domingo, 18 de noviembre de 2012

Las prisiones de la memoria

Parece que la historia debe quedar congelada, petrificada en un preciso momento. Aquel que deje nuestras conciencias mas tranquilas. Y permanezca sin alterar, al poder establecido, al terror pasado, a la justicia ausente. Un momento que nos diga que la lucha terminó, que la justicia fue alcanzada y que ahora no queda más por hacer. Gigantesco encierro para historia, trágica prisión de la memoria. Hace unos días escuche a Eliachef. En su programa en Mitre (radio del grupo Clarín), en una suerte de editorial hablaba indignado, y ofendido criticaba “la tergiversación histórica del KIrcherismo” esa manera de cambiar la historia de omitir hechos gloriosos, de apropiarse de los grandes acontecimientos ajenos para hacer política. Se refería al Nunca Mas y esgrimía un argumento viejo ya usado por nuestro amado y reaccionario Lanata para decir lo mismo “rescribieron el prologo del nunca mas” gritaba Lanata en un ademan de furia, ironía y bronca, haciéndonos creer, que en el atropello peronista, el Kirchnerismo no había tenido el mas mínimo respeto por nada. Cosa por cierto falsa, en las nuevas ediciones del nunca mas se encuentra inalterado el mismo prologo escrito por Sabato sin firma como en la edición original. Lo que hay de nuevo, es un prologo mas. Como se acostumbra hacer en las rediciones de todos los documentos históricos, cuando pasa el tiempo. Es que los documentos históricos ameritan siempre una contextualización. Porque el tiempo pasa y con el tiempo pasan cosas.




Resulta que Magdalena Guiñazu (que integro la CANADEP) había advertido que una nueva edición no tenia la firma del Sabato en el prologo y estaba indignada por que veía en eso una clara señal de tergiversación ideológica y política. Eliaschef señalaba que ese prologo –como ya dijimos- en ninguna edición tuvo la firma de Sabato, todos sabíamos que lo escribió el, pero no había firma. Hizo varios comentarios sobre la dimensión social y política de la CONADEP Primero y del informe final que fue el Nunca Más después, presentado en septiembre de 1984. Presidida por sábado, la CONADEP estaba conformada por 13 personas, había Ingenieros, académicos, Periodistas, médicos, tan solo tres políticos, que nos destaca Eliaschef, eran radicales. Remarca Eliaschef, Ningún peronista, ningún sindicalista. Ningún jurista de renombre, podríamos agregar.




En el prologo escrito por Sabato, que repito, nunca llevo Firma, lo ha confirmado Eudeba y se puede verificar en cualquier edición original. Sabato decía que en respuesta a los grupos guerrilleros “las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo infinitamente peor que el combatido, porque desde el 24 de marzo de 1976 contaron con el poderío y la impunidad del Estado absoluto, secuestrando, torturando y asesinando a miles de seres humanos.” Ante la acusación de parcialidad que desde los mandos militares se dirigió hacia la CONADEP Sabato respondía “Se nos ha acusado, en fin, de denunciar sólo una parte de los hechos sangrientos que sufrió nuestra nación en los últimos tiempos, silenciando los que cometió el terrorismo que precedió a marzo de 1976, y hasta, de alguna manera, hacer de ellos una tortuosa exaltación. Por el contrario, nuestra Comisión ha repudiado siempre aquel terror, y lo repetimos una vez más en estas mismas páginas. Nuestra misión no era la de investigar sus crímenes sino estrictamente la suerte corrida por los desaparecidos, cualesquiera que fueran, proviniesen de uno o de otro lado de la violencia. Los familiares de las víctimas del terrorismo anterior no lo hicieron, seguramente, porque ese terror produjo muertes, no desaparecidos.” Comenta sábado que de la investigación llevada a cabo se pueden constatar cerca de 9.000 desaparecidos pero “tenemos todas las razones para suponer una cifra más alta, porque muchas familias vacilaron en denunciar los secuestros por temor a represalias. Y aun vacilan, por temor a un resurgimiento de estas fuerzas del mal.” La comisión tuvo 280 días para elaborar el informe. El gobierno de Alfonsin precisaba que el primer paso hacia el proceso de justicia llegase lo mas rápido posible, las presiones para interrumpirlo eran muy fuertes. El informe no fue completo y se entendía que el proceso de justicia debía seguir. Concluye Sabado que “después de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios, de haber verificado o determinado la existencia de cientos de lugares clandestinos de detención y de acumular más de cincuenta mil páginas documentales, tenemos la certidumbre de que la dictadura militar produjo la más grande tragedia de nuestra historia, y la más salvaje.”




La Conadep constituyo el testimonio documental necesario para iniciar el juicio a las juntas, que es sin duda el acontecimiento social y político mas importante de nuestra historia reciente. Eliaschef decía, que en la apropiación Kirchnerista, en su tergiversación histórica, se negaba la violencia que el gobierno peronista había llevado a cabo antes de la dictadura. Nótese que a eso le podemos responder con las palabras del mismo Sabato ya que “ese terror genero muertes, no desaparecidos” Nótese además, que el argumento de Eliaschef coincide con los argumento de los mandos militares para interrumpir y desautorizar el juicio.

Los Hombres del Juicio



“Una mañana de otoño de 2010 el (Ex) juez Ricardo Gil Lavedra citó al periodista Pepe Eliaschev en su estudio en la avenida Santa Fe. Ex integrante de la Cámara Federal que juzgó a las juntas militares en 1985, quería confiarle al periodista un proyecto.” Se trataba de contar la historia de los hombres del juicio, de los jueces, camaristas y fiscales que aceptaron la dura tarea de enjuiciar a los mandos militares. Es sin duda una historia interesante, las presiones no fueron pocas. Muchos funcionarios judiciales se negaron a participar del juicio. En el libro de eliaschef se cuenta que dentro del ámbito judicial los hombres del juicio eran tratados “como locos” se les pedia que desistan. El libro fue publicado por sudamericana hace algunos años.


En Tiempo Argentino Rodolfo Yanzon sostiene que el libro “Confunde reiteradamente "terrorismo" y "guerrilla", omite el rol de los organismos de Derechos Humanos y reivindica a Julio Strassera, que se olvidó de algunos habeas corpus durante la dictadura” Debo defender a Eliaschef ya que esta objeción me resulta sumamente criticable, no se debe evaluar las acciones de strassera ni de nadie en función de SUS acciones anteriores. Eso constituye el contexto personal de Strassera como individuo. Sirve de muy poco esa información para entender el proceso social. Las acciones deben ser medidas en el contexto mismo en que se producen. Y dentro del contexto de tensión de 1985, donde el régimen militar no estaba vencido, pero se pretendía juzgarlo, la acción de Strassera y de todos los hombres del juicio adquiere un valor y una importancia que opaca cualquier objeción sobre las personas.
Una reflexión interesante es que ninguno de los jueces, camarista y fiscales del juicio a las juntas ha hecho carrera en el poder judicial. Es curioso que el haber participado del hecho jurídico mas importante de nuestra historia, no haya significado para ninguno de ellos el merito suficiente para escalar en el mundo judicial. La corporación judicial no vio en ellos un referente sino un enemigo al que era preciso alejar. Aislar. Ninguno llego a ser juez de la corte suprema de justicia. Ninguno, de hecho, sigue siendo juez. Todos renunciaron al poco tiempo de realizado el juicio.

27 años después


El problema de Eliaschef y que motiva estas palabras es que en su perorata anti-k en su búsqueda de tergiversadores, es el quien termina tergiversando. Y es que en su relato de objeción ante el segundo prologo se olvida que pasaron 27 años. Y que en esos 27 años pasaron muchas cosas que ameritan una nueva contextualización. Se descubrió que el numero de desaparecidos ascendía a casi 30.000. En 1986 las presiones militares y de grupos de ultraderecha forzaron a la sanción de la ley de punto final, que impedía continuar con el proceso de justicia iniciado por la CONADEP. La ley dictaminaba que "se extinguirá la acción penal contra toda persona que hubiere cometido delitos vinculados a la instauración de formas violentas de acción política hasta el 10 de diciembre de 1983" es decir no más juicios a militares, torturadores, y secuestradores. Mas tarde en 1987 tras un levantamiento militar el gobierno radical (ahora de acuerdo con el resto de la clase política y judicial) promulga la ley de Obediencia debida que sostiene que ningún subalterno que haya participado de la represión puede ser juzgado por ello. Finalmente El gobierno de Menem (ahora peronista) indulta en 1989 y 1990 a todos las personas que fueron condenadas en el juicio a las juntas. Es decir, una gigantesca marcha atrás para todo el proceso de justicia iniciado en 1983. Las filiaciones partidarias de los gobiernos que promulgaron esas leyes de impunidad dicen muy poco sobre el proceso. Lo que vemos es una clase política cediendo ante las presiones de los ingenieros del terror. O estableciendo, en el caso de Menem siniestras alianzas con esos sectores. Y no vemos a los jueces, al resto de los jueces, a todo el poder judicial defendiendo lo que deben defender: La justicia. La década del 90 fue la década de la lucha contra la impunidad, de los escraches contra represores, que en algunos casos, habiendo sido juzgados, estaban libres. Pero Eliaschef omite todo eso, afilia al Kirchenrismo con un peronismo anterior al golpe, un peronismo violento y guerrillero, lo relaciona hipócritamente con la triple A. Queda fuera de análisis las tensiones políticas y económicas de los grupos relacionados a la dictadura. Entre los cuales se encuentra, por ejemplo, el grupo Clarín. Como no ve el punto final y la obediencia debida, no puede valorar su derogación en el año 2003. Tampoco ve el proceso de los Juicios de la Verdad, la acción del Cels y las madres de plaza de mayo, la agrupación HIJOS. Quedan fuera, enteros, esos 27 años. La historia, parece, debe quedar congelada en 1985. En el juicio. Así no vemos la impunidad que lo borro todo. Y mucho menos los nuevos avances hacia la justicia. Si el Kirchnerismo tergiversa la historia, Eliaschef la oculta. Y eso también es una forma de tergiversación.

miércoles, 3 de octubre de 2012

Jugando con Google Trends

Como muchos sabran Google es el buscador mas importante de la web, y serlo lo pone en un situcaion privilegiada respecto a lo que pasa en la web. es que siendo internet un universo tan heterogenoe y caotico de datos, un motor de busqueda funciona tambien como pricipio organizador. De algun modo, el algoritmo de Google organiza la red. De ahí que se vuelvan interesantes las herramientas de análisis que nos ofrece. Estoy jugando un poco con el Google Trends, un aplicativo que ofrece estadísticas normalizadas sobre las busquedas que desde 2004 regista google. La normalizacion tiene que ver con la relacion del total del busquedas sobre el concepto respecto al período que se detalla.

hay que tener en cuenta varias cosas. El universo de la red, por mas heterogeneo, caotico y gigantesco que sea no es la realidad. Pueden haber sucesos, acontecimientos que no llegen a ser registrado o reflejados en interntet. Un analisis interesante a realizar a futuro podria ser revisar la mecánica de los objetos que se integran internet. Como se instalan alli, mediante que proceso, que mecanismos sociales posibilitan lo que esta en intentet. Puede convertirse en la television del futuro, y asi como hay cosas que parece que no existen porque no estan en la television puede llegar a pasar que lo que no esta en la web parezca no exsitir.





