domingo, 18 de diciembre de 2016

La novia fugitiva y el cruce de los mundos

Hay situaciones que condensan muchas cosas, situaciones típicas (porque suceden con cierta regularidad en formas muy semejantes) que involucran una gran serie de elementos y acontecimientos. Una de esas ideas fuertes es sin duda, la que resulta de la imagen de una novia fugitiva. Es un casamiento interrumpido, con todo lo que eso implica, una unión de familias que no se realiza, un novio despechado, y traicionado en sus expectativas, y una mujer que escapa. ¿Pero de que escapa y que esperaba ese novio despechado? Así empieza "Fey" la historieta de Emilio Balcarce, Jok y Darío Brabo, con un novio despechado y furioso que esperaba de su unión muchas más cosas de las que suponemos. Del otro lado la novia que huye es Fey, pero no huye del pueblo ni del país, huye del mundo, o al menos de ese mundo al que pertenece. Y es que esta situación típica que dispara la historia no sucede en nuestro mundo, sino en el mundo de las hadas y los duendes, Fey es un hada y su prometido un oscuro señor que pretende aumentar su poder con ese matrimonio.
Como sabemos el guionista Emilio Balcarce (reconocido autor de las revistas de Record y Columba) se ha especializado sobre todo en la Ciencia Ficción, donde ha descollado con la magnífica "crónicas del tiempo medio" junto a Juan Zanotto. Fey significa para Balcarce la primera incursión en este género de fantasía. Y según sus propias palabras eso se dio para aprovechar las aptitudes artísticas de Darío Brabo" experto en dibujar brujas, duendes, gnomos y otros seres fantásticos" pero además agrego cierta dosis de "erotismo", otro elemento "siempre presente" en las historias de Balcarce, así Fey se convierte en un hada sensual "ingenua pero voluptuosa" que atraviesa mundos pero "no dispuesta a complacer el deseo sexual de su héroe".
El otro personaje principal de la historia, el héroe, Reuel, es un empleado de un local de taxidermia que termina siendo abordado por Fey en su huida del mundo feerico. Así el humano y la novia fugitiva deben huir de los esbirros del señor oscuro que exige que se la traigan "en pedacitos o como sea". La trama de aventuras se va tejiendo en la huida de Fey y Reuel en una realidad, que a medida que avanza la historia vamos descubriendo que está completamente intervenida por fuerzas y seres mágicos que pelean entre sí. Hay grandes futbolistas cuyos talentos provienen de poderes mágicos y gnomos y duendes escondidos en los tuneles del subterráneo.

Luego nos enteramos que en la huida de Fey del mundo Feerico, el lord oscuro, su prometido, termino por derrocar al reino de las hadas y ahora busca extender su poder hacia nuestro mundo. La historia se convierte en una lucha por la supervivencia de ambos mundos. El guion de Balcarce consigue atrapar al lector con un saludable ritmo de acción y humor. Alcanza grandes niveles cuando comienza a definir los costados políticos del mundo Feerico, una especialidad de Balcarce, donde las hadas y los Lords están mortalmente enfrentados. Por el lado del dibujo de Darío, es narrativamente impecable y atractivo visualmente.

Algunas palabras sobre cómo llega Fey

Luego del cierre de Record y Columba el notable guionista de ciencia ficción Emilio Balcarce prácticamente había abandonado la historieta, dedicándose desde entonces exclusivamente a tareas periodísticas (actualmente es director de policiales del diario crónica). De allí proviene justamente el contacto inicial con otro gran autor, pero más cercano a nosotros Jok, que por intermedio de un contacto en común (H. Ceferino Lopez) pudo reunirse con Emilio y convencerlo de retomar el sendero de la creación de historietas. Surgieron los primeros trabajos conjuntos entre Jok y Balcarce que aprovechando la trayectoria de Balcarce consiguieron lugar en las revistas italianas, que en su momento fueron el destino final de las historietas de Columba y Record. Así llegó "funeral" que aquí fue editado por Historieteca editorial, luego "terminal", "Nightmare", editado por Fog Of War, y "Valkiria", Editado por Rabdomantes ediciones, luego de eso llega "Fey". Aquí el dibujante es Dario Brabo y aunque Jok figura también en los créditos, confiesa haberse dedicado a juntar a Balcarce con Darío (haciendo alguna virtual, y según Jok, imaginaria, supervisión de ambos) . En palabras del propio Balcarce, Jok le propone Fey "para darle trabajo en Italia a un talentoso dibujante amigo suyo".

Llega DUMA

Alguna vez, Trillo, comentando la temprana edición argentina de Sarna (con dibujos de Sanz Valiente), dijo que los reflejos de los editores argentinos consiguieron que esa historieta se editara en argentina antes que en Francia, para adonde había sido originalmente producida. Entonces y ahora pienso que no es una cuestión de reflejos sino de proximidad, pasa que los editores argentinos están mas cerca de los autores y por eso pueden aventajar al editor europeo. Sucede lo mismo que a los fabricantes chinos que pueden acceder a los I Phone antes que sus creadores de Apple en EEUU. Algo de eso paso acá, ya que mi amistad con Darío nos permitió tener acceso a Fey y poder editarlo.
Tenemos la edición compilada de Fey antes que los italianos, para donde la historieta fue originalmente producida. Así, con este artificio de reflejo y proximidad, arranca Duma, el nuevo sello editorial que junto a Dario Brabo hemos creado para poder editar nuestras obras y las obras de algunos otros autores que, consideremos, merezcan editarse.


sábado, 29 de octubre de 2016

Valor y Hogar, reseña de "Wampum y Wigwams"

Wampum y los Wigwams es un libro de 137 páginas con guion de Gustavo Schimpp y dibujos de Quique Alcatena (publicado este año por Loco Rabia y Milenario ediciones), se compone de 10 historias unitarias ambientadas en los "pueblos amerindios de la zona noreste de América del Norte, ubicados en la región de los grandes lagos principalmente" comenta Schimpp. El hilo conductor entre las historias son justamente los Wampum y los Wigwams, los primero eran unos objetos sagrados que estos pueblos utilizaban como monedas y los segundos son los nombres nativos para sus tiendas.
Estas historias se publicaron originalmente en Italia (en las revistas de Eura) alrededor de 1996 y cito nuevamente a Schimpp "La idea original fue hacer una serie encubierta, es decir, historias unitarias con un hilo temático que pudiera darles una identidad única. No hubo planificación (...) Es más, el orden en que se publicaron en el libro no es el orden en que se escribieron ni que se publicaron en Italia. Cuando llegamos a la historia 9, Quique (Alcatena) creyó que deberíamos darle un cierre y se nos ocurrió para la 10 contar una historia que cerrara aquella primera sobre el Wendigo." Señala además que la fuente de inspiración para la historias fue el folclore de esos pueblos y solo la historia "4 iroqueses" adapta una leyenda indígena. El resto de las historias incorporan elementos fantásticos de diversas leyendas de manera caprichosa.

Moneda y tienda: Valor y hogar

Las historias van siguiendo ese derrotero, atravesando distintas tribus que sin embargo conservan entre si algunos objetos y tradiciones comunes. Un cazador que en su primer excursión "su iniciación" se cruza con el Wendigo (animal mitológico cuya imaginería podemos rastrear en muchos géneros artísticos), en la lucha pierde un ojo y aunque no pudo matarlo, solo lo venció y "es suficiente para un guerrero". En otra historia, otro guerrero, ahora un "Oneida" debe redimirse luego de haber mostrado cobardía en combate. Estaqueado, golpeado y torturado espera la salida del sol para cumplir su promesa, para resistir, limpiar su vergüenza y liberar las almas aprisionadas por el chaman enemigo. El texto de Schimpp no escatima ni recursos narrativos ni lirismo "y mientras muerde su lengua a punto de sangrar le pide fuerzas a Orenda, el gran espíritu, para soportar un poco más, hasta el amanecer. Porque así lo prometió. Porque así se lo exige su corazón..."
Las historias sin tinte moralizador ni aleccionador, problematizan dilemas humanos. Schimpp consigue narrar historias humanas sin perder nunca la diversidad de los mundos que cuenta, sin sobreactuar ni estereotipar, expresando las particularidades de estos pueblos (que un poco describe y un poco inventa), y alcanza a mostrar las diferencias, no en su dimensión histórica sino en la dimensión de la diversidad humana. Los indios de Schimpp son conflictivos, ambivalentes, contradictorios, humanos. En otra de las historias "el falso rostro", el iroqués Nekumonta, por miedo, en un sueño asesina a un dios, y desde la noche del sueño la locura lo va acorralando hasta que asume las consecuencias. La mayoría de las historias están narradas en tercera persona, salvo algunos raccontos menores, eso le permite a Schimpp tomar distancia de los personajes e introducir elementos de sus cosmologías y tradiciones pero eso no le impide trabajar la humanidad de sus personajes. Es que en los pueblos indígenas de Schimpp todos son humanos y diferentes y tienen razones para actuar como actúan, incluso cuando lo hacen con crueldad. Por el lado del dibujo, encontramos a un Alcatena con una diagramación de página tal vez más tradicional, donde la destreza esta puesta en la forma de dibujar las cosas y no tanto en la cosas que dibuja. Con una narración exquisita, que dibuja lo que debe dibujar para contar lo que quiere contar Alcatena sigue demostrando porque es uno de nuestros mejores historietistas.

La historieta y la palabra

En una entrada anterior (y lejana) a propósito de un libro de Dago, observe cierta tendencia de la "historieta moderna" que pretende anclar todo su aparato narrativo en la imagen, renegando, prescindiendo de la palabra. En ese momento quise hacer notar el aporte que la palabra, el texto, puede dar en términos de lirismo y poesía. Mencionaba una frase del mismísimo Robin Wood, en algún lugar enunciada, que decía algo así como que "la palabra es a la historieta lo que la música es al cine". Entonces me interesaba denotar la importancia de los textos para enfocar una situación, para inducir una lectura, para crear sentido y clima. Ahora me gustaría agregar algo mas, y es que el uso de la palabra en la historieta implica dos elementos más (mas allá de la función poética). Sucede que hay información que no puede expresarse en imágenes, o no se la puede expresar con la misma eficacia con imágenes que con palabras. Ninguna ciencia social ha prescindido de la palabra para expresarse, ninguna ciencia sin ir más lejos, y en todo caso si se pasa a un leguaje más preciso, no es justamente al lenguaje de los dibujos sino el de las matemáticas. Por tanto si quiero contar acontecimientos complejos, con múltiples matices y antecedentes, forzosamente tengo que apelar a las palabras. Contar la revolución francesa solo con dibujos no solo sería una tarea ardua sino que su resultado sería confuso e impreciso.
Finalmente sucede que el uso de la palabra en la historieta trae consigo la tradición de recursos literarios, formas de contar, de introducir elementos, de construir historias, herramientas que se desarrollaron en la historia de la literatura. Hay un universo de recursos narrativos que se nos presentan cuando decidimos dejar de renegar de la palabra. Y todo esto viene a cuento porque en Wampum y Wigwams me encontré con un saludable uso de la palabra, con bloques de textos bien escritos, con intenciones narrativas contundentes, con vuelos poéticos y sensaciones bien expresadas. Una historieta que no reniega de sí misma.

domingo, 9 de octubre de 2016

Cuando Robocop vino de China

Como sabemos, la remakes son esas películas que remiten a películas anteriores (que por lo general fueron muy exitosas) y por algún motivo que ignoramos pero imaginamos muy bien, algún productor o director (particularmente de Hollywood) decide hacerla de nuevo. Es decir, se hace de nuevo una película que ya se hizo. Uno podría preguntarse ¿para qué rehacer esas películas viejas que fueron buenas y exitosas? Quiero decir, si una obra artística está bien hecha no hay motivo para hacerla de nuevo, no lo tendría su autor y menos aún su público. La explicación obvia (realista, economicista y extraoficial) viene por el camino de la falta de ideas y la necesidad de una industria cinematográfica de proveerse de éxitos seguros y productos probados. Una segunda explicación, más políticamente correcta, viene en cambio por el lado de la tecnología, la época y la cultura. Se dice así, que estas películas viejas y exitosas, tropezaron en su tiempo de realización con ciertas limitaciones técnicas, había menos efectos especiales, menor tecnología de captura y edición, y ahora por el avance tecnológico se pueden realizar mejor. Aparece el enunciado bastante pueblerino de "hacemos la película de Hitchcock como Hitchcock la hubiese querido hacer". De la mano de esta explicación viene, solapada, una idea de adaptación cultural sobre la que quiero reflexionar. Sucede que estas remake, no se rehacen literalmente igual a la película original (salvo algunas excepciones) sino que se introducen ciertas variaciones. Y no me refiero solo a la coherencia argumental o el conjunto de recursos técnicos y narrativos, que por supuesto avanzan también con el tiempo, pienso fundamentalmente en el imaginario. Modificaciones que tienen que ver con la percepción de la realidad, con nuestra concepción del mundo, que interfiere irremediablemente con el mundo representado. Resulta que rehacer una película 20 años después, parece implicar también un desplazamiento en sus patrones de verosimilitud, es decir, en su imaginario. Y es que no se trata solo de películas filmadas de nuevo con cámaras más modernas, se trata principalmente de ideas que se reformulan, se "aggiornan" a las nuevas épocas en las que se las pretenden usar, ideas que en el mejor caso, son desarrolladas de otro modo. En este movimiento, y eso es lo importante, se terminan develando ciertos patrones culturales de aquella época a la que pertenecen originalmente estas películas (que son modificados o suprimidos) y de estas nuevas épocas donde se las pretende reintroducir. La adaptación entonces tiene la forma de una traducción, traducir de un tiempo a otro. Se habilitan así, todos los dilemas de las traducciones, pero no se trata aquí del mismo fenómeno. Una traducción implica el paso de un sistema a otro, de un lenguaje a otro, aquí estamos no solo dentro del mismo lenguaje sino que estamos también dentro de la misma cultura. Lo interesante, entonces, es poder identificar esos patrones de realidad e imaginario y trazar la línea histórica a la que pertenecen.


