Comunicación por mano propia.

 Hace un tiempo quise reflexionar sobre la comunicación alternativa. Me movía la sensación de que en la actualidad los medios de comunicación no captan los fenómenos culturales. Suceden infinidad de acontecimientos, de producciones, de publicaciones, de actividades que no son registradas, relevadas y mucho menos anunciadas o promocionadas por los medios de comunicación. Esa percepción a su vez iba acompañada por una observación bastante objetiva, la infinidad de medios alternativos de comunicación y difusión que empezaban a surgir a partir del 2010 en adelante. Pienso en una forma inicial de los portales portal construido a través de la plataforma de Blogger y sus semejantes (el blog de..), pero principalmente en los podcast, las radios online y los canales de YouTube.

Mi primera intuición o mi hipótesis de trabajo era que estos dos fenómenos están relacionados. De este modo la proliferación de podcast, radios online y canales de YouTube respondería a la falta de cobertura que los medios de comunicación realizan sobre los fenómenos culturales. Ante la ausencia de canales de comunicación la cultura genera sus propios medios, como el agua que va buscando espacios para desagotar. Voy a pensar, como habitualmente hago en estas notas, dentro del mundo de la historieta argentina.

 

Objeciones.

 

En principio se me puede decir que toda esa proliferación de medios se debe, en primer lugar, al avance tecnológico que hoy permite publicar en la red textos, audios y videos con mucha comodidad y sin demasiada inversión, de hecho, casi sin ninguna inversión ya que tanto la tecnología de captura (la cámara y el micrófono) es algo que podemos hacer con cualquier smartphone de uso cotidiano, que en general ya tenemos para otros usos. Con lo cual quedaron habilitadas un montón de voces que sin demasiado esfuerzo se unen al unísono de la gran red. En segundo lugar, se me puede decir que quienes llevan a cabo esos medios alternativos no están movidos por un interés de difusión, relevamiento o crónica cultural, que persiguen más el fin de la exposición personal a través de las redes. Es decir, quieren mostrarse ellos y no es que tengan algo para decir.

 

Pero estas dos objeciones son en realidad aspectos, condiciones, de una nueva situación. Y falta aún describir mejor está situación. Que tiene dos grandes características. La decadencia del periodismo, que se manifiesta de dos maneras, a partir de una pérdida del profesionalismo de los periodistas, que cada vez tienen menos interés y compromiso con la realidad en pos de un efecto casi artístico (generar algo en el lector). y por otro lado un empobrecimiento general de las condiciones económicas de la empresa periodística, que redunda en una creciente precarización del trabajo y una cada vez más alarmante ausencia de dirección tanto editorial como periodística de los medios. Y por otro lado, no menos importante y profundamente vinculado con el aspecto anterior, es la escandalosa concentración y extranjerización de los medios de comunicación. Esto último conduce directamente a reducción o anulación de la participación de cultura local en beneficio de una producción cultural específica, la industria cultural de donde pertenecen los dueños de los medios de comunicación, que no es necesario observar que siempre se trata de la industria norteamericana.

 

Avance tecnológico y exposición individual, las nuevas formas de la red.

 

La masificación de los celulares inteligentes, que tienen mayor capacidad de procesamiento que las computadoras que iniciaron la era digital, implica una nueva fase de la internet. Una internet realmente masiva, que atraviesa además todas las clases sociales. Pensemos que, en los inicios de internet, se trataba de un consumo de clases altas. Las condiciones básicas de la internet, en ese momento requerían una cantidad significativa de recursos, no solo el costo de la computadora en sí, también el servicio de internet, el espacio físico para la computadora, la formación necesaria para su uso y el servicio técnico para la puesta en punto y mantenimiento. Es importante notar primero la masificación del uso de computadoras, que va a la par de su abaratamiento, y luego el avance mismo del servicio de internet, específicamente de la velocidad y la capacidad de trasmisión de información, es decir, del ancho de banda. Es un recorrido que ha pasado del analógico dial-up (sistema por vía telefónica) hacia los actuales servicios bandas anchas vía fibra óptica, que se empezaron a masificar a partir de 2010. Otro momento trascendente es la implementación de las redes de Wi Fi, que si bien se empezaron a utilizar en 1999, su popularización va en sintonía con el servicio de banda ancha. Es importante pensar que todos estos avances tecnológicos modifican la experiencia del mundo virtual. No solo por la cantidad de información y la velocidad con que circula sino también en tanto modifica el mundo doméstico donde eso ocurre. La primera internet, la de las computadoras de escritorio y el dial-up, era una experiencia de hipertextos y alguna circulación de imágenes que tenía lugar en un espacio específico de la casa, un escritorio, una sala de estar, un estudio. Y sucede que, con los celulares inteligentes, nada de eso es necesario. De eso se deriva que apenas con un servicio básico de internet, o incluso sin eso, con el mero uso de las redes públicas de wifi, muchos individuos tienen acceso al mundo virtual. La nueva era digital implica mucho más acceso a internet de lo imaginado. La barrera de entrada en último caso es el acceso a los celulares mismos.