Siguiendo con mis obseciones habituales, tire tres conceptos. Historieta, comic, Manga. El grafico parece demostrar el avance del manga, casi muy por encima del Comic. Y a años luz de la historieta. Pensemos siempre que estamos viendo estadisticas de busqueda sobre palabras. Y las palabras son polisemicas.




Este gráfico nos muestra el seguimiento de una sola categoria, historieta. al no tener como referencia a las otras categorias, la serie se muestra mas significativa. pero tenemos en cuenta que contituye valores muy inferiores a los del manga y el comic. Los picos mas altos del 2012 tiene que ver con un titular de clarin sobre la muerte de Caloi y el dia de la historeita. Vemos como acontecimientos por fuera de la web influyen en las busquedas.



Para el el ultimo, tire los nombres de los principales diarios. Hay que tener en cuenta que en este caso, es el peso insitucional (por decir de algun modo) lo que condiciona la posición. No se trata a aca de busquedas de conceptos sino de lugares. Lo mas buscado en la web, imagino, son los espacios. Pones Clarin en google para ir a Clarin. esa posicion, mas alla de lo amigable que puede llegar a ser la misma pagina web, tiene que ver con la posicion que esta tiene fuera de la web.


domingo, 30 de septiembre de 2012

Las Generaciones Aisladas

En un lugar marginal del quiosco de revistas, algún espacio inaccesible para cualquier joven lector, tal vez cerca de las revistas pornográficas, descansaban en su ultima etapa, la revistas de Columba. Las tapas de Alfredo De La Maria, inmortales en su calidad técnica y artística, parecían sin embrago añejas ante un discurso nuevo. Una nueva invasión que se había apoderado del espacio comercial de la cultura argentina. Y había trastocado también, su público. Era el año 1996 yo compraba un numero de FANTASIA nuevo y viejo al mismo tiempo, una re-edición de viejas tapas, viejas historietas en un mercado que solo atinaba a esconder y excluir. Casi paralelo a esto, en 1995 Canal trece, que para entonces ya integraba un parte importante del multimedio clarín comenzó a emitir “Tiempo de Siembra”, conducido por Pancho Ibáñez, el programa proclamaba “premiar el saber”, su mayor anunciante la AFJP Siembra, constituida por un indescifrable numero de capitales financieros formo parte de esa inmensa estafa que fue una encubierta privatización de los aportes previsionales. Pero mas allá de eso, el programa consistían en una suerte de concurso de preguntas y respuestas, solo que eran los participantes, quienes decidían el universo de conocimiento sobre el cual debían responder. Si no me equivoco fueron varios los concursantes que eligieron historieta argentina como campo de conocimiento. Cada participante tenía una presentación, donde, como nota de color se lo mostraba en distintas facetas de su vida cotidiana.



En una de esas presentaciones, uno de los protagonistas resulto ser un empleado de editorial Columba, en las imágenes se lo veía llevando originales en una oficina. Terminada la presentación, pancho Ibáñez dijo algo como “esa editorial es conocida, sino me equivoco es editorial Columba”. Enseguida pidió perdón por pasar un chivo gratuito. Habrá sido esa, la única vez que en plena década del 90, en los medios masivos de comunicación se menciono a editorial Columba. La historieta argentina existía. Fue un error y se pidió perdón. A nadie se le ocurre que mencionar a Batman o a Superman o la DC comic o Marvel, sea un chivo gratuito. Pero decir Columba puede tener un costo. La cultura Norteamericana, parece, no paga derechos de autor, no al menos cuando de promocionarla se trata.

He escrito algo sobre la intervención en la Cultura, sobre que lo que ha hecho y que no ha hecho Columba para que sus personajes y sus obras trascendieran los límites de la misma editorial. Por lo general se reduce a una cuestion de epoca, Columba quedo en el pasado, con viejas modas. Hay uan explicaion temporal: paso el tiempo. El publico cambio, y cambiaron tambien los habitos culturales. Seguramente fue asi, pero hay procesos sociales, acontecimientos historicos que acompañan y aveces determinan los habitos de consumo. Los productos culturales no solo se producen sino que tambien se construyen simbolicamente. Y en su construccion establecen conexiones con distintos publico. No es solamente lo que pasa dentro de la geografia misma de la obra, sino el lugar que ocupa dentro de la sociedad que la consume. Lo que me interesa aquí es pensar un poco sobre las consecuencias que la supresión de la historieta argentina encubre. Pensando en términos de vínculos con distintos públicos,

Los vínculos perdidos.


Toda una generación vivió la invasión del comic, un proceso en el cual se construyó una categoría y se negó otra. La concentracion mundial de empresas mediaticas, la construccion de grandes multinacionales de cultura tuvo mucho que ver en eso. Se inauguró un género con sus abanderados, Batman, Superman, esos personajes que se podían nombrar sin pagar regalías. Pero se la construyo en la negación de otra, la "vieja" historieta argentina. Oculta y añeja paso a ser el “otro” de nuestra cultura, y se le asigno un periodo temporal preciso, la decada del 50.

Ahora, la construcción del comic como producto cultural, en los 90, se formulo en los términos de lo adulto. El “comic” que llegaba comenzaba a plantearse como adulto, alli donde se producia, y discutía con el publico, que se le habia asignado. Algo tuvo que ver el Comic Code, en aquella formulacion de la industria noerteamericana. Alla el comic era una lectura infantil, como tal se la trato y se la regulo dentro de un sistema especifico de censuras. Que suponia que los que se leia influia decisivamente en el comportamiento infantil.
Algo cambio en los 80, tal vez porque el publico fue creciendo y las editoriales no quisieron perderlo, o tal vez porque que los chicos que crecieron leyendo historietas y habian empezado a producirla no aceptaban que haya que dejar de leer al crecer. Fue cuando en Estados Unidos las editoriales buscaron (atentas a los cambios) consolidar un público adulto, y en el mismo movimento se reformularon ante los desplantes artisticos de la salvaje y creativa generacion de autores de los 80. Es la epoca del Dark Knight, de Wachtmen.
Ese es el comic que llego a la Argentina y sobre el cual se empezo a constitur esa nueva categoria de historieta. Una sobre otra.

Pero sucede que la historieta en la argentina nunca fue del todo infantil. O no se reformulo en esos términos, es que aca no hubo un Comic Code. Ni el estado le presto jamas atencion a la produccion cultural. POr eso capaz nunca hubo un aceitado mecanismo de censura, pero tampoco una regulacion de proteccion y desarrollo.

Ya decía Morhain en la revista cine portátil que Columba discriminaba lectores por estratos sociales. Vuelvo a Citar “Columba tenia absolutamente compartimentada a la sociedad. La revista mas baja, para gente en general era Fantasía. El segundo estamento era El Tony. Para los profesionales, la clase media, etc. Estaba D’Artagnan” Fíjense, profesionales, clases medias, no se habla de niños.


El público desde las publicidades.


Revisando un anuario de la revista intervalo del año 1950, encuentro publicidades muy dispares. Una propaganda de bicicletas Raleigh “bicicletas de categoría”, de un equipo sonoro RCA Victor “¡se acabaron los problemas del equipo amplificador!” una Joyería “Palmieri hns” calzado femenino “el Chic” “no regalamos pero si vendemos barato”; crema de belleza femenina “grato a la caricia, suave a la mirada” la publicidad reza “la seducción de la belleza radica esencialmente en la ternura de su cutis”; Trajes Braulio “este es mi otro traje”, hay también propagandas de Fernet Branca, de Toddy; de Glostora. En otro anuario pero de 1953 hay una aviso de una maquina de coser que dice “gane $2.500 por mes y que su aguinaldo rinda ganancias” Hay escuelas de dibujo, fotografía, electrónica. En una Patoruzu de noviembre de 1964 me sorprendo con dos publicidades de Armas “pistolas automáticas Bersa. Modernas- seguras-eficaces”. Si creemos que la historieta fue un territorio infantil, deberíamos creer que los chicos de los años 50-60 eran algo complicaditos, tomaban Fernet, usaban traje, compraban y vendían joyas, estaban preocupados por el cutis y andaban armados.




En realidad lo que notamos es que el público era mucho más heterogéneo. Se ha dicho que la historieta ocupaba el rol que luego tuvo la televisión, las publicidades parecen demostrar eso. Pero demostrarlo implica algo más, significa que la publicación se había relacionado a un púbico que no se discriminaba por su edad. Habría que analizar en que momento el público de la historieta se fue decantando y se la asigno como lectura infantil. Sospecho que esta asociación (artificial en nuestro mercado) vino dentro del paquete del comic. Perdimos una historieta para todas las edades y nos trajimos a los superhéroes que leían los chicos en Estados Unidos. En su reformulación adulta de los 80, pero con su asignación originaria de lectura infantil. Trajimos un producto que se objetaba a si mismo y nos planteamos problemas que nunca fueron nuestros

El oficio como puente.

Las revistas de Columba quedaron en el sector adulto del quiosco, donde miraban los profesionales, abogados, laburantes de la clase media. Donde no buscarían los nuevos lectores. Estos se formaron dentro de la sociedad del Comic. De ahí llego una nueva generación de historietistas. Y como era de esperarse, los hijos del comic sabían muy poco de las editoriales argentinas, que se habían constituido en lo masivo y estaban desapareciendo. A fuerza de querer profesionalizarse, conocieron a los viejos.



Queriendo aprender a dibujar Batman descubrieron al dibujante de Sonoman. Los autores de la historieta antes del comic, no habían desaparecido, algunos precarizados en la docencia mantenían, en secreto, oculta, una escuela de producción ahora directamente relacionada al exterior y completamente escindida de la realidad cultural del país. Un oficio a descubrir. El contexto de formación, pienso, vinculo las generaciones que la irrupción del comic (con todo lo que eso significa) aisló.

domingo, 2 de septiembre de 2012

Todos amamos Japón

Las modas culturales ameritan, siempre, alguna reflexión. En el caso de la historieta en argentina vivimos casi en continuo dos invasiones, (imposición de gustos, apreciaciones y consumo) de historietas primero norteamericanas y luego japonesas. Casi como parte del mismo movimiento que dejo fuera de circulación a toda una basta producción y tradición de historietas locales. Los autores, obras y personajes nacionales desaparecieron de la cultura argentina para participar directamente de otros mercados culturales. Lo que si apareció en abundancia fueron los superhéroes primero y el manga después. Parecería fácil explicar el fenómeno desde la lógica de una cultura periférica, dependiente de los dictados y producciones del centro. Pero tanto en la invasión de los superhéroes como en la imposición del manga, hay significativas diferencias. El objetivo de este Post, es matizar un poco aquellas modas.