De la fábrica a la deslocación

Según que economista, sociológico o antropólogo leamos, vamos a encontrar varias definiciones para un fenómeno global que sucede en la actualidad. La financiarizacion de la economía, valorización financiera, la deslocalización de la producción, así como la tercerización laboral, son varias facetas de un mismo fenómeno (véase Ferrer, Basualdo, Shorr, Chomsky), la formación de un modo de producción donde el sector propiamente fabril es totalmente escindido del control político, económico y financiero, quien decide que producir (y embolsa la mayor parte de la utilidad) esta a miles de kilómetros de quien produce y a miles de kilómetros más de quien consume. El I phone se diseña en Estados Unidos, se vende en argentina pero se fabrica en China. Esto tiene un montón de consecuencias que no analizare aquí, lo que importa, es una de las consecuencias que queda para los países industriales que pasan de tener un enorme complejo fabril a transformarse de a poco en una oficina de diseño, con un monton de trabajadores desempleados. El capitalismo moderno cumplió el sueño de eliminar a los trabajadores, pero no por haberlos exterminado o remplazado por robots, como podríamos haber imaginado hace algunas décadas, sino por haber conseguido tercerizar la producción a lejanas áreas del globo donde los derechos laborales no llegan, se gana rentabilidad y se pierden puestos de trabajo. Y esto, sugiero, puede empezar a rastrearse en el imaginario cinematográfico.

La OCP y General Motos

Al de todo esto lo podemos rastrear en la última versión de Robocop. La primer película, la original fue dirigida por Paul Verhoeven en 1987, con guion de E. Neumeier y Michael Miner. Contaba la historia de Alex Murphy, un policía que luego de ser asesinado por una pandilla era convertido en un cyborg (un hombre con partes reboticas) por una organización llamada OCP. La historia transita entonces los tópicos de la narrativa de robots, el dilema de lo que queda de humano con lo que hay ahora de robot en el cuerpo de Murphy, los recuerdos de su vida anterior que interfieren y lo atraviesan en esa nueva identidad. Pero a esto la película suma un escenario de mega-corrupción, donde las corporaciones son propietarias de casi todo y manejan el mundo según sus más oscuros intereses. La OCP es una corporación que produce armas para el estado, y entre todo lo que hace está intentando desarrollar robots para defensa.
En la película la OCP se hace cargo del control de la policía mediante un arreglo con las autoridades. Como vemos, en el trasfondo de Robocop está la privatización de la defensa y la seguridad. Es el momento en que las empresas capitalistas avanzan sobre los servicios básicos. Así el mundo que imagina Verhoeven, un mundo donde las corporaciones que solo persiguen beneficios se encargan de tareas de importancia social se convierte automáticamente en el mundo mega corrupto, inseguro y caótico. La OCP no busca combatir al delito, sino maximizar ganancias, no quiere mejorar el mundo sino hacer plata. Robocop no es un justiciero sino un buen producto y entre su programación esta la clausula de “no oponerse ni atacar a directivos de la OCP”, es decir la inmunidad no es para los políticos que defienden a la sociedad sino para los empresarios que defienden sus negocios. Este es el motor de la historia y desde allí avanza.

La película pesca inconscientemente el principio del proceso de desindustrialización del capitalismo. Todo ocurre en Detroit, que es históricamente la capital norteamericana de la industria automotriz, Detroit a partir de los proyectos de la OCP va a desaparecer para ser reemplazada por una ciudad nueva, creada por la OCP “ciudad delta”, las empresas no solo controlan a la policía sino que fundan ciudades en reemplazo de otras. Verhoeven cuenta hábilmente estos proyectos de la OCP colando imágenes de propagandas televisivas y noticieros a lo largo de la película, así también sugiere la importancia manipuladora de los medios en el relato. Durante la historia hay una huelga policial y hay un estado de caos e inseguridad creciente y alarmante.
La inseguridad y el caos es una consecuencia directa de que nada organice a la sociedad. En la película no se dice, pero el trabajo es el primer organizador social, y en la Detroit de Robocop ya no hay trabajo. Uno de los delitos que enfrenta Robocop es una toma de rehenes donde el delincuente resulta ser un ex-empleado municipal y entre sus demandas, la primera es "que me devuelvan mi trabajo", a Murphy de hecho, lo asesinan en una fábrica abandonada. Las empresas no ganan plata dando trabajo (produciendo bienes) sino simulando combatir el caos que ellas mismas generan.

La OCP y Apple

En 2014 sale una nueva versión de Robocop ahora dirigida por el brasileño José Padilla que se había vuelto famoso por sus películas Tropa de Elite 1 y 2 (2007 y 2010). En esta película infinitamente pobre en comparación a la de Verhoeven, podemos identificar algunas de las cosas que mencione. No voy a hacer un pormenorizado análisis de cambios y estructura (que sería muy interesante) sino a observar algunos desplazamientos en las claves que he propuesto.

Primero hay que observar que si bien la primera consigue capturar algo de las transformaciones que la sociedades empezaban a sentir hacia finales de la década del 80, esta nueva versión solo puede capturar alguna cosa del imaginario, pero no del imaginario social, sino exclusivamente del imaginario cinematográfico. No hay precepciones de procesos sociales, sino apenas algún eco de alguna percepción que a diferencia de la película de Verhoeven, donde todo se discute y se problematiza, aquí todo se da por supuesto.
Si en la película de 1987 la OCP era una suerte de General Motors que se apropiaba de una ciudad, en la de 2014, la OCP se parece más a Apple y está más preocupada por hacer una campaña publicitaria que en allanar el camino social para sus negocios. Es que en la película de Verhoeven el principal enemigo de la OCP era el bien común, en esta nueva versión el problema de la OCP es la opinión pública. Detroit no es una ciudad caótica ni corrupta sino que hay algunos mafiosos que se parecen a Steve Jobs, el villano (protagonizado por Michael Keaton) es casi un front man, un ejecutivo hiperkinetico que esta siempre a la búsqueda del negocio. En cambio en la de Verhoeven, los villanos son los dueños de los grupos económicos, los directores siempre anónimos de las grandes corporaciones. En la última, además, Robocop es fabricado en china, como el I Phone.

Los problemas de la robótica

En la primera película el uso del cuerpo de Murphy aparecía como respuesta a los fallidos experimentos anteriores, la película empieza intentos de la OCP de modelos de Robots de defensa, que terminan siempre masacrando a quienes deben defender (Además está la competencia entre los distintos desarrolladores, que dentro de la OCP tenían sus propios intereses). El problema estaba del lado de los dilemas de la inteligencia artificial, los robots eran literales y peligrosos. Así cuando usan el cuerpo y el cerebro de Murphy, un cerebro de un humano que además fue un policía verdadero y que no quiere dinero sino justicia, parece ser un gran triunfo para la OCP, por fin consiguen hacer un robot que no mata a quienes debe defender, pero al mismo tiempo al no tener los intereses de la OCP se convierte también en un problema. Es que Robocop busca realmente justicia y entre la justicia que busca está la de su propio asesinato.

Hay en la historia una fuerte impronta de la literatura de ciencia ficción relacionada a la robótica. Es imposible no relacionar las leyes de la robótica de Asimov con la directivas que Robocop tiene en su programación “servir al bien común” “defender al inocente” “preservar la ley” y también imposible no observar como la 4 directiva, que permanece clasificada hasta el final: “no oponerse ni atacar a directivos de la OCP” es una clara interferencia de los intereses de la OCP en áreas sociales, son fueros para empresarios.

En la última versión, en cambio, nada de esto esta problematizado, el hecho de que usen o no a Murphy es casi irrelevante para los intereses de la OCP, las pruebas fallidas que se hacen en Teherán (que inician la película) no vienen a problematizar los dilemas de la robótica ni nada de eso sino a mostrar la crueldad de las corporaciones un escenario de acción que resulte creíble, porque el imaginario no se anima a pensar un caos en EEUU. Robocop está pensado más como a un drone que como un robot. A Murphy no lo asesinan en una fábrica abandonada, sino que le ponen una bomba en el auto, que explota cuando sale a ver qué pasa cuando se le dispara la alarma de robo (si, así de estúpida es la muerte de Murphy!). Ya siendo Robocop, descubre que fue asesinado, mirando las cámaras de seguridad de la ciudad (si, así de simple se devela la trama). Es una película donde parece que la sociedad ya ha llegado al techo del desarrollo tecnológico y así como la pobreza está lejos (en Teherán), también lo están las fabricas (en china), donde entre otras cosas, también se fabrica a Robocop.

En conclusión podríamos decir que la primer versión es, no solo mucho más rica en complejidades, temáticas y bagaje narrativo, sino que además consigue problematizar ciertas realidades sociales, en cambio la segunda, no solo es más pobre respecto a las herramientas de construcción sino que apenas sobrevuela los conflictos y si consigue captar algo de algunos desplazamientos en la realidad social (la financiarizacion) lo hace solo en pos de una suerte de búsqueda de verosimilitud, no es que padilla quiera reflexionar o reflexione sobre la deslocalización, sino que sencillamente ya no se cree que a Robocop lo puedan fabricar en Detroit. Cuando quiere pensar una corporación mega mafiosa solo se le ocurre Apple, como si los bancos y los medios no existieran. Si en la original Verhoeven consigue captar y problematizar, dentro de una trama de ciencia ficción, las transformaciones de una sociedad capitalista que deja de producir, que se llena de desempleados, caos y pobreza, donde asesinan policías en fabricas abandonadas, en la versión de Padilla todo esto ya está resuelto, no hay nada que problematizar: todo se fabrica en china, y eso no tiene consecuencias en la sociedad norteamericana. No parece que el haber trasladado la producción a sectores lejanos del planeta tuviese alguna consecuencia, ni para los trabajadores ni para los capitalistas.

domingo, 28 de agosto de 2016

Instinto de supervivencia, comentario sobre "Hombre" (Segura - Ortiz)

Hubo un tiempo en que el imaginario se pobló de futuros apocalípticos. Escenarios en la clave de Mad Max empezaron a aparecer en un sin fin de historias, la historieta por supuesto no fue la excepción. Los mecanismos de estos universos son bastante claros. Una gran catástrofe habría destruido a la humanidad, una plaga, la contaminación, una guerra mundial, no importa el motivo pero la contante es siempre una suerte de reflexión sobre las consecuencias del avance tecnológico y social (y las contradicciones) de la humanidad. Existe en el fondo de estas construcciones una máxima teórica, que el sistema social, la ambición económica, el delirio de poder inevitablemente llevaría al mundo a la catástrofe.
Dependiendo siempre de la obra y del autor, la contradicción será mas o menos interesante, y su desarrollo estará mejor o peor elaborado. Pero este disparador nos lleva directamente al escenario pos apocalíptico donde se desarrollan las historias, siempre un mundo abandonado, con fragmentos de una sociedad que no era buena pero era algo, y un presente que no puede menos que atesorar piezas antiguas, los autos viejos, la nafta, las armas y las municiones son lo más valioso en esos mundos que dejaron de producir y solo viven de lo que quedo. El mundo del futuro pos apocalíptico se revela siempre como primitivo, atrasado, que regresa a los primeros momentos de la humanidad mientras olvida su pasado más reciente, las ciudades están vacías de gente, son ruinas. Algunas historietas en esta línea pueden ser Planeta Jungla (de Ferrari-Capristo) recientemente publicada por Loco Rabia, Mark (Wood-Villagrán) publicada por Columba, Bárbara (de Barreiro- Zanotto) publicada por Ediciones Record. Quedara para algún estudioso intentar un análisis que problematice cuanto de lo que sucedía en el mundo real estaba de algún modo procesado en este imaginario particular, cuyo mayor momento debería ubicarse entre finales de los 70 hasta entrados los 90. Me interesa en esta entrada, en cambio, revisar un poco la historieta española "Hombre" de Antonio Segura y José Ortiz.

El modo de producción

El itinerario de Hombre nos dice alguna cosas sobre el inestable esquema de producción de la historieta española ( y se podría decir, incluso, de la historieta comercial actual). Se señala en Tebeosfera que la serie nació originalmente en 1979 para una revista que se iba a llamar "Kraken" y que finalmente no vio la luz. La serie termino saliendo en 1981 en la revista española Cimoc de editorial Norma, algunos episodios salieron luego, en 1983, en KO Comics (una revista de Ediciones Metropol, que fue una interesante y breve experiencia cooperativa de varios artistas españoles) para volver a cimoc en 1984. La mitad de la serie, 18 episodios son en blanco y negreo, mientras que los 14 restantes son a color.
Los últimos episodios están estructurados de modo que cada tres episodios se completen libros de alrededor de 45 páginas. Se puede suponer que esto se hizo así planeando la publicación por episodios tanto en Cimoc como en las revistas italianas (Lanciostory) como pensando en el álbum francés. Se señala, en los paratextos de la ediciones en album de Norma, que el dibujante José Ortiz, fallecido en 2013, de amplia trayectoria en la historieta internacional, trabajo para editoriales inglesas, francesas, italianas (dibujo un episodio de Tex de Bonelli) y norteamericanas, busco a Antonio Segura porque tenía ganas de "hacer una obra más personal". Lo importante aquí es que no se trata del producto de una industria editorial potente, que contacte autores y los haga trabajar para ella sino mas bien el resultado de el intento de los autores de producir algo para el mercado e incluso autoeditarse. La obra completa editada por Norma consta de 7 tomos de variadas cantidades de páginas. Hace unos años salió una edición integral con todos los episodios juntos.