 

Pero esta nueva experiencia de internet tiene también una novedad propia. Y es una revolución en las formas de comunicación. Es que los nuevos dispositivos, la velocidad de acceso y la capacidad de transmisión de información permiten, por primera vez en la historia que cualquiera sin mediar casi ningún recurso extraordinario, apenas con lo que ya tiene previamente a su alcance, pueda crear audios y videos, publicarlos en la red y así llegar a millones de personas. Y esto nos lleva a repensar la experiencia individual de transitar la red y más específicamente de participar en la red. Está nueva experiencia social reformula de alguna manera las lógicas de la exposición pública y por tanto la manera de obtener y construir ese tipo particular de posición social que antes denominamos como "fama".  Ser famoso hoy es también circular en la red.  No es nuevo en este punto el dilema de obtener ingresos a partir de la fama, pero no me detendré aquí. Lo importante es que twiteros, canales de YouTube y cuentas de Instagram con muchos seguidores son los nuevos famosos de la sociedad moderna. Y esta lógica de exposición juega sin duda algún papel en las formas de comunicación de los objetos culturales. Ya que la difusión cultural puede convertirse en un buen vehículo para crear "contenido para la red" participar en ella y ser “famoso”.

 

Manos a la obra.

 

Así llegamos a la idea central de estas reflexiones, pues ya tenemos todos los elementos sobre la mesa. El primer dilema, una vasta producción cultural sin difusión en los medios de comunicación y por otro lado la facilidad de comunicación que supone el acceso a la red y la publicación de contenido. Todo esto puede inducir a los productores culturales a intervenir en las redes para conseguir por mano propia la difusión que los medios de comunicación no generan. 

Aquí emerge una cuestión fundamental que de algún modo determina los límites de esta comunicación alternativa y puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿qué sector de este mundo cultural asume la difusión? Sucede que el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia. ¿Cuál de estos dos extremos asumirá la tarea pendiente? En otras palabras, la mano propia de quién va a asumir esa comunicación ausente. La mano del lector o la mano del productor cultural. Al último punto parecen responder algunas iniciativas de comunicación como por ejemplo el portal "G cómic", y algunas experiencias de difusión como ser por ejemplo el canal de YouTube "hablando de historietas" dónde tuve una breve participación. Estas iniciativas se enfrentan al problema de la reducida circulación que las plataformas ofrecen, por la vía del algoritmo, a aquello que no es famoso per se.

 

Al otro grupo, “la comunicación de los lectores” parece responder un gran número de canales de difusión, de portales, de podcast cuyos realizadores no forman parte del mundo de la producción artística sino más específicamente al mundo del consumo. Son, en definitiva: “lectores hablando de sus lecturas” podemos encontrar a “ouroboros”, el podcast “La batea”, el canal de YouTube “historietuber”, “Genux TV,” el podcast “dehistorietas”, entre otros.

En estos últimos casos la vinculación con las lógicas de circulación de la red y la distancia o simpatía con algunos productores más el grado de formación periodística puede presentar un límite para aquello que se elige difundir. Al mismo tiempo, la lógica de circulación y exposición conduce a una suerte de sesgo de retroalimentación.  ya que el mecanismo del algoritmo de exposición hace circular más a aquello que ya de por sí circula. Para llamar la atención en la red, tener más visualizaciones, más likes, es preciso hablar de cosas que ya son famosas, cosas que ya despiertan interés con lo cual no se terminan difundiendo novedades, sino que se sigue hablando de lo que ya se está hablando. En este punto el objetivo de la posición individual resulta cumplido, pero la difusión cultural sigue pendiente.

 

 

 

Premios, castigos e intervenciones.

El mundo de las artes y las industrias culturales es cada vez más diverso, y tal vez debido a esa misma diversidad, pareciera que los mercados culturales se van reduciendo y dividiendo en miles de pequeños reductos de producción y comercialización. En ese escenario, asistimos a una suerte de multiplicación de acciones, que en mayor o menor medida pretenden incidir en las dimensiones de los respectivos mercados, buscando su expansión, desarrollo o crecimiento. Entre estas acciones hay un tipo particular que, en rigor, pertenece a una tradición específica del mundo de las disciplinas artísticas.