Importando cultura


El negocio editorial tiene una lógica precisa. Mientras mas tenga para publicar, mientras más objetos pueda colorar en el mercado, más productos voy a vender. Y mientras mas paginas tengan mis libros, mayor será la rentabilidad relativa del negocio. Asimismo podemos pensar que el factor prestigio transforma la rentabilidad relativa en rentabilidad absoluta. Ya que supone la situación de monopolio. Entonces mis libros no solo saldrán más caros porque tienen mas paginas, sino que además saldrán más caros porque son prestigiosos. Sin embargo la interacción de estos tres elementos: Diversidad, extensión y prestigio, no juegan al mismo tiempo ni en los mismos lugares.
Y pensando en la cultura masiva, en la producción masiva del entretenimiento como han llamado, no inocentemente, en Estados Unidos al fenómeno, el negocio no pasa por el prestigio de las obras, sino por la cantidad de unidades vendidas. Y anulada también la diversidad aquí la variable decisiva es la extensión. Importa vender mucho de lo mismo y que lo mismo sea extenso. Así los libros de Stephen King tienen mas paginas que los de Borges pero valen lo mismo. Son lógicas distintas para el mismo negocio.
El tema de las patentes y los derechos de autor introduce una variable más. Editores publican obras que no producen y pagan por ellas un costo marginal a su producción real. No sale lo mismo pagarle a Stephen King para que escriba un libro, que comprarle a un agente los derechos de un libro de Stephen King producido en otro mercado, con otras condiciones.

Perfil. El negocio seguro y la invasión de los superhéroes.


Cuando Perfil inicia hacia principio de los años 90 la publicación de los comics de DC había hecho sin duda un frio cálculo de mercado. Para entonces las grandes editoriales de historieta argentina estaban desaparecidas en una abierta crisis. Es decir, había un público disponible y desorientado ante la incapacidad de los productores locales de reformularse o posicionarse frente a las nuevas condiciones. Además se especulaba con la promoción indirecta de los fenómenos multinacionales. Cuenta Rafael de la Iglesia que Perfil “Con el éxito de la película de Batman de Tim Burton, editaron el cómic de la adaptación de ese film. Las ventas de esa revista fueron excelentes y, de ahí en más, se pusieron en campaña para conseguir la licencia de DC Cómics.” Publicar superhéroes en los 90 era un negocio seguro, la industria norteamericana del entreteniendo lo garantizaba. Además obtener licencias, al mismo tiempo que provee una significativa cantidad de páginas a precios de destajo, resuelve el complejo problema de producir. Ningún capitalista dudaría un minuto. Así como perfil conquista un negocio fácil, lo pierde cuando editoriales mas grandes de España y México se abocan al mismo negocio seguro. Pero lo que queda de la experiencia de perfil es una pauta muy clara, hay que obtener las licencias de las futuras modas culturales. Hay que poner en los kioskos las historietas de lo que los Yankees ponen en el cine.


Inteligencia comercial y la llegada del manga



El transito del manga introduce una dinámica distinta, ya no es la relación directa con la metrópoli lo que determina “que” hay que buscar afuera, sino la inteligencia del editor para elegir en que afuera buscar. Y es que la invasión del manga es un problema también para la industria cultural norteamericana. Porque estados unidos produce historietas y dibujos animados. Es otras palabras, estados unidos produce todo lo que el manga ofrece. Alguien debería detallar las diversas estrategias que la industria Norteamericana se ha provisto para proteger su producción cultural. Se me ocurre ahora el sistema de licencias y sus restricciones. Que ha hecho Disney al comprar los derechos de algunas películas de anime más que evitar que los tenga otro. Limitando así su influencia.
De modo que por el camino de la colonia cultural Norteamericana el manga no podía llegar e imponerse. Hay que hacer una observación, el manga es en términos editoriales un jugoso negocio, se trata de obras gigantescas que pueden ser editadas en libros de mas 150 paginas, con lo que eso significa en términos de rentabilidad. Además con suerte, esas obras llegan con dibujos animados de extraordinaria factura.
La invasión del manga entonces tiene otras realidades, y otros actores detrás. La expansión económica y cultural japonesa por un lado (Pensemos por ejemplo que Toyota se convierte en la segunda sino en la primer automotriz del mundo en este mismo periodo) y por otro lado la inteligencia de algunos editores de buscar selectivamente productos de aquella industria. Y establecer vínculos directos con los propietarios de los derechos. Además la popularidad de la TV Cable y la incidencia del canal MAGIC abren el horizonte a un nuevo mundo de producciones culturales que luego internet amplifica posibilitando la circulación por fuera de lo que el dominio de las licencias permitiría. Así es como llegamos a Editorial Ivrea
Ivrea fue Fundada en 1997 por Leandro Oberto y Pablo Ruiz. Pero Oberto ya había incursionado en el mundo editorial con un sello llamado GENUX, iniciando entonces la búsqueda de derechos de historietas Norteamericanas, en ese caso de IMAGE. Para 1997 ya con IVREA Oberto había obtenido la licencia de TOP COW (subsello dentro de IMAGE) y publica en julio de ese mismo año el primer Número de la revista Lazer. Donde la tapa era Sailor Moon, cuyo anime estaba siendo emitido por MAGIC. El canal formaba parte de una apuesta del Grupo PRAMER y CABLEVISION, que por entonces pertenecía a Eduardo Eurnekian. No sabemos como llegaban a obtener las licencias de los anime, pero no es difícil imaginar que los mismos proveedores de enlatados Norteamericanos (X-Men; Spider Man; y Power Rangers) distribuían también los animes. Magic jamás escapo a la lógica de la dependencia, pero abrió el horizonte de un nuevo negocio. Había que poner en los kioskos lo que los yankees ponían en la tele.
A esta altura es difícil negar que Leandro Oberto es un empresario muy hábil que analizaba donde se metía. En el correo del numero 2 de Lazer, por ejemplo se despacha con un curioso análisis de la correspondencia recibida “basándonos en las cartas e e-mails, el publico de lazer tiene las siguientes características 55%hombres 45% mujeres. 20% de 12 a 14 años. 50% de 15 a 19 años 30% de 20 en adelante. 85% mira dibujos animados después de la medianoche” además de exhibir algún curso barato de marketing, demuestra así un cuidadoso interés por el publico que de pronto, empezó a comprar sus revistas. Al poco tiempo Ivrea abandona la búsqueda de licencias Norteamericana y empieza a dedicarse al manga. Comenzando con Ranma ½ y Evangelion y luego extendiendo la oferta hacia un significativo catalogo de obras.




El gran paso que da IVREA es buscar las licencias directamente con los productores y editores Japoneses, haciéndose cargo también de las traducciones, con lo que obtiene un vínculo directo con el mercado japonés pasando de una posición dependiente del MAGIC a una posición autónoma. Ivrea camina varios pasos adelante del Magic, objeta la programación, llega incluso a introducirse en ella. Oberto conduce el club del anime en un momento. Este plus, es lo que le permite expandirse fuera del mercado local. Llegando incluso a posicionarse en otros países. Incorpora una filial en España en 2001 y en Finlandia en 2007. Además, generaba acontecimientos por fuera de la realidad editorial “realizó trimestralmente fiestas en discotecas apuntadas al publico lector de cómics y anime. Llevaron por nombre Lazermaniacs y Lazer Royale, divididas en Lazer Day (apto para todo público) y Lazer Night (mayores de 18). En las mismas hubo concursos de cosplay” (Wikipedia)
Si bien, y a pesar de estas fiestas, la participación de Ivrea en los eventos que he denominado hegemónicos como organizador se limita apenas a Expocomics & Anime ha participado como expositor en casi todos los eventos. Y sin duda –por las dimensiones que alcanzo la empresa en poco tiempo y por ser el principal editor detrás del manga- es uno de los agentes económicos más importantes en el campo. Al menos hasta 2011 cuando la editorial comunica que ha decidido cesar parcialmente sus actividades comerciales en el país.
El comunicado publicado en el blog de la editorial rezaba: “Ivrea Argentina en 2011 ha sido absorbida por la filial europea de Ivrea (rama que dirige Leandro Oberto, fundador de Ivrea Argentina). Tras una intensa restructuración producto de esto, ahora estamos listos para volver al ruedo. Reforzados por la solidez económica de nuestros socios españoles que se han volcado a pleno con el proyecto, empezamos una nueva etapa” También se informaba “Hemos armado una alianza estratégica con SD Distribuciones (nuestro principal distribuidor en España) para el desarrollo del mercado argentino. Este mes se instalará en Argentina con el objetivo central de distribuir los mangas de Ivrea” y que “Pasamos toda la impresión de mangas argentinos a la imprenta de Barcelona donde se hacen los mangas de nuestra filial española.” Esto puede ser leído como un nuevo desembarco de capitales y empresas españolas en la industria editorial argentina.

Las vías de escape. La cultura que proponía IVREA

Algo interesante para pensar sobre el fenómeno del manga es que tipo de lector ha configurado. Y si comiqueando fue el agente difusor y estructurador de todo el auge de la historieta norteamericana de los 90, Lazer cumplió la misma función para el manga. Ambas publicaciones determinaron de alguna manera que tipo de acercamiento harían los lectores hacia esas propuestas culturales. En el acercamiento estan las posibilidades de superar la propuesta o reinterpretarla. Una via de escape.
En el editorial del primer numero de Lazer, Oberto sentencia “Somos de esos que graban Sailor Moon a la 1:30 de la mañana, que se ponen a visitar negocios de comics en Venecia, París o Bariloche; pero que, pese a todo, no se obsesionan con todo esto y disfrutan también de salir (…). Lo normal ¿no? Sí, pero muy raro entre la gente que escribe revistas de esto.” (1997) Nótese los lugares que visita esa gente “normal” que compra comics.




Las notas casi siempre se referían a los animes que se podían ver en la tele o que deberían poderse ver en ala tele. Incluian casi siempre un listado de episodios. A veces la revista parecía una TV GUIA.
A lo largo de los 59 números de Lazer, la revista realizo 6 entrevistas, a tres autores japoneses: Yoshiyuki Sadamoto, co-creador del anime Evangelion (N°38); Mazakazu Katsura, Autor del Manga DNA (N°41) y a Takehiro Inoue (N°47), Autor de Slam Dunk; a dos autores argentinos Ariel Olivetti (N°1) y Maitena (N°42) y a la banda Leprechaun, famosa por hacer covers de cortinas musicales de distintos Animes en los eventos de historieta. Amen de las dificultades que puede entrañar entrevistar a los autores japoneses, no encontramos demasiadas inquietudes por hacerlo. A diferencia de comiqueando, que traía un enorme bagaje de cuestionamientos, la revista de Oberto vanagloriaba el consumo de ciertas obras sin preguntarse por las formas de producción ni las herramientas de construcción. La naturaleza de la producción artística permanecía incomunicada. Las obras no eran interpeladas por eso no era necesario entrevistar autores, podíamos prescindir de ellos.
Tampoco encontramos muchas referencias al mercado local, a la producción independiente, ni ningún tipo de producción local. Había si una cobertura de los eventos de historieta con muchas fotos de los Cosplay, que parece, era lo único que pasaba allí.