Historias desagradables en un mundo desagradable

Según recuerda Segura, fue José Ortiz quien le trajo la idea de hacer una historia pos apocalíptica y para ilustrarla le llevo un artículo de Asimov, donde especulaba sobre lo que pasaría en el mundo si de pronto faltase la energía. "las ciudades quedaban paralizadas como juguetes rotos, los alimentos se pudrían en los frigoríficos, los vehículos se amontonaban en las calles como chatarra inservible" "era el CAOS, un caos delirante que transformaba a una ciudad moderna en un cementerio de hormigón en el plazo de unos meses". Eso nos da un puntapié inicial para contar algo de la historia, el conflicto inicial y motor de los acontecimientos es una crisis de energía. A partir de la cual una ciudad, que nunca sabemos cuál, termina sitiada por el ejército "cuando el gobierno nos dijo era necesario ahorrar energía, que la crisis exigía un sacrificio común, que las medidas serian temporales, les creímos...necesitábamos creerles" (ep. 20). Así el protagonista "Hombre" un sujeto de más de 30 años del que nunca sabemos si tuvo alguna vez un nombre, solo se llama "hombre" y así lo llaman todos, pelado y pesimista, transita por esa ciudad cerrada, ese cementerio de hormigón donde todo lo que queda es locura, violencia y algunos ingenuos sueños de bienestar. Hombre no tiene más objetivos que sobrevivir, no quiere depender de nadie ni preocuparse por nadie. En un episodio dice "hace ya muchos años hice una promesa...no atarme a nadie...responsabilizarme únicamente de mis propia supervivencia". Ese mundo que habita es así, solo sobrevive el que se cuida a sí mismo, y en eso el viejo Hombre tiene razón, en el mundo que ha quedado, en esos desechos de humanidad no hay lugar para esperanzas. La sociedad se ha desintegrado en individuos egoístas y violentos, cuyos instintos animales y sus valores alterados los convierten en fieras desquiciadas. En un episodio un chico asesina al padre para salvar a un caballo que se iban a comer.
Las historias se van desarrollando en esa clave, el relato pasa alternativamente entre la tercera persona (así empieza la primer historia sobre todo) para consolidarse en primera persona a lo largo de los capítulos. Y Hombre ocupa en cada historia un lugar distinto, siempre como hombre solitario que solo quiere sobrevivir, sobre todo en las primeras que son mas auto conclusivas. En otro episodio Hombre ocupa el lugar de guía de una familia que intenta salir de la ciudad, y en el medio de la selva son atacados por una suerte de cazador de hombres, que los va matando de uno. Las historia narrada en distintos momentos por distintos personajes (el hijo empieza a contar, luego Hombre asume la voz) va problematizando el rol de Hombre que arranca como guía para terminar siendo casi un protector de la familia, él, que había prometido "no atarse a nadie". finalmente encuentra al francotirador muerto y el texto, en primera persona de Hombre dice "Las balas disparadas al azar acabaron con aquel cabron. ¿cual podía ser su excusa para haberse convertido en cazador de hombres?...¿que era una bestia matando bestias? ¿que todo estaba permitido?"
En las primeras historias los personajes secundaros rara vez re repiten, la mayoría son historias autoconclusivas que parten del mismo origen, la crisis de energía, la ciudad sitiada por el ejército y los humanos desquiciados intentando sobrevivir a costa de cualquier cosa. Segura nunca cuenta la catástrofe ni los motivos del sitio de la ciudad por el ejército, de hecho nunca aparece ni el ejército ni funcionarios o soldados del ejército. Hay, en algunos episodios alguna mención más o menos desarrollada en voces de personajes que escaparon de la catástrofe y conservan alguna esperanza, que perderán enseguida porque en el universo de Hombre no hay finales felices (ep. 7 "un Valle para una venganza"). Hacia las ultimas historias, ya en color, aparece Atila, una mujer guerrera que se vale por sí misma y se va convirtiendo en la compañera de Hombre.

domingo, 21 de agosto de 2016

Entrevista Luis Vallejos de Inmortales (01/03/2012)

Inmortales se formó en 1995, pero estuvo inactivo hasta 2010, cuando Luis Vallejos (voz) decidió rearmar la banda con Lucas Lombarten Guitarra (22); Pablo Salinas en Bateria (35) y Sebastián Lopez en Bajo (35). Luis tiene una larga trayectoria en la escena metalera, toco durante 10 años con Thorax Trash, banda con la que no consiguió grabar un disco. Sobre su experiencia en Thorax, su manera de cantar y lo que hoy consigue con Inmortales, Luis comenta “es muy parecida a la voz de O´connor…hacemos temas de Hermética y Malón porque la voz es igual, como que cerras lo ojos y lo ves” pero aclara “siempre en vivo lo digo: yo tengo personalidad esto es inmortales” Lito-como lo apodan- es un personaje muy interesante, no solo por su trayectoria sino por todo lo que tiene para decir.
No habla solo de música pero toda su experiencia esta atravesada por la música, cita frases de canciones, se cita a el mismo “en otra nota dije”, cuenta cosas que dijo en sus recitales. Y confiesa que “la gente a veces espera a ver que carajo voy a decir en vivo” Es que en sus show siempre entre tema y tema, habla, explica, cuenta sus canciones y un poco de su vida. Después cuando habla de otras bandas que “no transmiten nada”, como si las estuviese enfrente les increpa “Educa a la gente loco, dale cultura”. Oriundo de Ituzaingo, este metalero de casi 40 años, tal vez un poco resignado asegura que ya no va a vivir de la música “me gustaría llegar, es mi sueño, inalcanzable, porque para llegar a mi sueño tengo que comprarlo, ya lo dijo La Renga una vez “hasta el cielo fue comprado”. Tocaba Soulfy en el Teatro de flores, se veían pasar metaleros por la calle, algunos saludaban a Lito del otro lado de la ventana. Verborragico, ingenioso, decidido y apasionado por lo que hace y siente, Lito Vallejos de Inmortales se sentó en un bar de flores y cerveza mediante, nos quedamos charlando sobre muchas cosas.

¿Cómo te acercas a la música?

Fui un estudiante de guitarra digamos, nunca pude terminar de estudiar guitarra por cuestión de…tuve un accidente en las manos. Pero sigo componiendo. Todos los temas que se escuchan de Inmortales en la primer producción los arme yo, hoy los esta armando el nuevo guitarrista en el cual voy acotando ciertos acordes. No puedo hacer punteos pero las bases si las puedo hacer. Cuando nace inmortales por el año 95. Me acuerdo que reinaba una banda que se llamaba ANIMAL, jugamos con esos acordes y ¿quien cantaba? “dale canta vos” jugando cante, puse una voz media rara y les gusto a los otros. “¿che porque no cantas?” hasta que me rompieron mucho las pelotas digamos y cante. Me dolía mucho la garganta cuando cantaba porque en realidad me esforzaba muchísimo. Después decido estudiar canto, estudio con un cantante muy conocido de una banda progresiva que se llama Presto Vivace y me enseñan cantar. Me desligo un poco de la guitarra. Empecé a darle bola más al canto. Un día me invitan a jugar a la pelota. Y “anda al arco” me voy acercando al arco y el primer pelotazo que me mandan, con una pelota numero 5, las Tango, las de antes. Que es una pelota muy pesada ¿a donde se me viene? directo a la cara. Lo único que atine es a poner las manos para que no me haga nada y me quiebra los cuatro dedos, no es que me los quiebra; me los deja inactivos por un buen tiempo. No tengo movilidad. Por fuerza mayor tuve que dejar la guitarra, no podía tocar. Tenía como una berenjena el dedo. Entre verde y negro por mucho tiempo. Me cure, paso el tiempo seguí canto. Deje inmortales, porque fui tentado, como siempre digo, por el diablo. Conozco una banda que se llama Estigia, una banda progresiva era también pero de chicos. Vieron que la voz mía pegaba con la banda. Pasa el tiempo de Estigia. Yo me caso en el 2000. Y decido dejar la música: mi Señora esta medio que no quería casarse con un músico porque sabía los antecedentes que yo tenia, como músico, que no estaba nunca en mi casa por cuestión de que viajaba.

¿En ese momento estabas viviendo de la banda?

No. En realidad hay algo que la gente tiene que saber: yo nunca viví de la música. Es mi sueño y como siempre digo inalcanzable. Pero lo que si, es todo a pulmón, a los lugares donde voy siempre estoy pagando. No los montos que le piden a otras bandas. Como que estoy pisando un poquito fuerte, no pago lo que pagan todos. Después en la misma sala donde ensayábamos, cuando me retiro, casualmente viene una banda, que se llamaba la Hoguera, una banda de santa fe. Piden un cantante con los antecedentes míos “tipo hermética” como dicen todos ¿no? Digo “bueno, voy a probar” pero el ensayo no era en Buenos Aires, esa banda ensayaba en santa fe “¿Cómo le digo a la bruja que tengo que ensayar en santa fe?” No me quedo otra que decirle y yo me casaba dentro de 20 días, un mes…y le digo “Silvana es para probar, nada mas, a ver que onda. La banda anda bien”. Tuve que mentirle que ensayaba acá en capital, me tome un micro, me acuerdo en retiro.Salía la mañana, llegue al mediodía ensaye toda la tarde y le dije que pasaba el día con la gente esa, para poder conocerlos. Mentira, me la pase viajando y fue un ensayo de 4 temas que hicimos de Hermética. Y les dije que si querían que yo me quede en la banda tenían que viajar para Buenos Aires porque la bruja me mataba. A mí y a todos. (risas) y casualmente, esa banda, dice que si tenían intenciones de viajara Buenos Aires porque querían progresar. Yo no les dije la trampa que existía en Buenos Aires porque no la sabía en su momento. Les dije que es la ley del más fuerte.

Contá un poco como llegas a esta formación de Inmortales

El baterista que hoy esta tocando (Pablo Salinas). La batería se la compro yo, no se la compro yo con mi dinero, simplemente que se la elijo yo. Y me venía a ver, “me gustaría tocar en una banda”. Esto paso hace 10 años atrás. Y le digo “comprate una, boludo. Vamos que te acompaño”Se compra la batería: vuelve inmortales. Después de tres años de desaparecido. Estaba en Thorax y en Inmortales pero éramos el y yo nomas. Yo tocaba la guitarra, cantaba. Me acuerdo que usaba un pedal Grunge porque era bien grueso y no necesitaba bajo. (risas) pero se notaba mucho porque faltaba el bajo. Pero no me importaba, total estaba en Thorax pero empecé a tener un cariño sobre la banda y no le podía cortar la cara a esa persona que yo lleve a comprar una batería. Me voy a tocar a Misiones, me desaparecí un tiempo y a vos que te lleve a comprar una bateria te deje de araca. Y al mes que viene nos juntamos otra vez. La semana que viene, mañana, pasado, yasí pasaron 10 años. Y nunca se junto. Gente allegada a la banda me dice “¿te acordas la banda de Lito?” “estaba re buena cuando hacia heavy metal” y lo escuche tantas veces que…es como que me empezaron a hacer un marketing interno entre la gente que venia a ver Thorax, que si vamos al caso venia a ver Thorax pero quería escuchar el tema de Hermética. El tema de Hermética, el tema de hermética y así era. Hasta que un día Pablo me dice “¿che, cuando vamos a volver a juntar inmortales?” “no, la semana que viene nos juntamos” pero yo ya no podía tocar mas la guitarra, tenia los dedos lastimados. Y ese día, yo muy paulatinamente viajo en el Sarmiento, y encuentro una persona que también nos venia a ver en Thorax y era guitarrista.Decían que era bueno pero nadie le daba bola. Entonces lo mire de costado y digo “¿que haces Lucas?” “Eh, que haces como andas, ¿che cuando toca de Nuevo Thorax?” “no se, tengo ganas de dejar. Y quiero volver a formar una banda” le digo “en realidad no tiene nombre, nada, no se lo que voy a hacer. Me hace falta un guitarrista”
No me respondió porque no entendió la indirecta y hasta que le dije “¿vos queres probar?” “no, con vos no toco ni en pedo” me dice. “¿en serio me decís?” si, le digo. Yo te voy hacer un músico respetado, porque te tienen que respetar como tocas. Y le digo “usame a mi, mira que fácil te lo hago, quizás a vos no te conocen pero a mi si y al ser músico mio te van a conocer”. Y todos los temas se los pase en dos días correlativos, el miércoles, el jueves y le digo “bueno el sábado vamos a alquilar al sala y vamos a ensayar” y yo pienso “este no se va acordar un puto tema” y se aprendió los 4 temas y después boludeamos con covers. Para entonces Pablo no estaba enterado que yo había juntado la banda. Yo tocaba el bajo porque ya los dedos no me daban, supuestamente iba a volver trio, porque inmortales siempre fue trio. Después decido buscar un bajista, no lo conseguía porque en realidad nunca conocí un bajista. Todos los que conocía eran violeros y siempre la típica palabra, el bajista es un guitarrista frustrado entonces nadie se quería colgar el bajo. Hasta que consigo un bajista que también era un seguidor, es un amigo que estuvo tocando hasta hace muy poco tiempo. Pero por fuerza mayor decidí decirle con buenas palabras “no me servís como músico no como amigo, porque donde estamos hay que manejar dinero y no es que nos van a dar dinero, tenemos que poner dinero, la falta de tu dinero nos va a hundir a todos. Espero que lo sepas entender y si no lo entendes te lo voy a tener que decir de otra manera que no te lo quiero decir. Yo mañana vengo y te pido 300 pesos y me lo tenes que dar y por ahí te pido mas y si queres tocar todos los sábado te voy a estar pidiendo 300 pesos todos los fines de semana. Y vos por amor a la música me lo vas a dar. Pero tu señora el voleo mas corto que te va a dar va a ser en la bolas, porque primero esta ella y tus hijos” lo supo entender. Hoy estoy con estos músicos jóvenes porque no tienen a quien mantener y así sucesivamente, entonces que le den buen uso a su dinero.

¿El disco, como lo grabaron, como fue la experiencia que cambia a la hora de componer?

A pesar de que estuve 10 años en Thorax no grabe un puto tema en estudio ¿no? Es conocida en casi todos los puntos en laprovincia tan solo por los show. Conocí une estudio de grabación con Estigia y por haber cantado con otras bandas.Pero en la producción de Inmortales para mi fue todo nuevo., porque siempre fui cantante invitado. Me ponían los auriculares y cantaba sobre la música que hicieron,música que no conocía que tan solo querían que mi voz este en ese disco. Grabar en Inmortales para mí fue una experiencia espectacular. Al grabar en Inmortales, yo no quería grabar Inmortales, los que me incentivaron a grabar fueron los pendejos.