 

El codiciado Oscar.

Se trata del sistema de premios. Toda industria cultural con alto grado de desarrollo ha creado en algún momento una institución, (un emblema y un símbolo) encargada de la “excelencia” cuyo objetivo ha sido, y sigue siendo, premiar a los mejores objetos culturales de aquella industria. Se trata de objetos, producciones y productores (la mejor película, el mejor actor) que serán festejados, galardonados, premiados. Todo premio, a su vez, implica una competencia, una construcción simbólica de reconocimiento y un hecho social, público, donde los mejores, de acuerdo a su “mérito” terminan siendo galardonados con el ambicionado premio. Es el Oscar, los Grammy, el Martín Fierro, los premios Nobel. Hasta aquí, estamos todos de acuerdo. Pero mi intención para las siguientes páginas es proponer un análisis distinto. Pretendo pensar en los premios como un mecanismo de intervención. 

Concepto de intervención. 

 El concepto de intervención que voy a manejar aquí no es demasiado complejo, se trata de un “hacer desde afuera”, pero no cualquier hacer sino un “hacer con consecuencias”. Es una acción que modifica el estado de cosas del universo en el que sucede. Pero es una acción realizada por un extraño a ese universo, no se trata de un actor del campo, alguien involucrado en sus tensiones e intereses, sino un sujeto que desde fuera produce una acción: genera un hecho que modifica el estado de cosas, interviene. Ahora, si la modificación del universo resulta de la acción de uno de los actores de ese universo, ya no sería una intervención, sino que la modificación sería el resultado de las tensiones internas del campo. Puede suceder que uno de los actores tome una actitud metodológica que lo aleje del campo (distanciándose de las tensiones que le son propias) habilitando, de este modo, un mecanismo de intervención. En este caso, ese actor debería llevar una vigilancia epistemológica sobre aquella distancia que permite la intervención, a fin de que la acción no termine contaminada con las tensiones propias a su posición relativa dentro del campo. El peligro aquí, es que la tensión del campo, que se evita desde la posición de intervención, termine diluyendo la eficacia de la acción. Esta situación, la de un actor que se disfraza de un extraño para poder intervenir, resulta de la falta de fuerza del mismo actor para imponer cambios dentro del campo. La posición externa tiene distintos grados de libertad y acción, y podría resultar en un poder adicional para generar las modificaciones que el actor no puede imponer desde el mismo campo. Como veremos más adelante, gran parte de los sistemas de premio responden a este tipo de intervención. 

La forma pura: el modelo educativo. 

 El sistema de premios y castigos es un esquema típico de todo modelo educativo. Actúa sobre el sujeto, intentando establecer determinadas conductas. Trabaja sobre el comportamiento y es de carácter individual. Consiste en una correlación de premios y castigos de acuerdo a comportamientos aceptados (aquello que conforman la conducta buscada) y comportamientos rechazados (aquellos que están fuera de la conducta buscada). Así el sujeto realizará las acciones buscadas ya sea por la ambición del premio o por miedo al castigo. Todo sistema de premios implica un sistema de castigos y viceversa. En el sistema penal, el premio es la ausencia de castigo. En el sistema educativo el castigo es la ausencia de premio. Así el castigo de no haber estudiado lo suficiente es no pasar de grado. El esquema de premios y castigos no es igual al esquema de estímulo - respuesta. Este último se ubica en la acción, su objeto es la acción misma (interviene para generar acciones) y trabaja sobre el presente. Mientras que el esquema de premios trabaja sobre el pasado. Se premia o se castiga al sujeto por acciones ya realizadas, pasadas. Su objeto no es la acción sino el sujeto. Un modelo educativo no genera acciones, sino sujetos. 

Intervención cultural.