Fascinación por Japón

Otro elemento llamativo de Lazer es cierta Fascinación por la cultura japonesa. Sin embargo el acercamiento se estructura sobre cierta idealización y una mirada acrítica. Leandro Oberto y los directivos de Ivrea viajaron varias veces a Japón para negociar contratos y licencias. En el N°23 (agosto de 2001) hay una nota donde Oberto cuenta su experiencia de viaje dice: “sin duda Japón es otro mundo, tienen mas tecnología que nosotros y sus ciudades son mas espectaculares” y “el mas grande logro de Japón es la ausencia absoluta de resentimiento entre las clases mas pudientes y las de menores ingresos. Todos se respetan y se aceptan no importa lo que haga el otro.” y saca extrañas conclusiones sobre esa paz “no hay crímenes por dinero ya que no existen los pobres”. En la peculiar etnografía de Oberto podemos identificar cierto elemento idílico apenas tamizado por algunas objeciones “la supuesta perfección puede tener sus lados negativos” por ejemplo “hay una preocupante cantidad de hombres de negocios con problemas de adicción al alcohol” o “nunca ves a nadie besándose en la calle” La sociedad sin pobres, parece, puede tener tristeza.



En el número 2 de la revista Lazer Plus (de octubre de 2001), dedicado al Anime Evangelion, encontramos en la pagina 5 una suerte de editorial de Agustin Gomez Sanz titulado “Buscando una respuesta” donde luego de comentar algunos detalles de la revista, dice “en el momento en que estén leyendo esto yo voy a estar en Japón con mi novia Romina (…)tratando de responder a una de las preguntas mas importantes de mi vida, algo que todo el mundo me viene preguntando desde que estaba en cuarto año de la secundaria: y porque Japón?!”(2001). Viajar a Japon es casi un mandato religioso. Y el acercamiento cultural no dista mucho de la mirada de un turista.


A modo de conclusión


El objetivo de estos párrafos es, como dije, matizar un poco el género, la forma y características de esas modas culturales. La manera en que se fueron instituyendo nuevos tipos de consumo en relación a la historieta. La expansión del Manga Y Anime no responde a las lógicas coloniales tradicionales de nuestra cultura. Sino que participa de un transito particular, relacionado a la expansión económica y cultural de Japón por un lado y al destierro de la propia oferta cultural. Si en los 90 nos quedamos sin cultura, en el 2000 importamos la que estaba más a mano.

domingo, 26 de agosto de 2012

Los congresos. Posición e intervención científica.

Hoy quiero escribir sobre esas realidades secretas que son los congresos científicos. Y quiero pensarlos desde la reducción en la que son habitualmente propuestos, como una función de vida académica, una función estrictamente curricular. Hay que participar de los congresos para tener curriculum. Pero también quiero pensarlos desde otro lugar, opuesto y significativamente más interesante: el carácter de la producción y socialización de conocimiento. Pensando siempre en la idea de la intervención. De intervenir en la realidad, de generar cambios. Que es en síntesis el objetivo final de la ciencia.


La función curricular



Habría que fechar el momento exacto en que los congresos dejaron de servir a la ciencia para ser apenas un elemento más de la vida curricular. La reducción es inconfundible, los congresos no pagan las ponencias, son los ponentes que deben pagar su participación. No importa que desarrollar cualquier ponencia implica un trabajo de investigación primero –trabajo arduo si uno se aboca una sincera metodología científica- y un trabajo de redacción después. Es decir, desarrollar un paper científico implica un trabajo científico. Pero no solo nos parece bien que no sea remunerado sino que no nos alarma que uno deba pagar para publicarlo. Para contribuir a la ciencia. Parece que la ciencia no quiere avanzar. Entonces aparece el tema del curriculum y la vida académica, donde publicar ponencias es importante para acceder a becas primero y mantenerlas después. Así, cuando se organizan estos congresos no se pretende contribuir a la ciencia sino justificar algunos aspectos de esa vida académica. Detrás de esto la lógica es clara, se le brinda un servicio a los ponentes y becarios y ellos, como corresponde en una sociedad capitalista, deben pagarlo.
Es cierto, por otro lado, que los congresos deben ser financiados de algún modo y que esta contribución de los ponentes “este pagar para socializar conocimiento” contribuye casi exclusivamente al financiamiento de los congresos. Otro aspecto particular es que la difusión de algunos congresos sea casi secreta. Algunos amigos que presentaron trabajos en el último congreso de antropología Realizado en la facultad de filosofía y letras (del que hablare mas adelante) me contaban que se enteraron de casualidad las fechas de inscripción. A mi me paso que viendo frecuentemente la pagina de la Filosofía Y Letras, cursando allí y revisando también con frecuencia la cartelera del departamento e incluso la pagina oficial del congreso de antropología me fue imposible enterarme de las fechas. No hubo publicación, ni un canal de comunicación inconfundible, claro y conciso sobre el acontecimiento. Las fechas prácticamente fueron publicadas cuando habían vencido en la poco actualizada página del congreso. Hay que estar en el Conicet o tener algún conocido en la organización para saber del acontecimiento. Participar de alguna secreta red. El curriculim es algo valioso. El decanato envía frecuentes mails hablando y denunciando al centro de estudiantes de las cosas mas variadas pero nunca uno que informe sobre la vida académica, esa en la que se juega el futuro científico del país. El congreso de antropología se realizo en Filo y el decanato parece no haberse enterado. Este año se organizara también en filo un congreso de letras, los mails siguen sin llegar.




La función científica




Los congresos científicos ocupan un lugar no menor en el campo científico, mas allá de su reducción curricular, son espacios donde las disciplinas se discuten a si mismas. Se actualizan en términos de investigaciones, de metodologías, de problemáticas. Socializar conocimiento implica todo eso. También, y por ahí este es el punto, también son lugares de disputa. Son espacios donde los distintos paradigmas, con todo lo que implica un paradigma, discuten su posición dentro de la hegemonía científica. Espacios propicios para proponer nuevas miradas y nuevas problemáticas para la investigación científica. Las disciplinas, en los congresos, disputan los espacios académicos del quehacer científico. La historia de cualquier corriente científica puede y suele contarse a partir de ciertos congresos. Cuenta Reynoso en el Surgimiento de la Antropología Posmoderna que entre los antecedentes del movimiento su fecha de nacimiento deber ubicarse en “Seminario de Santa Fe, llevado a cabo en la School of american Research en la ciudad de nuevo México en 1984” en ese seminario-que semeja mucho a lo que podríamos llamar congreso, se generaron y publicaron documentos y ponencias, se socializaron posturas e investigaciones. Se planteo un programa. De allí salió “Writing Culture” esa suerte de manifiesto y compilado de la antropología posmoderna, donde podemos encontrar a casi todos los autores de aquella corriente.
Entonces los congresos tiene dos funciones propiamente científicas, el aporte real al conociendo científico y un costado mas político sobre el quehacer y posesión de ciertos espacios académicos. Disputas entre disciplinas científicas. De ahí que un congreso de antropología sea importante no solo al interior de la antropología misma sino que también sirve consciente o inconsciente mente para posicionar a la antropología en el marco global que mundo científico.
Así llegamos al secreto mejor guardado de la antropología argentina de los últimos años. Me refiero al X Congreso de Antropología Social realizado entre el 29 de noviembre y el 2 de diciembre de 2001. El titulo del Congreso fue significativo “La Antropología Interpelada: Nuevas Configuraciónes político-culturales en la Argentina”




El congreso consto de 52 grupos de trabajo, 7 Muestra de Fotografías, 14 presentaciones de libros, 11 Mesas redondas y 5 foros. Imagínense que semejante cantidad de presentaciones y exposiciones de trabajos en tan solo 4 días supone una enorme superposición de acontecimientos y espacios. En el congreso de antropología todo sucedía al mismo tiempo. Imposible participar de más de un grupo de trabajo, imposible tener más de una pregunta.
El texto presentación del programa rezaba “Los procesos de transformadores a los que esta asistiendo la región colocan a nuestra disciplina ante un compromiso y también frente a una oportunidad. Se trata de un tiempo histórico donde las mayorías postergadas y marginadas durante décadas, en particular en los años ’90 (…) han asumido a través de los procesos democráticos mayor protagonismo en la conducción de sus estados”. La pretensión política esta muy clara en la presentación, incluso la postura. Lo que no vimos es como se articula en el congreso. Ni que postura metodológica científica o política, respecto a estos cambios propone la antropología argentina. Que se nos presenta aquí como una ciencia ambigua, con preocupaciones ambiguas “los procesos transformadores” el “protagonismo en la conducción de los estados” ¿En que momento los interpeladores de la antropología piensan precisar esos conceptos? Sino tiene la suerte de que los ponentes que pagan para exponer investigue alguno de estos temas, el congreso perderá su objetivo. Sin embrago, un uen lugar para precisar estas preocupaciones, se me ocurre son las conferencias, porque es allí donde los organizadores del congreso pueden convocar a alguna voz de la antropología local, para que se pronuncie sobre estos temas. O pueden ellos mismos pronunciarse al respecto. Además de la ceremonia de apertura donde hablo el antropólogo Francés Michel Agier, el congreso apenas tuvo dos conferencias: del antropólogo mexicano Eduardo Luis Menedez y del antropólogo Colombiano Eduardo Restrepo. Es decir, la antropología argentina, que auspicia un congreso de antropología, tiene poco o nada para decir en conferencia. Traemos antropólogos como si fueran actores de Star Trek para nos cuenten cosas lindas y llenen los auditorios. No digo que haya estado mal la participación de estos antropólogos. Me preocupa que estén solo ellos. Restrepo dijo cosas muy interesantes sobre las antropologías periféricas y como en su trabajo de investigación pueden construir vínculos de discurso y de lucha con causas relegadas de la arena política nacional. Un ejemplo de esa trayectoria podría todo el trabajo que muchos antropólogos, liderados por Hugo Trinchero, han venido realizando en todo el movimiento de fábricas recuperadas. Sin embargo el congreso no considero oportuno que Trinchero diera una conferencia. NI trinchero, ni Boivin, ni Reynoso, ni Briones, ni Grimberg, ni Margullies, ni Neufeld. Nadie. Nadie esta a la altura de una conferencia. Hacer una conferencia, puede significar sentar una posición, impugnar, reafirmar, hacer un comentario sobre un estado de cosas. Parece que no es el objetivo del congreso. A menos que a alguno de los invitados se le ocurra hacerlo. Tampoco es la intención generar documentos sobre esa tan mentada interpelación antropológica.