¿Pero como era eso? ¿Porque no querías grabar?

Digamos que lo mio fue al revés. No tiene nada que ver lo que te voy a decir, pero mira. En toda banda que tuve cuando intentamos grabar nos separamos y por ese tema nunca grabe. No se porque pero siempre la banda no duraba nada. En una nota dije “Inmortales significa que nunca vas a morir” y me dice “pero necesitas una cinta para eso”. Y ahí medio que me despertaron. Grabamos en unos estudios del Oeste. Para mi fue nuevo, ver solamente la batería en una pecera, ¿entendes? Micrófonos por todos lados “¿Qué la van a operar a la batería?” (risas) Me acuerdo que me dicen “podes tocar la guitarra del otro lado” ¿y porque no toco ahí adentro? El disco en si no esta en la calle pero esta circulando, varios temas.

¿Un disco físico o un disco para que circule? Ahora esta la tendencia en muchas bandas de grabar un disco para que la gente se lo descargue por internet.¿Que opinión tenesrespecto eso?

Respecto a eso. Hace mucho tiempo, cuando no había grabado decía “aguante la piratería” y hoy digo, a mi mismo me digo, “mira le pelotudez que dijiste”. Porque si a vos te salió 7 mil o 14 mil pesos un disco. ¿Por qué si yo pague 7 o 14 lucas para hacer un disco lo voy a poner en internet para que lo bajen todos? No, que lo compren. Pero para que lo compren necesitas un distribuidor, una producción. Y ahí es cuando digo, no, el disco no va a estar en internet. Quizá lo que están escuchando no es la versión original.Apostamos a hacer el disco en si. Disco disco. Por lo menos para Inmortalizar el nombre y tratar de difundir lo que hicimos porque para nosotros. El heavy metal, el rock en general es cultura, la idea es transmitir algo.

¿Como es el proceso de composición?

Simplemente veo algo que molesta mucho. Un ejemplo, “que en paz descanse” habla dela historia de mi hermano ¿no? Mi hermano fue músico, pero nada que ver al estilo que yo hago. Mi hermano tocaba en un grupo muy conocido que se llamaba Los de Mailin, un grupo de chamamé. También le debo a él el conocimiento mio, que me conozcan en realidad y mi viejo también es músico. Mi viejo deja de tocar después de la muerte de mi hermano. A mi la música nunca me intereso, pero después que el muere me empezó a interesar.

¿Cuantos años tenias?

16 años. Me llamo mucho la atención la guitarra de el ahí. Sin la funda, nada. Algo que nunca paso. Siempre estaba con la funda, no se porque ese día no estaba con la funda. Y la agarro, la toco por tocar. Y viene mi viejo y me dice “deja eso que es de tu hermano, no te quiero ver tocar nunca mas eso” Parece que me dijo “hace eso” porque de esa vez lo único que quería era tocar la guitarra. Se porque me lo dijo, m viejos son provincianos, de corrientes. Son muy cerrados. Después¿a quien atino a que me enseñe a tocar la guitarra? A mi viejo “pa, me enseñas a tocar la guitarra. Pá, me enseñas a tocar la guitarra”…Nunca me dio bola. Mi viejo era tomador, le gusta tomar, acá lo cago: lo agarro en pedo y le digo “pa, me enseñas a tocar la guitarra.” Y me dijo “agarra la guitarra y te voy a enseñar una sola vez y mejor que aprendas. Porque si no te cago a trompadas” y era verdad porque me iba a cagar a trompadas. Y me dijo Do esta compuesto por tres notas Do MI Sol, y así sucesivamente con todas…y la pose es esta y si entendiste bien y sino te cago a trompadas” y no se si aprendí por miedo. Me enseño a afinar, nunca aprendía afinar, aprendí de grande. Siempre use afinador y todas esas cosas. Aprendí a afinar y me dijo “yo no quiero que toques. ¿Sabes porque no te enseño? “ La primera vez en mi vida que lo vi llorar a mi viejo “¿sabes porque no quiero que toques y sabes porque yo tomo? Por tu hermano, porque no quiero que termines como el” Y yo me quise matar. Todos piden ese tema, “Que en paz descanse”. La muerte de mi hermano fue un accidente, mi hermano en su grupo, Los de Mailin, era un grupo de tocaba por distintos puntos de la argentina.
Era y sigue siendo un grupo muy conocido. Ramón se llamaba mi hermano, el se iba a tocar un miércoles y volvía el miércoles próximo o dentro de 15 días. Ya sabíamos que la vida del folklore es así. Dio la casualidad que él se fue y no volvió nunca más y nosotros pensábamos que estaba tocando y no estaba tocando; estaba muerto hace dos días. Eso paso en el Oeste, en Laferrere, el falleció en el 89, estaba esperando el colectivo. Sencillo, el colectivo subió al cordón y lo partió al medio. A el y a la novia, la novia vive. Y conto la historia dos días después, por eso nosotros nos enteramos dos días después. Porque la chica estuvo inconsciente. Yo nunca supe la sigla esa de que en paz descanse (QEPD) Nunca supe que quería decir eso. Me entere cuando muere mi hermano. Pregunte que quería decir eso, me entere. Era bastante huevon. “Que en paz descanse” cuenta lo que quiso ser mi hermano la letra dice “quisiera que tu voz surja del mas allá y saber lo que quisiste ser en vida” porque para cuando quise conocer a mi hermano, lo que era en si, es el sueño que yo quiero tener hoy: conquistar el rubro metalero. Un sueño inalcanzable, soy realista. El tema cuenta la desaparición del el, como desapareció y cuenta el sufrimiento mio. Porque yo en todo show siempre se me hace que lo veo. Como que la imagen de el anda, no se…por eso dice “yo se que estas presente en el tumulto de gente” y el estribillo dice “cuando yo te busco me envuelve la tristeza porque sé que no estas” y cuenta que no quiero que se transforme en una locura porque sé que estás muerto. Siempre en todo show cuando voya presentar ese tema saben que viene ese tema. Porque siempre digo “aquel que recuerda a un familiar o a un ser querido triste o con una lagrima, estoy seguro que si realmente bajaría el alma te cagaria a trompadas” porque no tenes que recordarlo así. Porque tu trabajo, si vos estas vivo, es mantenerlo vivo. ¿Cómo lo mantenes vivo? con la cabeza, con el corazón.

Muchas gracias.-


* Esta entrevista salio originalmente en la Revista Digital Noviembre, alrededor de Marzo de 2012. Las fotos son de Alejandro Spataro, salvo la primera extraída de la Web.

martes, 16 de agosto de 2016

Monstruos y Justicieros

Entre las cosas que me traje de la Crack Bang Boom 7 (la exposición de historietas de rosario) quiero hacer una breve reseña de lo que pude leer hasta ahora y más me gusto. Hoy le toca a "La Cuca de Liniers", una historieta escrita por Guillermo Calisiatti y dibujada por Cristian Bevacqua. Hasta ahora salieron 3 númenes entre 2013 y 2016 más otro título "su nombre es quilombo" que desarrolla un personaje secundario que cumple algún papel en la historia. Este título se suma al equipo creativo Alejandro Müller en los dibujos (dibuja la mitad de la historia) mientras que en el 3 de La cuca se suman Martin Roca (dibujando alguna paginas) y Germán Nobile (portada). En los 4 casos son revistas de 24 páginas blanco y negro, en papel ilustración las de Cuca y en papel obra, Quilombo. Al parecer del primer número de CUCA hubo dos ediciones, siendo la ultima la que llego a mis manos. En ningún titulo se informa fecha de impresión.

Primero voy a observar que se trata de un historia muy bien escrita, el guion de Calisiatti es contundente por donde se lo mire, los personajes, sus motivaciones y los conflictos están todos muy bien presentados y construidos. La historia no parece prometer mucho, es sobre una cucaracha gigante que ataca criminales en el barrio de Liniers, pero en su desarrollo va tomando niveles muy prometedores. Este monstruo viaja disimulado en el carrito de un cartonero, que alguna vez fue combatiente de Malvinas y herido en combate quedo mudo, se comunica con el bicho justiciero por alguna forma de telepatía. Las apariciones de la cuca son salvajes y crueles, a cada ladrón que encuentra infraganti lo descuartiza. Conforme avanza la historia vemos que el ex combatiente, Carlos Fernández (charly) tiene con la cuca una suerte relación de maestro o padre, e intenta hacerle entender a la cucaracha que "matar es malo" y que "el castigo tiene que ser de acuerdo al crimen", a un tipo que se violento contra un lava vidrios lo había dejado paralitico.
Luego van apareciendo otros personajes, Meli Rossi, una documentalista que quiere averiguar que es la cuca, luego de que el monstruoso bicho gigante la salve de un intento de violación (en el que el violador termino descuartizado) y aparece también un detective privado llamado Quilombo, que trabajando para los poderes económicos mas oscuros es encomendado para buscar y promocionar los crímenes de la cuca. Hay gente muy poderosa que por algún motivo está interesada en que todo el mundo sepa que una cucaracha gigante está matando gente en Liniers.

El guion de Calisiatti domina a la perfección los elementos con los que juega, tanto el concepto disparatado de la cucaracha gigante luchando por la justicia, como los intereses de los personajes que rodean el universo, pero además consigue producir un mundo degradado, ese Liniers de los cartoneros, donde la cucaracha justiciera, con su accionar rustico y violento se vuelve posible. Y lo hace sin perder nunca la dimensión de las combinaciones casi delirantes de conceptos que maneja. Es un gran merito. Así llega a escenas maravillosas, por ejemplo, hay una secuencia en la que Charly va con la cuca en el carrito y unos pungas intentan chorearlo "¿te parece afanarle un cartonero? seguro no tiene nada encima" "algo le vamos a sacar. si no tiene guita le choreamos la campera militar que algo debe valer" dicen entre ellos. El texto en off comanda el ritmo de la narración de Bevacqua, otorgándole sentido "hay miles de cartoneros en la ciudad (...) hay que tener mucha mala suerte para elegir justo el que lleva la cucaracha gigante en su carro" y entonces la cuca sale del carro y por poco no mata a los pibes, que salen huyendo ante el respiro de charly que le pide a la cuca que no los mate "son pibes nomas, dales un susto y que se vayan". Al dibujo de Bevacqua, tal vez le falta un poco, pero va consolidándose numero a numero, y cumple narrativamente. Lo que no es poco.

La justicia en la periferia

Hay una semejanza que no se puede pasar por alto con el "animal Urbano" de Guillermo Grillo y Edu Molina (gran historieta a la que prometo dedicar algunas reflexiones). En aquel caso también se trataba de un gigante monstruoso que en la periferia del subdesarrollo se dedicaba a hacer justicia de modo rustico y violento. Tanto el animal urbano como la cuca, dominan torpemente el lenguaje y actúan según criterios de justicia puramente intuitivos y prácticos. El animal urbano aparecía en las villas, como una sombra oscura para frenar abusos en un mundo precario, de villanos miserables y crímenes horribles pero pequeños. Nadie quiere conquistar el mundo. Es que el mundo, en la periferia, es para todos una ilusión. Se trata entonces de ganar plata de la manera que sea, sin importar cuanta gente muere. El peor villano del animal urbano era un comisario corrupto, el villano de la cuca es un empresario inescrupuloso relacionado a la dictadura, sus crímenes no son tan pequeños pero tampoco quiere conquistar el mundo (en todo caso trabaja para su dueños).

Algo que quiero observar es la característica de doble victima de los personajes. Veamos, aquí en el imaginario de la periferia, las victimas (las personas a las que la cuca o el animal urbano vienen a salvar) no son personas que lo tengan todo (bienes, posición social o económica), no son personas que pueden perder algo por primera vez, sino personas que ya han perdido muchas cosas. Hace mucho tiempo, en un texto no demasiado brillante Umberto Eco ("El mito de Superman" en Apocalípticos e Integrados, [1968] Tusquets, 2008) nos hizo ver que Superman defendía la propiedad privada, que el mundo donde combatía el crimen era un mundo sin desigualdades ni desposeídos y las victimas por tanto eran personas a las que le sustraen bienes. El mayor crimen allí era el robo. Los villanos, salvo aquellos que quieren dominar el mundo, buscan sacarles los bienes a quienes por derecho (burgués) los poseen.
En cambio, en el imaginario de la periferia, el mundo no es perfecto y las victimas ya han sido víctimas de la desigualdad. Son desesperados, desposeídos, por eso el crimen es más monstruoso y más pequeño, y el criminal es más miserable, por que el objeto de su crimen, su móvil, es mas pequeño y elemental, es la campera del veterano ("que algo debe valer") es la satisfacción sexual (y sádica) de una violación, el crimen avanza sobre vidas que nada valen para el sistema. A diferencia de Superman (en la lectura de Eco) que salvaba gente valiosa, gente de plata, tanto el Animal Urbano, como la cuca se dedican defender a los que no valen nada, porque nada tienen. Calisiatti, define de manera brillante en un texto del tercer numero, esa característica de sus personajes y el universo que los contiene "Lo último que se pierde es la esperanza. Sin embargo, todo lo que se pierde antes hace que esa misma esperanza se convierta en una trampa mortal." Las historia, en ese número, avanza sobre el engaño del que será victima una mujer, que ya ha sido víctima del sistema y que toma una mala decisión porque necesita creer. Dice Calisiatti "si la necesidad es la madre de la invención, la desesperación lo es de las peores decisiones".

domingo, 31 de julio de 2016

Entrevista Agente Feldon (25/09/2011)

Agente Feldon se formo en 2008. Actualmente cuenta en su formación con Pablo La Rosa (34) En el saxo; Alejandro Rio (34) en el bajo; Emiliano Caminos (33) en Guitarra y Mauro Serafini (34) en voz. Estuvimos en el ensayo donde se reincorporó Maximiliano Rollan (37), baterista que tuvo que alejarse de la banda por problemas personales. Si observan las edades, se darán cuenta que los Feldon no son pendejos haciendo música “ya estamos grandes para decir la joda loca” dice Pablo y “no es lo mismo pendejos que tienen bandas a los veintipico, que no tenes nada, no tenes obligaciones” agrega Mauro.
Los Feldon son tipos con una vida encima, con trabajo, con obligaciones, que sin embargo encuentran y buscan en la música algo que los completa. Ser músico en la argentina no es fácil, “yo amo la música, como una asignatura, yo la daba por perdida” nos dice Maximiliano. Y entre cervezas, en la puerta de la sala, nos contaron como es, para ellos, el mundo de la música.

