota de Página 12 “Acá hay encuentros, empiezan proyectos, arreglás futuros trabajos” estar es importante porque te pone en relación con los actores de la escena local. Pero estos actores no son actores económicos. En este sentido es llamativo que FIERRO no haya estado en el evento. Directa o indirectamente no participo. Estuvieron si muchos de los autores que publican en fierro, porque forman parte del mundo de la historieta argentina y por ello “están en relación”. En cambio Fierro no. A la distancia, pareciera que fierro no tiene nada que ver con lo que pasa en la historieta argentina. Y en eso me hace recordar a una edición de Fantabaires (1999) donde se homenajeo a Editorial Columba y sin embargo Columba no participo del evento. La ruptura de lo comercial y económico, de los actores propios del mercado local con los eventos de historieta, es decir con aquellos acontecimientos sociales donde se puede llegar a construir sentido, parece ser una constante en la industria. Columba solo participo como expositor en el primer Fantabaires en 1996. Es cierto que para entonces ya un caos de sentido y estrategia había estallado en la editorial. Y es un poco por eso que la editorial ya tenía muy poco para decir: había quedado fuera de las reglas del discurso nuevo que se estaba gestando. Donde se suprimía la palabra historieta para dejarnos a merced del “comic”. Pero, volviendo al CBB, es por lo menos llamativo, que los pocos actores genuinos de la edición local estén ausentes en los lugares donde se puede gestar un discurso, y los eventos sociales son espacios privilegiados para eso. Que no se me malinterprete, no estoy diciendo que Fierro tenía que estar en el CBB. Tendrán sus razones para no ir y no podría objetarlas aun si las conociera. Y hay que tener en cuenta que esa revista tiene la maldición de ser la única, lo que la ubica en el incómodo lugar de terminar concentrando todas las esperanzas de un ambiente que no entra en el límite de sus páginas. Solo estoy observando que la única revista de historietas de tirada nacional que existe hoy en la argentina no estuvo en el evento de historietas más importante que existe hoy por hoy en la argentina. El desencuentro de los actores económicos con los acontecimientos sociales capaces de proyectar sentido, de proponer consumos y lecturas, es algo que no podemos pasar por alto.