El dispositivo Ritual.



Marc Auge, en “hacia una antropología para los mundo contemporáneos” (1994) plantea la necesidad de ciertos rituales “cuya ausencia hace sentir mas su necesidad”(88) la importancia simbólica de los rituales, se vincula con la función que cumplen para constituir identidades en oposición a la alteridad. Identidad y alteridad como dos polos en la construcción del otro. El endurecimiento de las categorías de identidad, nuestra búsqueda casi obsesiva de quienes somos significa “el predominio de la lógica de al identidad sobre la lógica de la alteridad: en la imposibilidad de concebir a otro como otro (aquel que no es semejante a mi, ni diferente a mi, pero esta relacionado conmigo) se ha hecho de ese otro un extranjero.” Frente a esta crisis simbólica Auge habla de la necesidad de un nexo simbólico, “un dispositivo capaz de construir alteridad y además identidad relativa” (88) ese nexo, propone, será un ritual. El dispositivo ritual resolverá el problema de construir lo diferente, a partir de lo relativamente semejante.



Traigo esto, porque pienso que los congresos no son otra cosa que una suerte de dispositivos rituales que en términos de Auge construyen la identidad y diferencia de una disciplina. Al interior de la misma y frente al resto de las demás disciplinas. Pensado así, como lo pensaría un antropólogo, podemos decir que el congreso no ha cumplido con lo mínimo que se le puede exigir. Tal vez absorbido por su función curricular, ha dejado de lado la importancia de su función científica. Y es que la capacidad de acción de la ciencia, su posibilidad de intervención sobre lo social esta íntimamente ligada al discurso que de si construye sobre el campo social. Y a la manera en que pueda posicionarse ante el. La defensa de la metodología científica, el ejercicio de interpelación sobre la realidad puede ser un buen principio, si se excediera la frontera del catalogo. La ausencia de la necesidad de sentar posición, cualquier posición, puede significar el desinterés por intervenir en lo social.

domingo, 22 de julio de 2012

La importancia de llamarse Nippur Magnum

Se ha escrito ya sobre la falta de metodología con que se suele abordar el caso de Editorial Columba en los, por ahora escasos, trabajos sobre historieta argentina. Un error común suele ser tomar como representativo de la editorial aquellos últimos años caracterizados por la crisis, por una política de reducción de costos, reimprimir historietas y tapas. Se dice entonces con cierta ingenuidad que “la estética de la editorial siempre tuvo aire a vieja.” (Gociol Y Rosemberg La historieta Argentina, una historia. De la Flor; 2003:47) y que “quizás haya sido una especie de influencia pop mal aplicada-o vaya a saber que otra cosa-que provocaba que los colores de los fondos como de los propios personajes, variaran cuadro a cuadro” (2003:46). Es curioso, donde estos autores ven influencias pop mal aplicadas, yo veo la tensión de una escuela de historieta que se hizo y se formo fuera del color frente a la decisión de publicar a color. De modernizar la publicaciones ante las nuevas posibilidades de impresión. Lo importante es que esa serie de confusiones crean aquí una imagen homogénea sobre 70 años publicaciones, que tuvieron distintas etapas y periodos. Columba tuvo su propio ritmo, su propia manera de entender la historieta y producirla. Y acomodarse frente al mercado. Donde la pieza clave siempre fueron las historias que se publicaban. Es decir, los guiones. Dice Morhain en el numero 2 de “Cine Portátil” de Septiembre de 2006 que, en Columba, “el guion era lo fuerte, te lo trabajaban te forzaban hasta sacar ideas y después se lo daba al dibujante. Y ni se calentaban en mirarlo a ver si estaba bien”. Con tensiones internas fue incorporando tecnología, temáticas, y un lenguaje cada vez mas preciso. Empezó a alejarse de la fotonovela y la novela ilustrada para arrimarse cada vez más a la historieta. Y el punto más alto de esta trayectoria fue sin duda el periodo 70-80 con la revista Nippur Magnum.




Una antropología de las publicaciones




Más allá del error de analizar con la mentalidad del 2000 un producto de los 80. Y del problema metodológico, ocasionado por cierto prejuicio de lectura, casi una reacción de clase, como intente llamarlo en otro lado. Encuentro otro defecto analítico. Se trata de proponer una historia de la historieta totalmente escindida de los medios de publicación y de la relaciones de producción. No solo se deja de lado las complejas relaciones de producción que enmarcan las obras. También se deja de lado el auto concepto, la forma en que pensaban a la historieta aquellos que la publicaban. Tenemos una historia de personajes y obras que pocas veces nos remite a publicaciones o autores y mucho menos editores. Como no vemos la tensión no valoramos las luchas. Las historietas se vuelven simplemente buenas o malas. Como no analizamos las revistas, todas nos parecen iguales. El prejuicio nos hace ver mediocridad en Columba. La Columba de sus revistas indiferenciadas. En este post quiero proponer algo distinto. Una lectura antropológica de lo que se inscribe en cada publicación. El horizonte de producción que propone cada revista. La configuración que crea sobre su público y sobre su oferta. Los vínculos que establece con otras formas de lo popular-masivo. Y finalmente, los elementos de tensión que participan en ese universo de autores, obras y editores. Todo eso en tres paginas.


Lo que el mercado Demanda.



Cito de Nuevo a Morhain “Columba tenia absolutamente compartimentada a la sociedad. La revista mas baja, para gente en general era Fantasía. El segundo estamento era El Tony. Para los profesionales, la clase media, etc. Estaba D’Artagnan. Y cuando hubo gente experta en historietas, salió Nippur Magnum”. Inicialmente podemos ver una caracterización bien encuadrada en la lógica de la ciencia del marketing. Dos variables de análisis, estamentos sociales y publicaciones. Determinada oferta para determinado publico. Pero a este análisis hay que incorporar las tensiones al interior de la editorial y una precisión sobre como se construía la correspondencia entre clase y productos culturales. Que es lo mismo que precisar la cultura de los grupos subalternos y su consumo. Una aproximación inicial a estos dilemas vincula la tensión interna con la vocación de ser cultura. Por ser cultura entiendo la decisión consciente o inconsciente de participar en ese universo de sentidos y significados que llamamos cultura. De proponer elementos y conceptos nuevos o distintos a lo que ya existe en el repertorio cultural. Y la tensión es esa dinámica interna donde los autores disputan con la lógica editorial o bien la misma editorial disputa con su lógica constituida. Con el mercado.
En 1928 sale El Tony, Intervalo en 1945; Fantasía en 1950; D’Artagnan en 1957 y Nippur Magnum en el 1979. Hay un recorrido claro entre El Tony y D’Artagnan. Son los primeros pasos de la historieta y se nota el claro vínculo con la literatura mundial de aventuras. Historieta y folletín. Comienza a notarse una diferenciación, Intervalo nos remite al mundo del cine. Que para el año 45 comenzaba a constituirse entre lo masivo. Pero además es la revista para mujeres. La conexión del público femenino y el medio cinematográfico desencadenara luego en un vínculo claro hacia la telenovela. Intervalo publicara mas tarde a Helena y Amanda. El Tony es la bandera de la editorial, un poco funda a la editorial y la editorial se construye en función del Tony. Fantasía y D’Artagnan expresan la conciencia sobre la relación con el folletín. El publico busca fantasías y aventuras. Hasta aquí Columba va leyendo el mercado y propone lo que entiende que el mercado demanda.


Respecto a las tapas, Alfredo De La Maria, histórico y talentoso portadista de Columba nos cuenta sobre su ingreso a la editorial cerca de 1974 “cuando yo llego, la cosa era mucho mas Hollywoodense.” Y “Se producían muchísimas tapas. Demasiadas tapas. Las que eran muy definidas número por número eran las de intervalo. Porque esas generalmente se referían o a una película que estaba en cartelera en ese momento o alguna novela (…). Pero en general las del El Tony o D’Artagnan eran genéricas salvo los personajes especiales. O también cuando tenían que referirse a una película, pongámosle de Rambo o que se yo, o James Bond, ese tipo de cosas. Después empezó a haber mas representando a personajes como Nippur o Dago o El cosaco. Que como tenían mucho rating para decir de algún modo. Ya eran muy buenos vendedores. Por ahí mas que una película de Robert De Niro.” Lo significativo de toda la trayectoria es que “con el tiempo iban ganando terreno los personajes”.



Lo que la cultura propone


El número 1 de Nippur Magnum sale cuando la televisión ya esta instalada. No solo compite con nuevas formas de lo masivo sino que lo hace con argumentos propios. A diferencia de D’Artagnan, un personaje de la literatura universal, Nippur pertenece a la cultura argentina. A la producción misma de Columba. La editorial pelea el público con una palabra propia, con un personaje propio. Y hasta con una nueva temática, es que Robín Wood y Lucho Olivera inauguran un género nuevo, la sumeriologia. Traspasan estructuras narrativas de la literatura de aventuras a un universo poco transitado por ella. Cuenta Ray Collins, un autor poco mencionado en la bibliográfica pero cuya influencia es significativa, “Nippur Magnum vendió 135.000 del primer número, estabilizándose en 125.000 durante un buen rato. Estos datos me los comentaron en su día, (1983, 1984) Antonio Ramón Presa y Mateo Bernáldez, Gerente Administrativo de Columba, lamentablemente fallecido hace un toco de años. Cuanto quisieron alabarme por el éxito, les recordé que el único mérito que podía aportar eran 2 historietas y guionar otras de Robín, que con el título ganchero de la revista y un episodio de Nippur, hacían la verdad de la milanesa. (…) Lo increíble resultó que una Revista que salió nada más que con publicidad propia o institucional vendiera tanto.” (Entrevista propia, 2012)



Asimismo, la revista supone una reacción de la editorial ante el avance de Ediciones Record, tengamos en cuenta que Skorpio sale en 1974 (otra publicación para analizar en detalle, en la que además también tuvo un rol importante Ray Collins). Columba no solo estaba buscando un mercado nuevo, también estaba defendiendo el que tenia. Se inicia aquí una nueva experiencia, ya no se trata de intuir hacia donde va el mercado de lo masivo y adaptarse a él. Sino intervenir activamente en la constitución misma de lo masivo. Participar en la cultura. Si la primer época de Columba fue la de reproducir la trayectoria del folletín con los nombres propios del folletín, la segunda época, tristemente breve y vertiginosa pero inmensamente creativa, consistió en establecer propuestas propias para lo masivo. Dentro de las constricciones de las políticas editoriales, una política de bajo perfil frente a la cultura. En la tensión de disputar con la referencia televisiva y cinematográfica. Con una marginalidad asumida, pero impugnada en los hechos; Columba propuso al mercado algo que no hemos vuelto a ver desde entonces. Cultura.

domingo, 8 de julio de 2012

Información e integración geográfica. Las formas nacionales de la desinformación.