¿Cómo empieza cada uno en la música?

Pablo: lo mío empieza como hace 25 años. A los 8 empecé estudiando guitarra clásica de conservatorio…mis tíos son músicos, mis viejos eran músicos, amantes de la música. Mi casa era todo el día música. Y era como que no quedaba otra, en mi casa habían guitarras, había de todo…

Mauro: en otra casa te mandaban a estudiar abogacía y a este le decían, anda a estudiar guitarra…

Pablo: no había mucha vuelta ¿viste? O sea…si o si había que arrancar con la música, y bueno después de muchas idas y vueltas un día se me prendió la lamparita escuche un saxo y dije “eso es lo que tengo que tocar”…Y…arranque. Con quinientos pesos fui y me compre en la calle Talcahuano un Weril Alto

Mauro: que ni lo podías probar porque no habías tocado nunca…el chabón le decía “probalo, probalo” y este no había tocado nunca

Pablo: nunca… guitarra, bajo, batería; lo que quieras, pero eso nunca. Veía tantas llaves y botones y decía no…lo voy a romper. Decía “pero no podes llevar sin probar”… y si, lo llevo y lo lleve…500 pesos. Todavía lo tengo en casa.

Emiliano: yo con la música me encuentro porque tenía ganas de tocar la guitarra. Tuve bandas esporádicas donde lo único que hacía era tocar, me faltaba la parte de disfrutar y acá disfruto, yo la viola la toco hace…nada. Ocho, siete años, no es algo que lo mame de chiquito…agarre una viola cuando tenía 10 años, aprendí dos acordes y …me fui a andar en bicicleta…pero hubo un momento en que dije, no tanto me dedico a la música, sino: me gusta la música y yo toco porque me gusta. Me encontré con estos locos de mierda que…me hicieron crecer tres años por uno, es un poco eso.

Alejandro: mi viejo me regalo una guitarra cuando tenía 15 años para mi cumpleaños, él ni sabía si quería tocar la guitarra o no. Me gustaba mucho los redondos me puse a tocar temas de ellos, me empecé a comprar los libritos, me empecé a dar cuenta que los libritos no sonaban como sonaba el tema. No tenía internet. No era época de internet entonces, había que sacarlo de oído. Y fui así, autodidacta, por decirlo de alguna forma. Hasta que dije “deja de mentirte a vos mismo, anda y estudia”

LA BANDA

Emiliano: En esta banda hay dos puntos fundamentales. Primero que no hay egos, y somos muy celosos de eso, que no haya egos, justamente. Segundo que lo hacemos para divertirnos…

Mauro: nosotros siempre hablamos de la camaradería Feldon, lo que pasa acá adentro tiene que pasar afuera y lo que hacemos arriba del escenario es lo mismo que hacemos abajo. Cuando empecemos a ser distintos arriba del escenario que abajo o viceversa. Es cuando…se prende la alarma y te dice “loco, bájate de ahí porque no es así”

Emiliano: internamente, quizás nunca lo hablamos pero está establecido, queremos que abajo del escenario pase lo mismo que acá, nos gustaría que pase eso. Nos gusta que pase eso.

Pablo: nosotros intentamos irradiar todo eso que tenemos adentro hacia abajo y creo que se nota porque la gente se divierte a full como nos divertimos nosotros arriba del escenario o inclusive acá en la sala, porque no somos muy diferentes en el escenario que en la sala

¿Cómo componen?

Mauro: las letras son lo primero que se hace, básicamente yo tengo muchas letras, unas archivadas y de repente pasa con varios temas que se empezaron a tocar, zapando, empecé a cantar cualquier cosa por cantar, para marcarle un ritmo al tema y fueron quedando.

Emiliano: es un laburo posterior. No hay una metodología, nosotros no tenemos una metodología para armar un tema. Laburamos mucho en la semana, cada uno por separado, y como ves, temas armados hay como mil, temas que nunca salieron a la luz y no son ni siquiera temas…

Mauro: pero también hay mucha inspiración, el Ale es un loco que se inspira demasiado. El otro día por ejemplo entro un batero nuevo muy joven de otra banda, acá, a hacernos la segunda la ultima parte del ensayo, y salió un tema nuevo… ¿me entendes? Clavo una base de bajo, yo cante algo y este se metió algo, y se arman así…

Maximiliano: esa es la otra cara de la composición también, acá dentro de la sala

Pablo: intentamos no cerrar las formas de la creación

Mauro: claro, Acá viene Ale con una base de bajo y hasta que yo no empiece a cantar no sabe lo que voy a hacer

Maximiliano: el mismo no sabe lo que va hacer (risas)

Mauro: hubo temas que costaron, el reggae con que empezamos hoy… “lentamente” es un tema que a mí no me gustaba. No me gustaba.

Pablo: no lo querías cantar.

Mauro: dejaba el micrófono en el piso y me iba de la sala, no lo quería cantar. Y un día, me acuerdo que fue un día que vine muy rayado, que le empecé a poner letra. O sea empecé a sentir, porque es un tema depresivo. No tenia letra, es un tema que va para abajo y yo soy un chabón que me gusta más, tal vez…el agite. Y encontré el agite en eso, en la fuerza del tema en que va despacio, pero va despacio como una topadora pa pa pa, y vine un día cruzado y le empecé a poner letra. Y termino el tema y estos se quedaron así. “viste hijo de puta”

Pablo: que no lo querías cantar, lo queríamos matar. Y hoy es un tema que no se puede no tocar.
Vivir de la música. ¿Alguna vez se lo plantearon?

Maximiliano: No.

Mauro: no. Yo particularmente no.

Pablo: Mira, todos vivimos de otras cosas, yo por ejemplo doy clases, yo vivo de la música en una parte. Doy mis clases hago mis laburos.

Mauro: pero el ochenta por ciento de tu sueldo te lo da tu laburo. No la música.

Pablo: pero por ejemplo Ale es profesor de música, el vive de la música cien por ciento. Pero el tema de llegar a vivir de la música con esta banda es una consecuencia de hacer un camino largo, de hacer las cosas bien, de que a la gente le guste lo que haces, es una consecuencia de muchas cosas. Por más que vos te propongas vivir de la banda.

Mauro: dependes de que se alineen los planetas, dependes de que alguien venga y te ponga guita.

Pablo: son tantas cosas que si te propones eso es cien por ciento seguro que no llegas.
Las veces que tocaron en vivo. ¿Cuántas veces tocaron, como fue el arreglo?

Mauro: las primeras, sobre todo fueron para cumpleaños, el arreglo era pagar el sonido del lugar. Y lo pagamos sin cobrar entrada, para que la gente venga porque era la excusa de juntarnos a tocar para un cumple. ….Estamos teniendo que pagar algo. En Moon Rock tuvimos un arreglo de que tocábamos gratis pero como ellos cobraban entrada nos dan un porcentaje, le metimos ciento y pico de personas al lugar. Es un lugar que no te cobra por tocar pero tienen un par de yeites que son una mierda, no probas sonido, le cobran entrada…20 mangos a tu gente sin ninguna puta consumición. De eso nosotros nos llevamos porque, posta, de lo que se recaudo nos llevamos la tercera parte, una para el boliche, otra para nosotros, una para el que arma la fecha, que es un chabón que arma fechas.

Alejandro: Nadie va a venir a garparte

Mauro: con la colorada siempre pagamos algo, que es un poco menos de lo que te dicen de entrada o sea, te dicen 800 y decimos 500 y nos quedamos con las entradas, siempre recuperamos, en la última colorada metimos ochenta y pico de personas

¿Qué opinión tienen de esto, de tener que pagar para tocar?

Mauro: Es una mierda. Porque en realidad vos le estas juntando gente, que le llenan el boliche, consume toda la noche y encima tenes que pagar. Entonces ¿cómo es? Tengo que pagar para traerte un negocio a vos. Te traigo gente que te consuma. No existe. Pensa…¿Cuántas son las bandas que triunfan? ¿Un diez por ciento? De todas las bandas que hay, un diez por ciento, bueno, estos boliches viven del noventa por ciento que vive de ilusiones. De llegar a ser. De diez años de tocar en boliches de mierda. ¿Entonces que hacen? van con donde está verdaderamente la guita…todos los fines de semana tienen a alguien que les paga para tocar. Arriesgando nada, porqué no arriesgan nada. Todo es para ellos, la guita de la banda y la guita de la gente que lleva esa banda. No arriesgan nada, es el negocio perfecto.

El tema del formato digital, difundir los discos por la web. ¿Qué piensan al respecto? Hay bandas suben el disco directamente a internet.

Mauro: El tema de bajarse música por internet a los únicos que perjudica es a los peces gordos de mierda de las discográficas, las bandas viven pura y exclusivamente de tocar. Cuando el disco se transforma en algo gratuito, que una banda lo puede grabar y recuperar o ya tener la guita de antemano de tocar en vivo, grabar para difundir y que lo tenga todo el mundo. Los únicos que verdaderamente no van a poder viajar en Cadillac son los de las discográficas. El músico recibe 10 centavos de cada disco que se vende…internet te da un lugar para mostrarte que antes no existía.

Gente. Muchas gracias.-

* Esta entrevista se publicó originalmente en el Número 1 de la revista digital Noviembre, en Octubre de 2011. La fotos son de Alejandro Spataro.

martes, 19 de julio de 2016

Entrevista Gaston Souto (6/11/2011)

Gastón Souto de 33 años, forma parte de esa generación de historietistas que se formaron en el contexto de la ausencia de editoriales, y para quienes la autoedición se convirtió en “un excusa para profesionalizarnos” recién recibidos en bellas artes, en 2001 un grupo de laburo de la facultad, un grupo de amigos, decide hacer una revista “surge como una conexión al grupo que habíamos creado. Y al estar recibido cada uno, teníamos miedo de dispersarnos, estábamos como medio en una nebulosa, no sabíamos que hacer porque en el ámbito de académico y artístico, lo que es las bellas artes, no nos cerraban.”
Así nos cuenta, surgió la Lule Le Lele. Revista de historietas que llego al número 15 y este año [2011] se acaba de editar un libro festejando sus 10 años de trayectoria en el medio. Estuvimos con Gastón y entre mate y mate charlamos un poco sobre toda esa experiencia.

¿Cómo te relacionas con el dibujo primero y después con la historieta?

Respecto a empezar a dibujar, bueno, desde siempre. Desde que soy chico. Después la parte de instrucción con el dibujo en la secundaria, estudie publicidad y tenía un poco de dibujo. Era más publicidad desde lo grafico, era una escuela como que estaba medio quedada en el tiempo y tenían contenidos de publicidad como del año 50. O sea que era todo dibujo, te recibías de dibujante del año 50 (risas).

¿Pero ya estabas definido por el dibujo?

Si, desde siempre estuve definido hacia el dibujo. En realidad me anote en la secundaria de publicidad por desconocimiento, por ignorancia. Yo había estado en una escuela de Quilmes en solano y no había mucha información sobre las carreras y las secundarias. Estando ahí el único lugar que más o menos se acercaba a lo que era dibujo, era dibujo técnico que nada que ver. O sea que estuvo bueno, en cierto punto, que mis viejos se hayan separado en esa época, mi vieja se haya mudado para Avellaneda y desde ahí viviendo con mi vieja empecé a averiguar escuelas. Vi dibujo publicitario y bueno, me enganche ahí. Pero por desconocimiento, si hubiese sabido que existía una escuela de bellas artes me anotaba directamente en bellas artes, que quedaba a dos cuadras (risas)…Después hice un posgrado de muralismo.

¿Cómo fue el paso de terminar los estudios e insertarse en el mundo profesional, desde el dibujo?

Mundo profesional, quizás, ahora en estos últimos años que más o menos nos estamos metiendo, pero durante muchos años y mientras estaba estudiando… desde los 20 años doy clases de historieta, sin saber historieta, o sea que el dar clases de historieta también me obligo a investigar sobre el tema. Eso fue como una obligación a estudiar un poco sobre los recursos de la historieta, y eso estuvo bueno en el sentido de estudiar un poco el medio. Lo que es laboral y profesionalizarse con el dibujo, que se yo, cada tanto hacíamos algunos trabajos, ya sea para publicidad o lo que sea. Pero nunca abandonando la docencia. Hasta hace unos años que por mi parte decidí un poco abandonar la docencia que me consumía mucho tiempo y no me dejaba un margen como para un desarrollo personal y artístico. Fue una decisión de avocarse solo a lo que es el trabajo de dibujo y hasta el momento es como estar en la lucha, es un rubro medio jodido que no hay como una cierta estabilidad. El rubro del dibujante es cómo, que se yo… hoy tenes 20 millones de cosas para hacer o un mes de mucho laburo y después estas tres meses sin nada.

¿Qué diferencia hay entre trabajar para publicidad y trabajar haciendo historietas?