El sistema de premios y castigos, en su forma social, se convierte en una forma de intervención. Ya no sobre un sujeto sino sobre un campo social específico, dónde el sistema interviene. Así, los premios Oscar que otorga la academia de artes y ciencias norteamericana, actúan sobre la industria norteamericana de cine, y en menor medida sobre el resto de las industrias cinematográficas. El caso de los premios Oscar es interesante, porque aquí la correlación de industria y mercado es absoluta. El mercado cinematográfico norteamericano (debido a diversas políticas de protección y desarrollo) está totalmente subordinado a su industria. Tal es así, que toda intervención sobre la industria es al mismo tiempo una intervención sobre el mercado. La academia de artes y ciencias norteamericanas (AMPAS, Academy of Motion Picture Arts and Sciences) fue fundada en 1927, por Louis Meyer, presidente de MGM. Desde entonces ha tenido ininterrumpidamente 95 ediciones. Todo modelo de sistema de premios suele referenciarse en los premios Oscar. Que como vemos resultó también de una suerte de intervención de los productores cinematográficos sobre el mercado y la industria. Ahora bien, el sistema de premios entendido como un modo de intervención en un mercado cultural, actúa sobre la totalidad de objetos que circulan en ese mercado distinguiendo a aquellos que se considerarán mejores. La intervención toma la forma de un estímulo sobre los actores a partir de la valoración de ciertos objetos, sobre ciertas búsquedas artísticas (estéticas, intelectuales o narrativas) reforzando, de este modo, su producción. En general los premios tienden a estimular las producciones poco comerciales. De este modo actúan sobre la dicotomía arte/mercado, reforzándola. Así los premios celebran y estimulan los objetos culturales que no tienen buenos resultados comerciales, pero sin embargo son artísticamente objetos muy valiosos. La refuerzan porque se establece implícitamente, que el gran arte nunca tiene un gran éxito comercial. Los premios Óscar son un ejemplo típico de este caso. Rara vez la mejor película, es a su vez, la más taquillera. Los más exitosos directores norteamericanos suelen hacer un alto en su carrera para hacer "una película para el Óscar", que suelen ser objetos raros en sus filmografías pero que cumplen con ciertos requisitos, artísticos, ideológicos o estéticos que la academia valora. Así "La Lista de Schindler" mereció en 1993 el Óscar para Steven Spielberg como mejor director, pero difícilmente pueda considerarse una película representativa de su carrera. 

Representación y consenso Algo que debe tener todo sistema de premios que pretenda intervenir en un campo artístico cualquiera, es cierta representación de ese campo, debe poder dar cuenta de lo que allí sucede y debe tener consenso dentro lo actores de ese campo.

Ceremonia de los Premios Trillo, en Rosario

Para alcanzar el primer punto, es fundamental estudiar la ingeniería del premio, su estructura. A través de la jerarquía de categorías y nominaciones es imprescindible que todos los actores del campo puedan sentirse parte del escenario del premio, del universo abordado. Todos los productores de Hollywood saben que la academia ha visto su película. Y la academia diseña su jerarquía de categorías y nominaciones atentos a la representatividad buscada. Hay categorías que se inventaron de acuerdo a los trabajos que se fueron agregando a la industria por cuestiones técnicas, a su vez, algunas categorías desaparecieron cuando esos trabajos fueron reemplazados. Es decir, todos los trabajos en la industria del cine norteamericano son observados por la academia. Esto permite, entre otras cosas, que películas que no competirán como mejor película sí participen de la ceremonia en algún otro rubro (como ser por ejemplo mejores efectos especiales). De ahí, que el premio Óscar es totalmente representativo de la industria norteamericana, aunque trabaje desde una visión elitista del arte y el mercado. El consenso es fundamental para que un sistema de premios sea efectivo. Se construye en la relación con todos los actores del campo. Es la otra cara de la representación, además de representados, los actores deben poder sentir que sus trabajos son valorados y que, aunque hoy no sean premiados pueden mejorar lo suficiente para alguna vez llegar a serlo. Ahí es cuando el premio cumple un rol formativo, contribuye a que los actores intenten mejorar su actividad. Pero a su vez, el consenso contribuye al prestigio del premio, ya que al ser valorado por los integrantes del campo puede nutrirse del prestigio que esos actores tienen. Bourdieu diría que el consenso aumenta el capital simbólico del premio. 

Los premios de la Historieta Argentina. 

En la actualidad de la historieta argentina existen tres premios con cierta relevancia, los premios Banda Dibujada que se entregan desde 2011 y según dicen sus organizadores, tienen “el objetivo de promover y difundir la creación y edición de historietas para niños y jóvenes”. Están también los “Premio Trillo”, que “Nombrados en honor del recordado Carlos Trillo, (…) reconocen una destacada labor en el arte secuencial nacional.” Se entregan en el marco de la Crack Bang Boom, la exposición de historieta argentina que se realiza anualmente en la ciudad de Rosario. Y finalmente voy a mencionar los “Premios Cinder” que se autodefinen como “Los primeros premios de difusores, críticos y periodistas de historieta en Argentina para consagrar lo mejor del medio.”

Que cuentan hasta ahora con tres ediciones. Queda por preguntarse si estos tres casos cumplen con las observaciones antes mencionadas y hasta que punto constituyen intervenciones exitosas en el campo de la historieta argentina. Pero para ese análisis es necesario también actualizar la realidad de la historieta argentina, pues el éxito de cualquier intervención esta íntimamente ligada las características del territorio donde interviene.