Que en la argentina se informa mal es algo que vengo diciendo ya demasiadas veces. Que esa desinformación tiene consecuencias no solo políticas sino culturales es algo que también vengo intentando observar. Esa sistemática selección de acontecimientos noticiables implica una también sistemática omisión de acontecimientos, de realidades que no forman parte de la noticia. Pero ser parte de la noticia en términos simbólicos es algo mas que perderse de estar en la tapa de los diarios, significa no participar de lo masivo. Y es que los medios masivos de comunicación representan una realidad, y hablando en términos de reflexividad: la construyen. Hay un mundo que existe leyendo los diarios, que podemos imaginar a partir de ellos. Y hay también otro mundo, uno mas complejo, donde vivimos. “El País que no miramos” se llamaba un programa de televisión, pero el país que no miramos es en cierto sentido el país que no nos muestran. Los análisis de la industria cultural, que por algún extraño motivo suelen apartarse del análisis de los medios de comunicación, tienden a relativizar este hecho. La noticia, la subjetividad de la noticia, el criterio de lo que puede y debe ser noticia, permanece incomunicado del mundo de la cultura. La conclusión es sencilla, hay que cosas que no son noticia. Y por tanto no van a participar de lo masivo. No vamos a leer de ellas en los diarios, es como si nunca hubiesen existido. Las culturas originarias, los movimientos artísticos, la vida de las provincias. Ese mundo que construyen los medios de comunicación se revela inicialmente incompleto. En esta clave estoy intentando pensar la realidad de la historieta argentina, que no solo desapareció del mundo de los negocios editoriales sino que despareció también de las representaciones de lo masivo. Pero hoy no voy a hablar de historietas, sino de otras consecuencias de la desinformación. Las otras realidades que la dictadura de la noticia han sabido reprimir. Las otras consecuencias de la desinformación.




Imaginar la nación



En ocasiones vemos programas periodísticos que nos muestran la “otra argentina”. Periodistas viajando a las provincias, que nos cuentan historias de rutas, de paisajes. El interior del país parece que es eso: rutas y paisajes. En ocasiones aquellos programas se comprometen un poco mas y agregan al comentario de las rutas y los paisajes, la historia del pasado. Entonces aparece Mario Markic, en el camino, relatando las historias de los pueblos que hoy son olvidados, historias de injusticias pasadas. Jubilados del ferrocarril testimoniando los rastros una argentina lejana, tal vez un poco mas justa. Del presente no sabemos nada. La historia de las provincias es una historia del pasado. A veces el pasado es todavía más remoto, y hablamos de virreyes y hoteles de inmigrantes. Sin embargo, lo que queda muy claro es que no hay noticia en el presente. La vida de la provincia, es una vida pasada. En esta misma línea de representaciones televisivas de la vida provincial esta el relato de injusticias. Pienso en el programa de Malnatti “argentina desde adentro” donde un periodista viaja a ese mundo desconocido por todos nosotros, “los ciudadanos del centro” y nos muestra las provincias. A menudo hay un relato de injusticias y desastres no demasiados lejanos en el tiempo.




El ferrocarril empezó a cerrar ramales en la década del 90. Porque los grandes medios, que ya existían cuando los desastres se estaban ocasionando, no fueron entonces. Porque van hoy cuando la injusticia es una historia pasada. Y la pregunta ahora es porque el desierto sigue siendo desierto. Porque hay un mundo desconocido para los medios nacionales. Porque no hay noticias en las provincias. Nuestros medios masivos de comunicación, los grandes diarios naciones (que son apenas dos) establecen con el interior una comunicación de una sola dirección de centro al interior. Tenemos que enviar, cada tanto, un aventurero para que nos muestre que pasa allá, en el interior, porque no estamos allá. Y este no estar es puramente simbólico, estamos más cerca de Hollywood que de Catamarca. Es infinitamente mas lo que sabemos de Washington que de Tucumán. Un día nos enteramos que el gobernador de alguna provincia reformo tres veces la constitución provincial para ser eternamente relecto. Pero cuando sucedieron esos acontecimientos políticos, que implican un alto grado de poder y de resistencias, cuando pasaba la noticia los medios nacionales no la consideraron como tal. No informaron. Simplemente no nos enteramos. Llegaron tarde a la noticia, con la complicidad del juez que demora la sentencia. ¿Será mucho pedirle a La Nación y Clarín que tengan un corresponsal en cada provincia? Tal vez debamos reconocer que como medios nacionales no son tales. El problema radica en que estos medios, que desprecian la vida provincial, al grado de no considerarla sino como pasado, reciben publicidad nacional. Y recibieron también favores del estado nacional para su constitución como los medios nacionales que no son. ¿Porqué en la constitución de papel prensa (donde el estado tuvo un rol decisivo) solo resultaron beneficiarios diarios de capital federal?


La democratización de los medios y la integración geográfica




Con la sanción de la ley de medios se abrió un amplio panorama de posibilidades de desarrollo para distintos medios. Pero la ley con escasos fundamentos para el desarrollo cultural, omitió considerar a los medios de comunicación como actores culturales. Los relego de toda responsabilidad sobre la difusión y la producción de cultura. Y lo que es peor, omitió también toda observación sobre la importancia regional de la producción de la información. Da lo mismo si todos los diarios nacionales son de la cuidad de buenos que si se distribuyen a lo largo del país. Da lo mismo si la identidad, y los criterios de la notica la construimos entre todos o solo los intereses económicos de la cuidad de Buenos Aires. El federalismo ha perdido no solo la batalla económica, sino también toda disputa simbólica sobre la representación de lo nacional. Algunos diarios provinciales dan cuenta de esa disputa sobre la producción de información. Por ejemplo ya desde el nombre “La Voz del interior” denuncia consciente o inconscientemente su posición subalterna en la construcción de lo nacional-masivo, se es interior. Nuestros medios nacionales de comunicación establecieron una única dirección para la información, donde una sola ciudad habla y el país entero escucha.




Volviendo a la ley de medios, si se observo la cuestión étnica, Lanata ironizaba con la “radio de los wichis”, se planteo en algunos sectores que lo democrático es que las minorías étnicas tuvieran su voz. Sobre la construcción de lo nacional, donde la otredad y lo étnico constituye una realidad a relevar primero y a integrar después: nada. Sobre integración regional de la noticia: tampoco. El mundo lo seguimos pensando nosotros: los capitalinos.

La distancia, objetividad y poder.

Quedado en el tiempo, como la vida de las provincias, esta también ese viejo proyecto de mudar la capital del país a Viedma. Antiguo anhelo de federalismo que buscaba escindir la realidad política de la realidad económica y cultural. Hubiese tenido como consecuencia indirecta; convertir en realmente nacionales a nuestros primitivos medios de comunicación. Clarín y la Nación hubiesen tenido que hacer lo que nunca hicieron, que enviar periodistas a Viedma para informar lo que allí pasa. Al ser extraños en Viedma, esa distancia les hubiese otorgado una objetividad imposible de adquirir siendo vecino del poder. La misma objetividad que tendría un diario de Rosario o Córdoba para informar los avatares de nuestra vida política nacional centralizada en la cuidad de buenos aires. Me gustaría ir al kiosco y poder elegir entre diarios nacionales radicados en distintas partes del país. Se sentiría una simultaneidad de acontecimientos. Participaríamos, en córdoba, en rosario, en Tucumán, en Santiago del estero, de la misma realidad y podríamos combatirla todos. Tal vez el país entero podría rechazar a las mineras en San Juan, repudiar a los gobernadores Feudales. Por ahora eso es imposible, La información no es poder, el poder siempre esta en nosotros. Pero solo si estamos informados sabremos que hacer con él.

domingo, 1 de julio de 2012

Arte y política, hacia una crítica de la crítica.

Durante un breve lapso de tiempo participe de la comisión del Umbral de la Facultad de Filosofía y letras. El Umbral es un centro cultural gestionado por los estudiantes que funciona en el subsuelo de la Facultad, y participa de ese juego de relacionales académicas, sociales e intelectuales de la que toda facultad da cuenta en algún sentido. La relación de la cultura con la sociedad a través de la política fue la inquietud que me acerco al umbral y sus debates. De esa experiencia provienen algunas ideas que quiero expresar en este post. Se trata de problematizar la relación de la política con el arte. En el umbral se decía, y creo que la frase pertenece a Ramiro Manduca, que había que buscar un “arte militante y no limitante”, se trataba de pensar al arte como un instrumento revolucionario. Que la política se refleje en el arte, que el arte posibilite, de algún modo, ese universo de cambios y transformaciones sociales que llamamos revolución. Yo entonces y ahora: me opongo. Sostengo que la relación aunque exista, no es ni puede ni debe ser lineal. Subordinar el arte a la política es empobrecer dos cosas. Y el empobrecimiento de la política es tan grave y servil al sistema como el empobrecimiento del arte. Ahora, que toda obra representa, en algún modo, una época, y en toda obra están inscriptas las contracciones y lógicas de cada sociedad es algo obvio. La cultura representa un mundo, pero no cualquier mundo, el mundo que vivimos y sentimos. El mundo como lo pensamos. Un análisis político del arte debería, entonces, apuntar a los elementos y lógicas que participan de ese mundo que pensamos y construimos en nuestras ficciones. Yo siempre pienso en la literatura, en los relatos, en los argumentos de los relatos. No pienso en la pintura ni en la música. En esto también soy tajante, no puede haber política en una pintura o una melodía musical. En todo caso es la crítica lo que carga de política a la pieza musical y a la pintura, poniéndolas a funcionar en determinado contexto de sentido. En alguna estructura a la que esa pintura y esa pieza musical obedecen o impugnan.
Volviendo a la literatura, a los relatos, podemos decir que nuestra cultura escribe con nosotros y los universos que inventamos, las historias que contamos dan cuenta de la sociedad burguesa a la que pertenecemos. Así, no sorprende en absoluto que Superman defienda la propiedad privada, como descubrió Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados. Pero esta relación como se planteo hasta ahora esta incompleta, nos falta un elemento importante y fundamental; el autor. Como incide su capacidad narrativa y discursiva en esa representación. Puede impugnar, afirmar o criticar esa sociedad que representa en el relato, puede discutir su lógica convirtiendo tensiones sociales en tensiones narrativas. En el relato, en cualquier relato, la voz del autor puede entrometerse en las lógicas de la historia, discutirlas, llevarlas al limite, incluso contradecirlas. Se trata tal vez de identificar las voces, cuando habla el autor y cuando la sociedad. Pero debemos exigir eso desde la crítica. Utilizar eso como criterio para definir y valorar obras. Deben las obras que leemos dar cuenta de “nuestro” pensamiento. En otras palabras ¿es justo pedirle a Shakespeare que piense como yo?