La historieta es un laburo muy forzoso, no es lo mismo que hacer una ilustración, tenes que pensar en muchos aspectos para que quede bien, tiene mucho labor atrás. Y quizás en la publicidad es menos el laburo, es muy rompebolas pero quizás en dos días podes ganar lo mismo que todo un mes haciendo una historieta de 30 páginas. Por el tiempo de trabajo y la ganancia conviene más hacer eso y después hacer historieta por placer o por amor. Pero laburar de historieta para afuera, que no te conoce nadie, que tu laburo no es apreciado, que no haces carrera, y que lo que vos laburas y te rompes el orto, no se va a valorar es preferible hacer lo otro...Igual parece como superado lo que digo, pero también es como cavarse su propia tumba. Es tener que rebuscártela a veces teniendo laburo, a veces no.
Y también es una incertidumbre…para poder avocarme a lo que es el dibujo yo deje muchas otras cosas, yo deje un montón de otras cosas. Deje una estabilidad que me daba un laburo donde yo sabía que cobraba todos los meses…el ultimo laburo que tuve fue de vicerrector en una escuela de diseño de moda, o sea, dando clase y todo eso había llegado a ese cargo y estaba bueno, pero me consumía todo el tiempo y no podía hacer nada de lo que realmente amaba que es dibujar o hacer historieta. Entonces fue como perder algo para ganar otra cosa, ganar mi espacio de hacer lo que realmente me gusta. Estaba como esa lucha filosófica ¿viste? Me voy a morir, toda la vida haciendo esto como un laburo que yo no amo, o me muero de hambre y hago lo que me gusta.

La Lule tiene como dos momentos, uno más fanzine al principio, hubo un tiempo en que pararon, y después arrancaron de nuevo. ¿Cómo fue esa pausa en el medio, y como los encontró a ustedes que arrancaron de un modo y después retomaron ya desde otro lugar, con una apuesta distinta y con más profesionalismo?

La primer etapa era sin ninguna excusa extra más que hacer una publicación para un entorno reducido, nuestros amigos, familiares, lo vendíamos en la puerta de la escuela …hacíamos muestras, era una especie de catalogo al principio, hacíamos una muestra y estaba la revista, era dejar un registro de esas cosas. Pasaron muchos colaboradores, muchos amigos, habíamos empezado cerca de 8 personas y con el tiempo, fueron dejando ya sea por responsabilidades, etc. Fuimos quedando cada vez menos. Cuando decidimos hacer la publicación, que es a partir el número 10, que es más profesional, fue a raíz de que nosotros estábamos laburando en una revista que se llamaba “Esperando a Godot” que tenía una buena tirada, una buena distribución. Entonces dijimos “bueno, nosotros ya más o menos observamos cómo se labura, vamos a arriesgarnos a hacer nuestra revista con esa calidad”. Éramos una sociedad de 4 personas, no 5… Y dijimos “bueno, lo tomamos con mayor responsabilidad y vamos a ver qué pasa” Juntamos la guita, habíamos buscado un par de publicidades y todo eso, pero básicamente siempre era plata de nuestro bolsillo…íbamos invirtiendo para sacar una revista y la ganancia de la primer revista nos llevaba a hacer la otra quizás con más calidad, con mas cantidad de páginas, siempre poniendo la misma cantidad de plata, nunca sacábamos para nosotros sino que siempre íbamos metiendo mas …
y cada revista desde el numero 10 hasta el numero 15, fue siempre con un poquito más. Pasaron diez años y nosotros fuimos aprendiendo el oficio, aprendiendo de los errores, aprendiendo de cada número que salía, discutimos bastante. Cada número que sale nos reunimos para discutir los guiones, la estética, donde fallamos, todo eso, como un aprendizaje para el siguiente material y en esos diez años nosotros pasamos por el hecho de bueno, laburar para afuera, industrializar nuestro trabajo. No es lo mismo, antes hacer una página para la revista que nos parecía un montón que después de laburar para afuera… no se… tenias que hacer 100 páginas en un mes, entonces ya adquirís otro profesionalismo.

Respecto al libro, que vendría a ser el primer número de Lule que no editan ustedes ¿Cómo fue que llegaron a eso?

Llegamos a eso porque estábamos en una etapa de que se nos hacia cuesta arriba juntar plata, Martin y yo fuimos papa, y es como mas difícil encarar un proyecto que no genera dinero. Nunca genero dinero y siempre genero gastos. Estábamos en una etapa donde no podíamos invertir y teníamos que hacer como un salto, ya no tenía sentido seguir haciendo la revista, poner guita y tampoco que sea una tirada que no llegaba a mucha gente. La conocía un grupo reducido. Y estábamos medio podridos de todo el tema industrial de preparar el producto, ir a la imprenta, a la distribuidora, buscar publicidad, ir a cobrarlas después, dejar a consignación….Dijimos “bueno, vamos a preparar un numero“. Quedamos tres solos en la organización que éramos por ahí los que podíamos bancarnos el decir “tenemos 30 páginas para hacer en un mes y las hacemos”. Y empezamos a buscar editores, en una convención que había sido Animate, aprovechando que estaban todos los editores, y tiramos el proyecto. Armamos como un modelo para graficar la idea que teníamos, la idea era de hacer un libro con 100 páginas, todo color. De todos ellos, buena onda con un par de editores, pero el que se engancho fue Pablo Muñoz. Fue un par de idas y vueltas de ajuste con respecto a los contratos y después nos pusimos a realizarlo. Fue medio a las corridas, fue una experiencia medio entre alegre y saturada porque el editor lo quería presentar para la feria del libro y teníamos un mes de trabajo para hacer el libro. Ya teníamos los guiones y todo pero tuvimos que apretar a los colaboradores y nosotros hacer ventipico de páginas coloreadas en un mes, más todo el diseño. O sea que fue un trabajo industrial. Fue un trabajo que no lo disfrutamos como si hubiésemos tenido más tiempo. Pero sin embargo, fue como un reto para nosotros y estamos contentos de que pudimos cumplir con eso. Después el libro estuvo guardado 5 meses más sin salir…por una interna del editor con la imprenta.

Lo digital. ¿Cómo te vinculaste con los blogs? y Ahora te puedo preguntar también sobre el facebook, ¿Qué aporta a los dibujantes?

Nosotros somos de una época donde no existía nada de esto, por ahí hay pibes que ya nacen con la tecnología. Yo no tuve computadora hasta hace, no se…4 años. En realidad yo tengo blog por una cuestión comercial. Siguiendo esa premisa cuando me puse Facebook, era una excusa para que entren al blog con la idea de que quizás de ahí alguien lo vea y pueda encontrar algún laburo…hay una potencialidad ahí de difusión que es buenísimo. Un poco me asusta el tema de involucrarme tanto y perder esa esencia primaria de que es una herramienta para publicidad… Y tampoco tiene sentido subir tanto material, es como que para estar tenes que hacer. Como un espectáculo, siempre están esperando que hagas algo nuevo. Y eso es medio macabro porque orgánicamente uno no siente la necesidad siempre de hacer cosas o de complacer a los demás. Se genera una complicidad entre la gente que consume Facebook y nuestro caso que somos productores.

¿Cómo incorporas la tecnología y la computadora a la producción artística?

Con respecto al arte digital lo hago cuando es por laburo, o por una cuestión de practicidad. Pero lo que es para mí, Trato de no perder lo que es el laburo manual, el contacto con las cosas…cuando tuve la computadora era el tema de lo nuevo y de poder hacer lo que hacía a mano con esto. Cuando le sacaste la ficha y caíste en la cuenta de que estuviste, no sé, 20 horas laburando para hacer una ilustración como un pelotudo alienado y después decís “hubiese estado 20 horas pintándolo a mano y me queda algo concreto, no algo virtual”. Yo tengo como esa cosa del valor de tu tiempo. Todas las cosas que hago para la Lule, la tapa y todo eso, lo pinto a mano. Me gusta tener el objeto, en ese objeto veo justificado todo el tiempo que perdí, lo mismo con las historietas, trato de hacer todo a mano.

De todas las cosas que hiciste, ¿de cuáles estás más orgulloso y que cosa harías de nuevo?

No volvería a hacer los laburos que hice para afuera. No haría todo el laburo esclavo de historieta que hice, no me llevo a nada ni me hizo ganar nada, solo subsistir en un momento. Eso no lo volvería a hacer por nada del mundo. Y después yo soy muy crítico, yo soy el que más palos se da personalmente con la obra. Muchas cosas de Lule las reharía de nuevo, casi todo. Lo que más me gusta es lo último que hice y siento que durante mucho tiempo me avoque a lo que era la imagen, quizás al dibujo, que era de donde yo venía y de la experiencia que tenia, y no tanto en contar historias. Creo que a veces no es necesario un buen dibujo, si un dibujo consiente. Lo más importante es poder contar una buena historia. Creo que en toda la etapa de Lule y toda la historia de Lule, fallo en ese punto. Fue un poco lo que me puse ahora como meta. Es muy difícil no querer meter cosas con el dibujo, uno a veces se tienta, pero creo que en esta etapa y en este libro lo que hice fue un poco manejar ese impulso y priorizar lo otro. Y si, lo que más me identifica es la Lule. Quizás lo que más cuesta es la historieta, no me considero dibujante de historieta sino dibujante a secas, que hace un esfuerzo enorme para hacer historieta. Me cuesta muchísimo cada vez que tengo que hacer una historieta, no sé, de 10 páginas utilizo 300 páginas de bocetos. Porque también carezco de una estructura literaria, o de escritura, entonces siempre doy muchas vueltas con eso. Cada historieta trato de que sea como una composición uniforme, lo agarro de distintos ámbitos desde lo musical a veces, como componerlo con distintos momentos. Muchos de mis trabajos de historietista los haría de nuevo.

Muchas gracias.-


*esta entrevista se publico originalmente en el número 2 de la Revista Digital Noviembre, en Noviembre de 2011.

lunes, 20 de junio de 2016

Los tres mosqueteros de la edición argentina de historietas.

Durante algún tiempo, en la medianoche de la industria argentina de historietas, muchas personas relacionadas al medio (artistas, periodistas y especialistas) atribuían el ocaso a la incompetencia de los editores. Se nos daba a entender que cierto grado de impericia por parte de los editores, que “reaccionaron a destiempo” o bien “demostraron que son cualquier cosa menos editores” contribuyo de manera decisiva en lo que definiríamos (sin demasiada audacia) como el fin de la industria. Me propongo en estas páginas reflexionar un poco sobre esa especialidad que tienen los editores, ese particular rol, tomando además como certeza, que evidentemente algo hicieron mal, pero del mismo es cierto que durante un buen tiempo hicieron bien muchas cosas. Porque hubo industria, y muy significativa durante un no menos significativo lapso de tiempo. Se trata entonces, de identificar que fue lo que hacían bien los editores cuando la industria funcionaba y que dejaron de hacer luego en la medianoche editorial. Y para hacer esto propongo un relevamiento analítico (bastante somero, por cierto) de las tres figuras que considero, fundamentales de la edición argentina de historieta; H.G. Oesterheld, Ramón Columba II y Alfredo Scutti. Se notara primero la contemporaneidad de los sujetos, prácticamente son editores cuyos productos competían entre si y por otro lado se observara los particulares aportes, tanto ideológicos como prácticos de cada uno.

El rol del editor

Hay un sujeto en la industria cultural que por lo general nos pasa por el costado, porque dirigimos nuestros análisis, con obsesivo énfasis en los objetos culturales en sí mismo, o para ser más precisos, en los objetos culturales reducidos a un concepto especifico: la obra artística. Entonces no solo nos perdemos las complejas relaciones de producción que hay detrás de todo objeto (tanto artístico como material) sino que además se nos escapa una figura clave, que tiene en su rol una importante y decisiva capacidad de agencia. El editor en el mundo editorial, el productor cinematográfico o musical tienen mucho en común. Son agentes que intervienen en la producción artística, que estimulan ciertas búsquedas estéticas y desalientan otras, que operan en cierto perfeccionamiento y en cierto desinterés. Un editor, un productor, da forma a sus artistas y al mismo tiempo da forma a sus lectores, porque les propone determinados consumos culturales, determinada forma de placer. Esto lo ubica en un espacio sensible y complejo, entre los intereses de un público (que existe por abstracción y que se conoce solo por conjeturas) y los intereses de un cuerpo artístico (cuya existencia es mucha más concreta y del cual se puede tener un conocimiento preciso). Un editor entonces, se encuentra entre esos dos intereses, debe interpretar la “demanda del público” (en caso de que esta realmente exista) y debe acomodar las aptitudes e intereses (¿pulsiones artísticas?) de los artistas en ese sentido. Un editor podríamos decir con Weber es un sujeto que debe convertir en un producto social a un producto individual, debe conseguir que la producción este “orientada a otros”, que los objetos busquen al público. La inversión de esta relación, se encuentra en la imagen del autor subordinado a una supuesta demanda de un público que no conocemos más que por conjetura y cuyos gustos jamás enunciados parecen ser completamente satisfechos por estos editores del vacío, es la más habitual en las concepciones actuales sobre la industria cultural. Se habla así del “mercado” el cual, en una existencia casi celestial parece coordinar las inclinaciones artísticas de los sujetos, tanto los consumidores como los productores. En el fondo lo que sucede es una simbiosis alienada de los actores, porque los autores producen las obras que los editores podrían llegar a editar (acorde a su percepción del mercado) librándolos de la obligación de intervenir para acomodar la producción y creando una falsa imagen de obras libres de constricciones. En el fondo lo que sucede es la victoria de una percepción cultural especifica, la victoria del mercado, que ya no precisa enunciar su ideas para imponerlas. Del mismo modo que se produce una pérdida de la conciencia de la capacidad de agencia de los editor, que es lo mismo que perder la capacidad de agencia misma.
El rol del editor tiene, entonces, dos rasgos fundamentales, el primero es el control de la producción, por vía de distintas formas de intervención (“acomodar la producción”) pero así como esta intervención es con sentido al mercado (pensado este como la posibilidad de obtener la mayor cantidad de ventas) puede serlo también con otros sentidos. Puede tener un sentido ideológico, puede pretender activar, difundir, o promocionar otro tipo de producciones acordes tanto al gusto personal del editor como a sus convicciones ideológicas o culturales. Esto es importante por exhibe el otro costado de la idea de mercado, el costado social. Un mercado, todo mercado, es ante todo un espacio social, debe, para ser mercado, aglutinar intereses. Definí al mercado, en otro lugar, como el espacio donde se encuentra la oferta y la demanda, tal vez habría que agregar, que este encuentro tiene un carácter plural. No es un intercambio lo que define al mercado sino la simultaneidad de muchos intercambios. En otras palabras, un mercado es un lugar donde hay mucha gente, y donde hay mucha gente, hay sociedad. Esto conduce directamente a la idea de que hacer circular cualquier objeto en un mercado es: socializarlo. Entonces ya dentro del mundo editorial, editar es socializar. Es imposible sin este concepto entender el énfasis y la vocación de los primeros y grandes editores, que buscaban difundir obras, ideas, conocimientos. El “por amor al arte” encubre la vocación más pura de la empresa editorial, su carácter de empresa cultural. Aparece aquí una noción de deber, lo que “debe ser editado”. No es muy común en la actualidad pero podemos encontrar editores decir que editaron a tal o cual autor porque consideraban que sus obran “debían ser difundidas”. La edición es de algún modo un aporte a la cultura .