Hay que hacer una objeción sobre el arte testimonial, ese que nos muestra las injusticias del mundo. No necesariamente eso implica un compromiso político, porque mostrar las injusticias no es discutir las lógicas y funcionamientos sociales que en el mundo conducen a esas injusticias. Un análisis político del arte es algo más complejo. Requiere primero pensar a la sociedad, al sistema social de un modo complejo. Se trata de identificar elementos, razonamientos y lógicas. Como se reproduce la sociedad en el arte, teniendo siempre presente la tensión entre sociedad y autor.
En este sentido resultan interesantes ciertos ejercicios críticos. En el Libro de Rosembreg y Gociol, La historieta Argentina, una historia (de la Flor, 2003) se incurre en ciertos razonamientos tramposos, hay una incoherencia que confunde critica con análisis. Ya he mencionado algo sobre la curiosa distribución del espacio, ahora quiero revisar ciertas lecturas que se proponen sobre algunas obras. El libro se estructura sobre personajes, los detectives, los hombres, los chicos, los militares. Con apenas una breve descripción llamada “cronologías” donde se cuenta el desarrollo de algunas publicaciones por periodos: década del 10, del 20, 30, etc. En esa cronología por ejemplo, la década del 70 titulada “viñetas populares” se ilustra con una tapa del Tony Todo Color N°214 donde claramente se ve el año de pertenencia: 1995. Se comenta sobre la popularidad de la editorial, y su competidora Ediciones Record. Se nos informa que Robin Wood “gano mucho dinero, viajo por el mundo y probo casi todo” (curiosa manera de presentar un autor) que “la abundante producción de Columba quedo relegada al mundo de la literatura marginal, junto a folletines, fotonovelas y otras ediciones populares” (46) se comenta muy poco sobre la aparición de la revista Nippur Magnum en diciembre de 1979, que empezó vendiendo (según los datos que tenemos) cerca de 130.000 ejemplares. Anótenlo, la historia de la historieta que cuentan Rosemberg y Gociol pasa por alto una revista que vendía 130.000 ejemplares en 1979. También se nos dice que a Robín Wood le pasaron “cosas tan extrañas como que Dago se publicara en Turquia o que en Paraguay hubiera una persona llamada Gilgamesh vera y en Salta, otra bautizada Jackaroe” (45) Si yo fuera una persona prejuiciosa también me sorprendería que la historietita de un paraguayo se publique en otras partes del mundo y no quiero pensar lo incomprensible que puede llegar a ser para Rosemberg y Gociol que haya gente bautizada como Diego Armando o Juan Domingo.





En toda la cronología, que como vimos contiene significativas omisiones, también se omite toda pregunta sobre la condiciones de producción de la historieta argentina. Leyendo el libro entero sabemos muy poco sobre el tipo de contrato que tenían los autores en cualquier de las épocas, ni la formas de organización sindical, ni las disputas salariales, si la hubo. No importa, tampoco, la trascendencia cultural de las historietas. Lo que si, leemos analíticamente la contratapa de Clarín donde no exigimos, cosas que, como veremos, le pedimos a Robín Wood.
En la parte mas critica del libro se analiza a la historieta argentina (como ya dijimos) personaje por personaje. El porqué de esa metodología de análisis que algo que no nos cuentan. Sobre la violencia en Dago nos dicen “a diferencia de aquellas historietas donde la violencia no se muestra, en esta ruedan cabezas y chorrea sangre” (494), algo parecido pasa con Nippur donde “los cuadritos chorrean muchas sangre. Lo primero que hace el personaje, ante cualquier situaciones es empuñar su espada, por las dudas” (488). Cosa que también hacia Sandokan, D’artagan, a veces Batman y ni hablar de Rambo. Sobre esa presencia de la violencia se reflexiona muy poco, solo nos completa la imagen negativa de las historietas de Columba. Que la violencia, la acción, sea parte fundamental de las literaturas populares es algo que el análisis pasa por alto. Hay violencia en los tres mosqueteros, hay violencia en el Eternauta, hay violencia en las películas de guerra. Hay violencia en el mundo. Tal vez todo relato que se pretenda realista y no tenga violencia seria al menos mentiroso. Tal vez la aventura precise del riesgo que supone la violencia. Sobre Amanda, se haca una interesante relación con la telenovela, el vinculo con el folletín y la cultura popular sin embargo se termina concluyendo que la protagonista aborda las vicisitudes a las que se enfrenta “con valores tradicionales bien incorporados” (250) como en todas las telenovelas, que por populares deben ser mediocres. El problema en las historietas de Robin Wood, parece ser que las mujeres son recatadas y hay mucha violencia. Es curioso como los autores se afilian al Comics Code en una pagina y luego defienden las libertades sexuales unas paginas mas adelante. Pero hay mas, y esto tiene que ver con lo que decíamos mas arriba, citando a German Cáceres se sugiere que ciertas pautas de la editorial Columba influyen en la configuración política de los relatos “Nippur no cuestiona esas sociedades de la antigüedad plenas de injusticias sociales; describe luchas sangrientas pero no menciona la explotación económica que las provoco.” (488). No entiendo mucho que debería hacer Nippur para denunciar la explotación económica en sumeria. ¿Encabezar una marcha por el medio aguinaldo y las vacaciones pagas? ¿Por la jornada de 8 horas? Tampoco entiendo que interés puede tener Columba en ocultar las injusticias sumerias. ¿Tendrá ramón Columba plantaciones de esclavos en sumeria y una maquina del tiempo (para ir a buscar sus esclavos, obvio)? Y volvemos al principio, será justo pedirle a Robín Wood que denuncie las desigualdades sociales en sus historietas. ¿Se lo pedimos también a Borges? O pasa que como Borges no hizo historietas populares, no es necesario.
Es curioso como los críticos de la historieta argentina se vuelven, con algunos autores, implacables y dogmáticos teóricos marxistas pero omiten en sus construcciones históricas toda mención a modos y relaciones de producción. Apenas un limitado catalogo de relaciones entre valores tradicionales y conductas de derecha es lo que se puede percibir. Los modelos analíticos son pobres y sesgados. Se supone por ejemplo que los modos de explotación del mundo antiguo son semejantes a las injusticias del capitalismo. El rechazo a las obras de Robín Wood tiene todas las características de un comportamiento de clase. Es el rechazo a lo popular. Las obras de Robín Wood siguen esperando una generación de críticos menos prejuiciosa que con nuevas claves analíticas puedan dar cuenta de su gigantesca riqueza creativa. Y entender en su masividad la pauta de lo popular. Que se acerquen sin desprecio a lo que leen los pobres, esos que bautizan a sus hijos con nombres de historieta. Hace poco en una entrevista que le hice a Ray Collins dijo una frase que me pareció brillante: “A Robín Podes demorarlo, pero no podes negarlo”

domingo, 24 de junio de 2012

El estado de excepción, Columba, las políticas y Oesterheld.

Hace un buen tiempo, en una charla Juan Sasturain hacia notar que Oesterheld no fue desaparecido por sus historietas sino por ser parte de Montoneros. La política vertida en sus últimas producciones, “La guerra de los Antartes” la segunda versión y la segunda parte del Eternauta, no fue el argumento del régimen a la hora de pensarlo a Oesterheld como enemigo. El régimen, sencillamente, no leía historietas. Eso puede explicar porque Oesterheld pudo publicar hasta sus últimos días, incluso en la clandestinidad. Y las editoriales que lo publicaron (Skorpio Y Columba) no tuvieron problemas con el gobierno de facto. Resulta ahora evidente que la historieta argentina, incluso cuando formo parte de lo masivo, jamás integró los dispositivos de propaganda como si paso con la historieta norteamericana. Eso podría explicar porque la política nunca se preocupo por la industria de historieta. Si utilizo sus recursos para defender algunos medios masivos de comunicación. La ley 25.750 de “preservación bienes y patrimonios culturales” también llamada ley clarín, se promulgo en junio de 2003, cuando la mayoría de los bienes y patrimonios culturales ya se habían perdido pero el multimedio argentino estaba en la frontera del cram dawn. El carácter puramente marginal de la historieta aun dentro de su época de masividad es algo que no debemos perder de vista. Y a este punto quiero agregar algo más, y son las contradicciones que a la disputa simbólica imponen las limitaciones políticas. Contradiciones que implican ciertos limites no a la creación artística sino a la política editorial. ¿se podía promocionar la llegada de un autor famoso a una editorial? Y mas aún ¿se podía promocionar esa llegada si ese autor tenia, además, ideas incomodas para ese momento político? En otras palabras, ¿Editorial Columba podía haber aprovechado la enorme carga simbólica de haber incorporado a sus filas a Héctor G. Oesterheld en la década del 70? Si Columba hubiese sido solo una editorial de derecha (como nos hemos acostumbrado a creer) jamás lo habría contratado. Y acá aparece otro punto interesante. Algo de lo que ya he escrito en un post anterior, el estado de excepción. Para 1972, y tal vez antes también, Oesterheld ya era el maestro, máximo referente de la historieta argentina. Y su derrotero como autor dentro de las industrias culturales escapa a las visiones de las constricciones del mercado. Oesterheld tenía plena libertad artística. Por ser dueño del medio de producción primero, por haber inaugurado la historieta argentina después. Su transito artístico en la industria cultural es un transito de excepción. Y en palabras de Armando Fernández “Columba lo incorpora por que era un maestro”.









Las primeras colaboraciones de Oesterheld en Columba fueron en 1957. Pero en 1972 “Realizara docenas de Unitarios (en su mayoría bélicos) retomara personajes (como Kabul, tres por la ley o Argón) y creara otros cuantos (Roland el Corsario, Brigada Madeleine, Haakon y Vikins)” (Accorsi, D. En “lo Mejor de Oesterheld” 2001. Editorial Columba). Sobre esta segunda etapa cuenta Armando Fernández una historia interesante: “Oesterheld tomo tres series mías. (…) Un día me llama Presa por teléfono y me dice ¿Armando, puede venir?” “si si, ¿Qué necesita?” “no, no-me dice- es algo que queremos hablar con usted, ¿puede venir ahora?” “si, como no” Yo tenia un taller de marcos, tuve 30 años un taller de marcos para cuadros en Alsina y Tacuari. Entonces agarre, me tome el colectivo y fui a ver que pasaba. Llego y me presentan a un señor. Me dicen “el Señor Oesterheld” yo me quede duro, porque yo leía Bull Rocket y el Sargento Kirk desde los 8 años. Era como si vos sos fanático de Maradona y te dicen “vení que te voy a presentar a un amigo” y viene Maradona. Me quede sin palabras, realmente (…) y dice “bueno, acá llego el maestro Oesterheld (…) no tiene un plan fijo…” entre paréntesis le dieron una pequeña oficina, una maquina de escribir ahí mismo, en Columba. “Y él ha visto el material de la revista y eligió tres personajes para poder continuarlos. Pero como usted es el autor, queremos saber si usted los quiere ceder”. (…) fue la única vez que lo vi.” (Entrevista propia 26/5/2012)





Oesterheld se tuvo que adaptar a Columba, perderse en sus páginas, en el sistema de seudónimos.Un modo de producción en plena tensión de generar autores y negarlos en el mismo movimiento. Pero el modo de incorporación. La opción de elegir que hacer “ha visto el material de la revista y ha elegido”, tener una oficina, trabajar “sin un plan fijo” contradice un poco toda explicación disciplinaria sobre el autor. Oesterheld no era uno más en Columba. Por qué Columba no reflejo en sus páginas ese respeto y admiración es algo que debemos indagar mejor. ¿Por qué no lo hizo dirigir una revista? ¿Sabían los dueños de la editorial que Presa había contratado a Oesterheld? ¿Podía Presa hacer mucho ruido con el enorme caudal simbólico del nuevo e ilustre empleado? Una respuesta fácil seria decir que la gente de Columba no entendía nada y listo. Pero no se puede dominar el mercado de las historietas sin entenderlo en absoluto. La explicación sobre la poca capacidad de los directivos de la editorial para entender el negocio de la cultura entra en crisis cuando empezamos a descubrir mínimamente ciertos aspectos de la vida editorial. Por ejemplo, en un episodio de Continuara (el programa de Sasturain en Encentro) se cuenta como Presa tuvo un rol decisivo en la creación de series como Savarese. Presa sabia muy bien lo que estaba haciendo, tenia una intuición sobre lo masivo y lo popular como pocos editores de la época y de la actualidad también. Y la pregunta mas importante tiene que ver con la política, ese lugar incomodo donde las posturas de Oesterheld comienzan a definirse hacia el rechazó al régimen, podía la editorial en esa circunstancia promocionar discursivamente la incorporación del autor en sus filas. ¿Convenía hacerlo? Un carácter casi de ayuda humanitaria parece enmascarar el acontecimiento “Oesterheld estaba muy mal, porque había perdido Hora Cero, había perdido todo”; durante un breve lapso de tiempo, Columba, que ya contaba en sus filas con Robin Wood, había sumado a Oesterheld. Entonces tuvo en sus revistas a los dos guionistas más representativos y populares de la historieta argentina. No es poco.

domingo, 17 de junio de 2012

El territorio de lo masivo y la encrucijada de Columba

Imaginen que mañana desaparece el edificio más grande y más antiguo de Buenos Aires. Imaginen que al día siguiente no queda ni un rastro de su desaparición, o peor aun, de su pasada existencia. Imaginen que en su desaparición, también desaparece un buen número de personas que allí Vivian. Algunos que por casualidad no estaban en el edificio el día de la desaparición, se reacomodan con alguna dificultad y siguen su vidas recordando con nostalgia, el lugar donde alguna vez vivieron. Los otros, los que nunca entraron o a penas lo veían al pasar, no registran y ni extrañan aquello que de pronto, sin aviso: desapareció. Un enorme edificio se esfumo y la gente ahora camina por donde antes estaba sin preguntarse que había ahí, sin pensar que caminan por un suelo que antes era otra cosa. Simplemente siguen sus vidas sin pedir explicaciones, sin notar los cambios. Tal vez después de todo ese ejercicio de imaginación tengan una idea de lo las huellas que no dejo el fin de Editorial Columba hacia finales del 2000. La década del 90, su continuidad discursiva e ideológica con la dictadura, nos ha enseñado a no extrañar las cosas que desaparecen. A Recodar selectivamente. A reprimir, una y otra vez, lo popular en lo masivo. Ha inaugurado una nueva masividad, llena de exclusiones y plagada de intereses. La exclusión es tan absoluta que nos impide, incluso extrañar.




Esa argentina de ausencias y silencios no nos dejo ser testigos de la desaparición de la industria de historieta argentina. Tan sistemática es la fuerza del olvido selectivo que gran parte de los movimientos sociales de la argentina de los 90 se estructuró sobre una idea de memoria. Identidad y memoria. “Todo esta guardado en la memoria” escribió león Gieco, un poco sintetizando una época donde no solo había que luchar por el derecho a una vida mejor sino también por el derecho a la memoria. Recordar el pasado para entender el presente “la memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir”. En otro extremo Ricardo Iorio cantaba en 1996 “uno mas, entre tantos soy, que olvidar no quiere los delirios del defacto”. La cultura popular, esa que rara vez transita los circuitos de lo masivo, detecto rápidamente el problema: Argentina olvida. La lucha también es por la memoria. Identidad y cultura. El olvido se compone también de represión. Se trata de reprimir las huellas de lo que se olvida. No solo desaparece el edificio, se reprime también su recuerdo. Se reprime una pregunta. Se reprime un porqué. Durante toda la década del 90 he visto en entrevistas a Trillo enfatizar cada vez que podía, que la argentina era una de las capitales mundiales de la historieta. Cosa bien sabida por el mundo y sobre todo en las otras capitales de la historieta. Menos por nosotros, que tenemos que explicarnos a nosotros mismos que había una historieta antes del Comic. Debemos recuperar nuestra memoria.


Intervenir en lo masivo.



¿Porque no dejo huellas Columba? Porqué cuando se fundió, ninguna otra editorial salió a la caza de los derechos de edición de Nippur, Dago, o cualquier otro personaje de probaba masividad. A buscar a las estrellas de la editorial para hacer negocios. Apenas un par de notas sobre la caída de COLUMBA salieron en Clarín, en Página o Perfil. Imprecisiones y nostalgia. Ninguna reflexión sobre autores que se quedaban sin trabajo, una producción cultural que dejaba de existir. Nada. Batman fue tapa de Ñ, Nippur Jamás. Alguna culpa debe tener Columba. Alguna cosa debió haber hecho mal. No consiguió que sus personajes, definitivamente populares intervinieran en los dispositivos de lo masivo. Trascendieran de las Páginas de Columba a las páginas de cualquier otro medio. La explicación a esto podría estar en las características empresariales de la editorial. Decía Ray Collins que Columba tenia unos Tics “tradicionales, vienen de un tipo que hizo ramón Columba primero y bueno se mantienen. No feudal y por un lado, mentalmente feudal (...) Quizás los desfasajes, los dislates son cosas de empresas familiares.” Una falta de reflexión sobre la historieta que la editorial producía y vendía, la ausencia de una reflexión en términos culturales imposibilito alternativas posibles e incluso una maximización del beneficio en épocas de esplendor. Son avatares editoriales, anécdotas de la empresa cultural, pero empresa al fin. Nuestro problema que en esos avatares estaba en juego la supervivencia misma de nuestra industria de historieta. Tal vez el tema pase por disputar un lugar en los dispositivos que desde lo masivo, construyen la cultura. No quiero decir con esto que Columba debía prestigiar sus obras. Intervenir en lo masivo no necesariamente significa construir un posicionamiento desde la alta cultura. Sino participar en la cultura general. Se trata de entrar al juego de los dispositivos de lo masivo, de la construcción mediática de lo cultural.




Hay un número muy preciso de iconos de la historieta argentina de los que pueden hablar los medios masivos de comunicación. De los que hablan con frecuencia y casi exclusivamente cuando hablan de historieta. Y que forman, por tanto, una parte (con o sin prestigio) de nuestra cultura. Y hay un numero infinitamente mayor de excluidos. A la reducida lista de personajes, Mafalda, Inodoro Pereyra, Clemente y alguno más; se ha sumado recientemente El Eternauta. Tal vez producto de la operación de crítica y prestigio realizada por Sasturain, que propuso para las obras de Oesterheld un patrón de análisis particularmente brillante. Sin embargo la incursión del Eternauta en los medios masivos es tan selectiva como nuestra memoria. Se omite siempre su importancia de contexto, se lee a Oesterheld sin Oesterheld. Su vida y toda la historieta que se referenciaba en el, permanece sistemáticamente oculta. Recordamos su militancia montonera pero no su militancia editorial ni artística. No hay historietista argentino que no hable de Oesterheld como “el maestro”. Viejo y maestro son los términos mas frecuentes para Oesterheld. La brillante crítica de Sasturain no hizo más que traducir en términos de crítica literaria lo que el submundo de la historieta siempre supo. Que Oesterheld era el maestro. Que todos aprendieron algo de él. Antes, en otro post hable del estado de excepción. Volveré al tema mas adelante. Por ahora la pregunta es sobre esa presencia incompleta. La representaciones de la historieta argentina en los medios de comunicación. ¿La revista Viva le dedico alguna vez una tapa? ¿Acaso Ñ le dedico un número a la obra y vida de Oesterheld? Hay una parte de la cultura argentina que no podemos ni adivinar leyendo Ñ. Y tal vez no se trate de la incapacidad de los medios de registrar la cultura, sino de su pretensión de generarla.



Participar en la Cultura.



Escribiendo sobre literaturas marginales en 1979, Sasturain reflexionaba sobre el lugar que ocupa la historieta dentro del marco general de la cultura argentina. Y lo ubicaba con un juego de relaciones semejante a las que establece la literatura con las literaturas marginales. La literatura, decía, se constituye de un Corpus, un Sistema y una Institución. El primero es un conjunto de textos. El Sistema opera seleccionando, clasificando, organizando y jerarquizando esos textos. Y la institución trabajaría sobre la sociedad instituyendo (valga la expresión) la legitimidad de lo literario, básicamente “un instrumento de preservación y conservación”. Luego analiza los mecanismos de exclusión de la literatura, su dinámica. Siempre en relación a la Cultura. El dilema de la historieta-decía- es si disputar un espacio propio o marginal. Ser una variante de otra cosa o ser algo en si mismo. Se trata, en otras palabras, de participar de la cultura ya sea en términos de legitimo prestigio (plusvalía de la industria cultural, como prefiero pensarlo) o sencillamente estar. Concluía Sasturain que “acaso el equivoco resida en no tener claro si lo que se quiere es definirse ante la cultura o incorporarse a ella” (El Domicilio de la Aventura, Colihue, 1995) a Este planteo quiero sumarle algo mas. Y tiene que ver con los términos de lo masivo y lo popular. Se trata no solo de participar de la cultura sino de entrar en los términos de lo masivo. Imponerse a lo masivo. Dejar rastros en esa cultura establecida por los medios. Para trascender las fronteras del olvido y los avatares editoriales. No es un problema de realidades, sino de representaciones. Columba existió, con toda la historieta argentina de la que fue parte y que la atravesó radicalmente. Una tremenda cantidad de ejemplares editados, vendidos y leídos lo testifican. Aunque lo masivo no lo haya registrado. La lucha, siempre es por la memoria.