El segundo rasgo fundamental, es la selección. El editor selecciona autores y obras. Decide que editar y que no. Hay una diferencia importante entre el editor que elige entre autores, sobre los cuales interviene, a los cuales moldea, “acomoda” según su percepción sobre que debe ser editarlo. Este editor escapa a la palabra, tan usual últimamente, de gestor, para convertirse directamente en un productor genuino. Interviene en la producción y tiene por tanto, más control y responsabilidad sobre el resultado final. No me detendré a revisar los modos y formas de intervención pero van desde la escritura por encargo, pasando por un trabajo más sutil sobre los autores acomodando sus intereses con los objetivos editoriales, hasta llegar a la llana y pura censura. Pero hay que observar que el editor que interviene en la producción puede involucrarse tanto en ella que la censura se torna innecesaria. En cambio, el editor que solo selecciona obras está mucho más próximo a la censura, porque no tiene ningún tipo de control sobre la producción, se encuentra con las obras terminadas entre las que elige cual editar. En este último caso la tarea del editor se reduce a la un simple portero. Es el que deja entrar o no a la cultura. Por su posición y su capacidad casi nula de intervención, la censura se convierte en el arma principal y casi exclusiva del editor portero. Que además está absolutamente condicionado por las obras que se le presenten. Su selección opera sobre un universo del cual no tiene control. Si un día se deja de ofrecérsele obras, dejara de editar.

Para resumir nuestra idea del editor, este se encuentra en medio de la tensión de “la demanda del público” y la “demanda de los autores”, la síntesis exitosa de la tarea del editor es la de convertir a una obra artística en un producto social, algo con sentido a otros. Hacer coincidir la demanda del público con la necesidad de los autores, establecer una comunicación exitosa. El correlato de esa operación son las ventas que explican el éxito económico. Para obtener esta síntesis el editor tiene una percepción sobre la demanda, una expectativa sobre “que busca el publico” o más bien que “puede interesarle al público” y en función de esa percepción interfiere en la producción o bien selecciona entre los objetos que tiene a su alcance para poder editar. A esta tensión hay que agregarle una dimensión más, y es la necesidad del éxito económico. El editor carga además con los costos de la empresa editorial, debe pagar la imprenta y costos tanto artísticos como administrativos de la actividad.
Debe por tanto, buscar los modos de garantizarse un volumen de ventas que posibilite la actividad editorial. Es importante observar que el editor no necesariamente es el dueño de la empresa editorial, lo era tal vez en los primeros años del mundo editorial. Pero en esos casos, se hallaban dos roles superpuestos, el rol del capitalista (que adelanta el dinero para la actividad y retira luego los dividendos) y el rol del editor que genera, garantiza y coordina la actividad. En la actualidad el editor entonces se encuentra coaccionado por tres fuerzas, entre la oferta (el autor artista) y la demanda (los lectores) y entre las exigencias del capitalista. Debe convencer al capitalista del negocio de editar, convencer al autor de amoldar su producción a lo que considera redituable y debe interpretar correctamente al público para conectar con sus intereses .

HGO y la convicción puesta en la Obra.

Oesterheld fue mucho más que el guionista más importante de la historieta argentina, autor de las obras más importantes, tuvo también un rol fundamental en la construcción del campo artístico, como intelectual e intérprete de los mecanismos de creación y de producción y tuvo también un rol fundamental como editor. En otras palabras, sería correcto hablar de tres HGO, el autor, el militante creativo y finalmente el Oesterheld editor. Dejare aquí de lado la sobredimensionada vocación política de Oesterheld: su militancia en montoneros. Todos los estudios de Oesterheld focalizan parcialmente en el autor y en el militante político resultando en la frase trillada de Sasturain donde el escritor "eligió vivir la aventura". Falta, y mucho, pensar al editor y al militante creativo. Estos dos costados son muy importantes porque implican los dos costados del editor, como piensa al mercado, al publico y la actividad creativa. Irónicamente HGO ha dejado no poco material para este tipo de estudios. Están los editoriales de las revistas de Frontera, el histórico "Defendamos la historieta" y las notas en la revistas "Dibujantes". Quiero decir, Oesterheld fue un actor políticamente consciente y reflexivo de la actividad editorial, tenía una posición tomada en función de su lectura del contexto, escribía según un criterio editorial especifico y con una mentalidad definida. Eso, he escrito ya, constituye parte fundamental de su tránsito de excepción en la industria editorial.
Hay que pensar reflexivamente su salida de Editorial Abril, donde se omite que ocupo un rol mucho más importante que el de guionista colaborador, fue durante un buen tramo, no solo el guionista excluyente, sino también el director de Misterix. Su salida de Abril, tiene la forma de la salida de un gerente, "intercambia figuritas" con el dueño y se lleva a su proyecto personal (la futura editorial frontera) prácticamente todos los autores relevantes de Abril. Pensemos en función de lo que he expuesto más arriba, en Abril Oesterheld tuvo el rol del editor constreñido por la voluntad del capitalista ( Cesare Civita, el dueño de Abril) ahora en frontera, HGO asume también el rol del capitalista. Podríamos decir, entonces, que la experiencia de Frontera fue una suerte de Abril sin el capitalista. Se dice que Oesterheld fue un mal editor, porque su empresa quebró, deberían ser malos empresarios todos los que quebraron en esa convulsionada época, o tal vez podríamos escindir la actividad del editor con la del capitalista para alcanzar un conocimiento mayor.
Inicialmente voy a decir que la época fundadora de Oesterheld tiene un tramo histórico que va de 1950 aproximadamente hasta 1961 y podría dividirse en dos grandes momentos: su etapa como director de Misterix (de la que tenemos poca información) y su etapa en Frontera (mucho mejor documentada). En ambos tramos lo que puede percibirse es un aumento en los grados de libertad de acuerdo a la temáticas y complejidad de las historias que va escribiendo. Oesterheld trae a la historieta no solo los géneros de la literatura sino también la complejidad existencial de los personajes. Y todo esto sin abandonar nunca el campo popular.
Un ejemplo notable de la interrelación del autor y el editor comandando los tiempos creativos puede verse en el mismo Eternauta. Vazquez observa que justo cuando termina el Eternauta, termina también Hora Cero Semanal. Y señala "La serie sostuvo de modo inédito la atención de los lectores; a tal punto que, cuando concluyo después de dos años de aparición regular, el semanario dejo de publicarse"(2010:36) Si la observación de Vazquez fuese acertada, deberíamos suponer que Oesterheld fue el peor editor de la historia, porque al decidir como escritor terminar el Eternauta, sentencio a su propia revista, ya que se deduce de Vazquez que fue el fin de la serie lo que desmotivó a los lectores a seguir comprando la revista. Y aquí ya tenemos dos elementos para revisar, primero ¿es tan automático el consumo? ¿en serio cuando termina una serie que nos gusta dejamos de comprar una revista? Y por otro lado ¿el Oesterheld editor no se comunicaba con el Oesterheld escritor? ¿porque si es cierto lo primero, que al éxito del Eternauta se debían las ventas de Hora Cero, el Oesterheld editor no le dijo al Oesterheld escritor que la siguiera para bancar a la editorial?. Surge también aquí uno de los sesgos más importantes de la bibliografía sobre historieta argentina, aquel que afirma sin pruebas que toda la obra de Oesterheld fue extremadamente exitosa en su época. Esto nos impide ver primero la caída de las ventas y después nos impide también dar cuenta de las decisiones editoriales que se tomaron entonces. Así llegamos a la conclusión errada de que terminando el Eternauta, los millones de lectores dejaron automáticamente de leer Hora Cero semanal. Mi hipótesis tiene un sentido inverso, creo que las ventas de Hora Cero venían en bajada desde mediados de 1958, algo que le ocurrió a todos los editores por una caída del consumo en general. No es casual que entre 1957 y 1967 se da lugar a un reordenamiento general del espacio editorial, en medio de ese trayecto Frontera sale sin suerte a explorar el campo. Observemos que Hora cero semanal fue una de las ultimas revistas semanales que sale, y lo hace cuando la mayoría empieza a cerrar. En este contexto, con la caída de las ventas, en algún momento Oesterheld decide terminar la experiencia de Hora Cero Semanal, y ahí como escritor empieza a cerrar los arcos argumentales para que al cierre de la revista terminen también sus historias. Debe ser posible advertir en la trama de la historia del Eternauta el momento en que Oesterheld empieza a "apurar el final". Esto nos da pie para delimitar una característica del editor, la de no defraudar al lector dejándole historias incompletas. Un buen editor, procura, en la medida de lo posible, no dejar al lector sin la historia completa. Es una de las enseñanzas del Oesterheld editor que no supimos ver. Tenemos otro ejemplo de este comportamiento de HGO, más adelante cuando la revista gente publica la versión del Eternauta dibujada por Breccia, y los editores deciden descontinuarla HGO opera como editor ofreciéndole terminarla para no defraudar a los lectores. En la entrevista de Trillo y Saccomanno lo dice así:

"Paso esto. Lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el publico quería, y de muy buena manera-lo trataron como a una dama-le pidieron que suavizar la cosa. Lo volvieron a llamar dos o tres veces. El no hizo caso. Lo trataron como al creador que le estaban pidiendo que modificara una cosa. Lo trataron muy bien. El no accedió. entonces se decidió acortarla. la decisión del editor fue cortarla bruscamente y poner disculpa. Entonces le mande una carta a Vigil, el dueño de la editorial, diciendo que esto era una falta de respeto al lector, y todavía les propuse-también decían que la historieta les resultaba cara-abreviar el final. Creo que harían falta quince paginas mas. "páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen un centavo y les hago lo que falta del guion y ahí se termina el Eternauta". y así se hizo" ([1975] 2005:24)

Nótese aquí la "falta de respeto al lector" como categoría de la responsabilidad editorial, Oesterheld le habla a Vigil apelando a la figura del lector al que no se lo puede defraudar dejándole una historia incompleta. Pero esta categoría de responsabilidad tiene también otra cara. Es la mirada desde el autor, un editor también tiene la obligación de generar obras completas, de brindarle a los autores la posibilidad de terminar su obras, de completar el hecho artístico, aunque sea a la apuradas. La responsabilidad del editor con el lector es también con el autor. Pensemos por un momento que al mundo editorial no le sirven las obras incompletas, un editor que procura terminar, completar, las obras que edita, se asegura un producto futuro, que aunque no resulte exitoso en su edición original puede serlo en ediciones posteriores. Es un poco lo que ocurrió con el Eternauta original. Imaginemos que hubiese pasado con el Eternauta si Oesterheld ante la caída de las ventas hubiese optado por cerrar la revista inmediatamente, reduciendo así las pérdidas económicas pero dejando la historia incompleta. Terminada la experiencia de Frontera, el Oesterheld editor dejo al Oesterheld autor y a sus colaboradores con una vasta producción de obras completas terminadas y disponibles para editores futuros.

Ramón Columba II y el Lector auténtico.

Ramón Columba II manejo editorial Columba desde 1957 aproximadamente, hasta finales de los 80 con algunas interrupciones, lidero la transformación mas fenomenal que tuvo la editorial, transformando la producción y el contenido de las revistas, generando un sistema de trabajo y producción pocas veces visto en la industria cultural argentina y llevo sus títulos a los mayores niveles de ventas. Fue la mente detrás de la revista Nippur Magnum (la última gran revista de historietas argentina), de la que ya he hablado antes por aquí. Lamentablemente la enorme cantidad de prejuicios con que se analiza la industria de historieta argentina nos impide ver la importancia de Ramón Columba II.

Del derrotero de Columba II se puede hacer un análisis desde dos líneas fundamentales, por un lado la innovación en el formato, que va desde el concepto de historia completa, en la síntesis editorial de "novela grafica completa", que enuncia una unidad narrativa discreta y supone todo un universo de consumo cultural que se configura hacia un público adulto. El derrotero lleva al "álbum de novelas graficas completas" que inaugura un espacio editorial donde la diversidad de géneros y temáticas se vuelve norma. Hay que observar que editorial Columba fue un mundo aparte, con una historia larga y compleja que incluye el desarrollo mismo de la industria editorial argentina, no olvidemos que Columba no solo es una de las primeras editoriales de historitas Argentina sino que es también una de las primeras editoriales en general de la industria editorial argentina. El concepto del "Álbum" y las "historias completas", han significado desde una mirada emic, el desarrollo más importante de la historieta argentina, supone el paso desde las revistas semanales, con historias que avanzaban de a pocas páginas, dejando intrigas frágiles en complejidades breves para atrapar al lector, hacia unidades narrativas mayores, con núcleos dramáticos más elaborados, es decir; mayor complejidad. Para alcanzar el placer de lectura es preciso producir (y ofrecer) una complejidad mayor.

La segunda línea tiene que ver con un tipo particular de apropiación de géneros narrativos, que he denominado (en otro lugar) como estrategia de vínculos. Se trataba de habilitar conexiones con otros campos artísticos para obtener de ellos un público disponible. Se traen símbolos a las revistas, habilitando un tráfico de públicos. Hay un ejemplo de esto en las conexiones que Columba va estableciendo primero con el folletín, luego con el radioteatro (con la adaptación del león de Francia) y finalmente con el cine (las adaptaciones de películas). He observado ya por aquí que Columba II tenía todo un criterio y orden para los géneros que salían en cada revista.

No analizare estas líneas aquí, porque lo he hecho con detalle en otro lugar, quiero en cambio profundizar un aspecto que permanece constante en estas dos líneas; una concepción del público adulto (sobre la que hemos reflexionado poco) que guarda estrecha relación con una configuración especifica del lector: el lector auténtico. Si revisamos la entrevista que he publicado hace un tiempo a Antonio Presa, vamos a encontrar varias alusiones a un lector autentico. Un sujeto al que se apela frente a cada decisión editorial pero que no se define por su pertenencia al mundo de la historieta. El lector autentico no es un iniciado ni un conocedor de procedimientos artísticos y ni de genialidades narrativas, no es un intérprete legitimado del arte, se define por su pertenencia al mundo social y por su capacidad de producir su propia verdad. En otras palabras, el lector autentico no es un intérprete sujeto a una determinada doxa, por eso es libre y puede cargar de significados personales a sus lecturas personales. Eso, sostengo, define lo popular, la capacidad de generar apropiaciones diversas de los objetos culturales. ¿Pero cómo se establece una comunicación con ese lector? Para poder decirle algo al lector autentico hay que vivir en su mundo, conocer sus problemas. Hay que tener, y esto es fundamental, una mirada no prejuiciosa sobre el lector, es un sujeto al que queremos interpelar y comprender. No puedo decir aquí si Columba lo logro o no, pero puedo afirmar que esa búsqueda forma parte de una verdadera norma editorial, casi una marca. Editorial Columba no se encontró con el público popular por casualidad, lo busco y genero un sistema de producción (con sus sesgos y sus límites) orientado todo el tiempo a captar esas sensibilidades.

Nótese además que cuando Presa enuncia lectores auténticos los define por su actividad económica y social ("un contador", "un obrero"), se define al sujeto por su lugar en la sociedad, es contador, es obrero, es oficinista. No hay que reducir esto a una relación mecánica, Columba no le vendía a los contadores, historias de contadores. Se trata de vincular sensibilidades sociales, pero no desde la superficie de las referencias y las imágenes sino desde la profundidad misma de los conflictos y las tensiones. Y para ello trabajo cuidadosamente sobre los autores, principalmente los guionistas. Ramón Columba II leía personalmente los guiones y articulo un sistema para revisar, evaluar y calificarlos. El contacto de Columba era mayor con los guionistas que con los dibujantes, era bastante común en la vida editorial que Columba se entrevistara con alguno de los guionistas estrella para felicitarlo o encargarle alguna historia que entendía podía "funcionar". Morhain (2006) decía que el control de calidad "eran los guiones" . Así Alfredo Grassi primero y Manuel Morini después oficiaron como correctores de los "guionistas principiantes". Mencionaba Grassi en una entrevista que le hice hace algunos años

“yo tenía que leer el material que mandaban los guionistas espontáneos y los que me parecían buenos pasárselos a Ramón directamente, no pasaban por vasallo.” Jorge Vasallo era el responsable de la lectura inicial de todos los guiones que llegaban a Columba. Respecto a las correcciones sugeridas aclaraba que estas se daban “en algunos casos, de acuerdo al autor, porque había autores que no querían que le corrigieran los guiones, corregían ellos. Y había otros autores que les fastidiaba corregir. Entonces yo le daba una lectura y les daba una mano." (2013).

Lo que me importa aquí es identificar esa figura del lector autentico, que es la que habilita un tipo de relación con los lectores, porque si bien no identifica en ellos un conocedor del campo interno del arte, si valora en ellos su capacidad de producir su propia verdad. Columba es el editor detrás de Dax, Jackaroe, Nippur, Savarese, Alamo Jim, Águila Negra, Dago, entre tantas otras glorias de la historieta argentina, algunas más valoradas que otras.

Alfredo Scutti, la síntesis.

Si HGO representa, en esta lectura que estoy ensayando, la convicción por el género y la defensa de la obra, es editor en relación a la obra (el respecto por el público es el respeto por la obra, no se puede respetar a uno sin respetar al otro) y Columba II es la búsqueda del publico popular, del lector autentico, es el editor en relación a lo social; en Scutti encontramos la dimensión simbólica, es el rescate y la puesta en valor, Scutti es el editor en relación a la cultura como discurso. Y es que a diferencia de Oesterheld que produce obra y sentido (seria la cultura como identidad), o de Columba que produce autores y mercado, Scutti produce discursos. Quiero decir, una narrativa, una forma de legitimidad.

Ediciones Record surge alrededor de 1971, comandada por Alvaro Zerboni, para editar materiales traídos de Italia y poco tiempo después a instancias de Scutti (socio minoritario de la editorial) termina volcándose a la edición de historietas . Para entender ese momento, es preciso valorar justamente a Scutti, que siendo el socio, el hombre en el terreno de Zerboni, se aventura a editar Skorpio. Aquí encontramos algo de lo que ya habíamos planteado del editor, podemos imaginar a Scutti convenciendo a Zerboni de editar historietas. No voy a hacer ahora un análisis pormenorizado de Record, me importa analizar el derrotero editorial de Scutti. Identifico dos líneas importantes; por un lado lo que podría llamar, la puesta en valor de obras publicadas. Y por otro la habilidad para conquistar mercados. Es decir, algo así como la cintura comercial. Me refiero a cierta capacidad o intuición comercial que permite a un editor encontrar lugares, espacios, donde "ubicar" obras disponibles.

Debemos tener en cuenta que Scutti es una generación posterior de editor, trae la experiencia acumulada de editores anteriores, ha sido lector, ha estudiado el campo, ya conoce autores y obras, no es como HGO, un fundador del campo artístico y cultural; ni como Columba un fundador del mercado y la relación con el público. Scutti se mueve en un universo con mundos ya formados y con un conociendo especifico muy alto. Su gran merito es saber quién es quién y qué es que en el mundo editorial, eso le permite seleccionar y poner en valor parte de lo que circula en ese universo constituido. Su gran selección, es preciso advertir, es la obra de Oesterheld, muy probablemente es Ediciones Record la editorial detrás del éxito comercial del Eternauta, estuvo detrás de la mayoría de sus ediciones, lo reedito infinidad de veces, con distintos formatos (compilado, en fascículos a color, en fascículos blanco y negro) produjo una segunda y una tercera parte. Pero no solo fue editor de segunda mano del Eternauta, Record se apropio de casi toda la obra de Oesterheld, en sus títulos reedito prácticamente todo el material de Frontera y Misterix y financio la producción de las últimas obras de HGO. Y me atrevo a decir (sin pruebas, como corresponde) que probablemente es Scutti el gran difusor de las obras de HGO en Italia, muy probablemente fue el enorme caudal de obras de HGO, con que contaba Scutti para vender en Italia (calidad a bajo costo, obras ya amortizadas, cuyo precio de venta guarda una relación marginal a su costo de producción) lo que le permitió posicionarse como el principal agente para los autores argentinos en Italia. Con el tiempo record se convierte en una factoría italiana, produce para Italia y república "de rebote" en argentina. Eso marca un poco su final, ya que llegado un momento los editores italianos toman relación directa con los autores (principalmente los guionista, que forman equipos de producción) puenteando al editor, reduciendo así los recursos y autores disponibles.

El discurso de la historieta argentina.

Queda para este último tramo, revisar muy someramente uno de los aportes de Scutti que más huella ha dejado, se trata de la producción de un discurso en torno a la historieta argentina. Tenemos que observar primero que Skorpio fue una de las primeras revistas de historietas argentinas que traía en su interior varias secciones fijas de textos en torno a la historieta. Corresponde también al momento en que a nivel mundial la historieta empezaba a conformarse como un objeto de estudio. En Skorpio se poda encontrar biografías de historietistas, algunas notas aisladas y una sección fija que se llamo el club de la historieta. Allí Primero Alfredo Grassi y luego Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno fueron redactado una suerte de historia de la historieta mundial y argentina. Esto es importante porque del otro lado, en las revistas de Columba no había ningún tipo de paratexto relacionado a la historia o valoración de la historieta, si lo había en las revistas de La Urraca que conformaron con Record, durante algún tiempo una suerte de sistema de construcción de sentido. Esos textos serán compilados luego en el libro "Historia de la historieta argentina " editado por Record en 1980. Sobre la operaciones discursivas que se operan en ese libro ha escrito un muy interesante y acertado ensayo nuestro querido Von Sprecheer donde se observa que “produjeron sentido por presencias y ausencias, refiriéndose en por lo menos un cuarto del libro a Oesterheld (…) y dedicando un espacio mínimo a Editorial Columba” y de ese modo “juegan a marcar la distinción, la ruptura, con lo que están operando para convertir a Columba y a Wood como lo viejo dentro del campo (…) en esa línea le dedicaron un espacio mínimo a Robin Wood, que entonces con seguridad, era un autor muy valorado por los lectores, casi una eliminación simbólica” (2010:3).
Ignoro, y sería muy aventurero afirmar o negar, si Scutti coincidía o no en los criterios de valoración y validación artístico- estética que Trillo y Saccomanno estaban proponiendo e imponiendo desde sus textos, lo cierto es que como editor posibilito y habilito este universo de discusión. Un universo que por otra parte quedo inconcluso ya que del otro lado no hubo respuesta, Columba no conto su versión de la historia de la historieta, ni surgió (hasta mucho tiempo después) una bibliografía que saliera al cruce, cuestionando los sesgos y falencias.
En una entrevista que le hice a Ray Collins en 2012, decía “ese libro lo iba a hacer yo. Record me lo encarga a mí, pero en ese momento había en la redacción gente que pensaba de otra manera, que no me molestaba, pero evidentemente yo no era confiable porque me iba a dedicar a hacer la historia de la historieta y no la historia de otra cosa que no tiene nada que ver con la historieta” y concluía "eso lo hizo el finado Trillo a su gusto, puteo a Columba y me parece bien y junto con eso oscurecieron a Robin toda la vida, que no me den bola a mi me importa un carajo” la pregunta que yo me hacía en ese momento era porque Columba no había participado de la disputa simbólica que se estaba operando en el campo. Se lo pregunte a Ray y su respuesta fue "No había necesidad, como los jueces hablan por sus sentencias los editores hablan por lo que publican”. Alrededor de Columba me he encontrado varias veces con este tipo de opiniones, donde se le sustrae al editor la obligación de participar de la disputa simbólica, diciendo de alguna manera que el editor no tiene porque explicar lo que hace. Se apela entonces a la analogía del funcionamiento de una empresa. Norberto Van Rousselt, por ejemplo respecto al comportamiento editorial de Columba me decía “tampoco te daban tantas explicaciones. Vos ibas atando cabos más que nada. Lo cual me parece bien porque una empresa no tiene por qué dar detalles.”(2012) el tema es que una editorial no es una fábrica de tornillos, que no tiene porque explicar porque fabrica tal o cual tornillo, una editorial, cualquier editorial está vinculada al universo cultural sobre el cual incide e interviene de diversos modos y que se compone, en un alto porcentaje de discursos, retirarse sin más de la disputa de sentido en torno a la producción y el consumo cultural puede resultar riesgoso.

Identidad, consumo popular y discurso.

Para terminar quiero redondear los aportes que cada una de estas notables figuras propongo rescatar para esta lectura histórica. El Oesterheld vimos el respeto hacia la obra en relación al autor y la cultura, es el editor que contribuye para el autor haga obra, termine de contar sus historias y proyecta hacia el publico una relacion simétrica donde respetar la obra es respetar al lector. En Columba esta el editor que no se preocupa tanto por encausar sentidos o proponerlos, busca más bien capturarlos, se trata de garantizar la comunicación, de asegurarse el contacto, de ahí la apelación constante al lector autentico, la búsqueda de sensibilidades sociales en un sistema de libertades mutuas que permiten el juego de lo popular, porque habilitan la capacidad simbólica de los objetos. Algo que estaba contenido en Oesterheld y su obra pero no le pertenecen como novedad histórica. A esto Scutti suma la vocación por la construcción de discurso. Hay que decirlo, Scutti tal vez no trajo nada nuevo en el escenario editorial, la mayoría de sus autores pasaron o se formaron en Columba, con quien competía siguiendo sus pasos, su obra más vendida y más veces reeditada fue el Eternauta que procede de un entorno artístico que Scutti no forma. No quiero decir con esto que Scutti y Record no hayan editado grandes y nuevas historietas, pero la dimensión del suceso editorial no debe ser exagerado. La gran innovación fue su discurso, que amplifico su posición subalterna como válvula de escape, se estableció (entre los lectores y entre los autores) una imagen de que en Record salía lo que no podía salir en Columba, (en Skorpio podíamos encontrar por ejemplo algún grado de erotismo) aunque al final las historietas de ambas editoriales compartieran las mismas páginas en las revistas italianas de la Eura. Espero que algo de estas reflexionen contribuyan para el desarrollo de mejores y más reflexivas estrategias para la edición argentina de historietas.


Fuentes


* Laura Vazquez (2010) "El oficio de las viñetas". Paidos, Buenos Aires.
* Alfredo Grassi (2013) entrevista propia.
* Max Weber,[1919] 2008. "El político y el científico" Ediciones Libertador.
*VON SPRECHER, R. (2005) El Campo de la historieta realista en argentina y la globalización neoliberal. En: III congreso panamericano “integración comercial o dialogo cultural ante el desafío de la sociedad de la información” (Ponencia)
(2010) “Luchas en el Campo de la historieta realista argentina” Universidad Nacional de Córdoba En: Estudios y críticas de la historieta argentina.
* Morhain, Jorge C. (2006) Entrevistado por Marcelo Piñeiro, Javier Rago y Felipe Avila (grupo rebrote) En: Revista Cine portátil Nº2 Año 1. Septiembre de 2006.
* Oesterheld, Héctor G. [1975] en: Ferreiro, A y AA VV (2005) “Oesterheld en Primera persona” Ediciones la Bañadera del Comic, Buenos aires.
* Ray Collins, 2013. Entrevista propia.