domingo, 24 de junio de 2012

El estado de excepción, Columba, las políticas y Oesterheld.

Hace un buen tiempo, en una charla Juan Sasturain hacia notar que Oesterheld no fue desaparecido por sus historietas sino por ser parte de Montoneros. La política vertida en sus últimas producciones, “La guerra de los Antartes” la segunda versión y la segunda parte del Eternauta, no fue el argumento del régimen a la hora de pensarlo a Oesterheld como enemigo. El régimen, sencillamente, no leía historietas. Eso puede explicar porque Oesterheld pudo publicar hasta sus últimos días, incluso en la clandestinidad. Y las editoriales que lo publicaron (Skorpio Y Columba) no tuvieron problemas con el gobierno de facto. Resulta ahora evidente que la historieta argentina, incluso cuando formo parte de lo masivo, jamás integró los dispositivos de propaganda como si paso con la historieta norteamericana. Eso podría explicar porque la política nunca se preocupo por la industria de historieta. Si utilizo sus recursos para defender algunos medios masivos de comunicación. La ley 25.750 de “preservación bienes y patrimonios culturales” también llamada ley clarín, se promulgo en junio de 2003, cuando la mayoría de los bienes y patrimonios culturales ya se habían perdido pero el multimedio argentino estaba en la frontera del cram dawn. El carácter puramente marginal de la historieta aun dentro de su época de masividad es algo que no debemos perder de vista. Y a este punto quiero agregar algo más, y son las contradicciones que a la disputa simbólica imponen las limitaciones políticas. Contradiciones que implican ciertos limites no a la creación artística sino a la política editorial. ¿se podía promocionar la llegada de un autor famoso a una editorial? Y mas aún ¿se podía promocionar esa llegada si ese autor tenia, además, ideas incomodas para ese momento político? En otras palabras, ¿Editorial Columba podía haber aprovechado la enorme carga simbólica de haber incorporado a sus filas a Héctor G. Oesterheld en la década del 70? Si Columba hubiese sido solo una editorial de derecha (como nos hemos acostumbrado a creer) jamás lo habría contratado. Y acá aparece otro punto interesante. Algo de lo que ya he escrito en un post anterior, el estado de excepción. Para 1972, y tal vez antes también, Oesterheld ya era el maestro, máximo referente de la historieta argentina. Y su derrotero como autor dentro de las industrias culturales escapa a las visiones de las constricciones del mercado. Oesterheld tenía plena libertad artística. Por ser dueño del medio de producción primero, por haber inaugurado la historieta argentina después. Su transito artístico en la industria cultural es un transito de excepción. Y en palabras de Armando Fernández “Columba lo incorpora por que era un maestro”.









Las primeras colaboraciones de Oesterheld en Columba fueron en 1957. Pero en 1972 “Realizara docenas de Unitarios (en su mayoría bélicos) retomara personajes (como Kabul, tres por la ley o Argón) y creara otros cuantos (Roland el Corsario, Brigada Madeleine, Haakon y Vikins)” (Accorsi, D. En “lo Mejor de Oesterheld” 2001. Editorial Columba). Sobre esta segunda etapa cuenta Armando Fernández una historia interesante: “Oesterheld tomo tres series mías. (…) Un día me llama Presa por teléfono y me dice ¿Armando, puede venir?” “si si, ¿Qué necesita?” “no, no-me dice- es algo que queremos hablar con usted, ¿puede venir ahora?” “si, como no” Yo tenia un taller de marcos, tuve 30 años un taller de marcos para cuadros en Alsina y Tacuari. Entonces agarre, me tome el colectivo y fui a ver que pasaba. Llego y me presentan a un señor. Me dicen “el Señor Oesterheld” yo me quede duro, porque yo leía Bull Rocket y el Sargento Kirk desde los 8 años. Era como si vos sos fanático de Maradona y te dicen “vení que te voy a presentar a un amigo” y viene Maradona. Me quede sin palabras, realmente (…) y dice “bueno, acá llego el maestro Oesterheld (…) no tiene un plan fijo…” entre paréntesis le dieron una pequeña oficina, una maquina de escribir ahí mismo, en Columba. “Y él ha visto el material de la revista y eligió tres personajes para poder continuarlos. Pero como usted es el autor, queremos saber si usted los quiere ceder”. (…) fue la única vez que lo vi.” (Entrevista propia 26/5/2012)





Oesterheld se tuvo que adaptar a Columba, perderse en sus páginas, en el sistema de seudónimos.Un modo de producción en plena tensión de generar autores y negarlos en el mismo movimiento. Pero el modo de incorporación. La opción de elegir que hacer “ha visto el material de la revista y ha elegido”, tener una oficina, trabajar “sin un plan fijo” contradice un poco toda explicación disciplinaria sobre el autor. Oesterheld no era uno más en Columba. Por qué Columba no reflejo en sus páginas ese respeto y admiración es algo que debemos indagar mejor. ¿Por qué no lo hizo dirigir una revista? ¿Sabían los dueños de la editorial que Presa había contratado a Oesterheld? ¿Podía Presa hacer mucho ruido con el enorme caudal simbólico del nuevo e ilustre empleado? Una respuesta fácil seria decir que la gente de Columba no entendía nada y listo. Pero no se puede dominar el mercado de las historietas sin entenderlo en absoluto. La explicación sobre la poca capacidad de los directivos de la editorial para entender el negocio de la cultura entra en crisis cuando empezamos a descubrir mínimamente ciertos aspectos de la vida editorial. Por ejemplo, en un episodio de Continuara (el programa de Sasturain en Encentro) se cuenta como Presa tuvo un rol decisivo en la creación de series como Savarese. Presa sabia muy bien lo que estaba haciendo, tenia una intuición sobre lo masivo y lo popular como pocos editores de la época y de la actualidad también. Y la pregunta mas importante tiene que ver con la política, ese lugar incomodo donde las posturas de Oesterheld comienzan a definirse hacia el rechazó al régimen, podía la editorial en esa circunstancia promocionar discursivamente la incorporación del autor en sus filas. ¿Convenía hacerlo? Un carácter casi de ayuda humanitaria parece enmascarar el acontecimiento “Oesterheld estaba muy mal, porque había perdido Hora Cero, había perdido todo”; durante un breve lapso de tiempo, Columba, que ya contaba en sus filas con Robin Wood, había sumado a Oesterheld. Entonces tuvo en sus revistas a los dos guionistas más representativos y populares de la historieta argentina. No es poco.

domingo, 17 de junio de 2012

El territorio de lo masivo y la encrucijada de Columba

Imaginen que mañana desaparece el edificio más grande y más antiguo de Buenos Aires. Imaginen que al día siguiente no queda ni un rastro de su desaparición, o peor aun, de su pasada existencia. Imaginen que en su desaparición, también desaparece un buen número de personas que allí Vivian. Algunos que por casualidad no estaban en el edificio el día de la desaparición, se reacomodan con alguna dificultad y siguen su vidas recordando con nostalgia, el lugar donde alguna vez vivieron. Los otros, los que nunca entraron o a penas lo veían al pasar, no registran y ni extrañan aquello que de pronto, sin aviso: desapareció. Un enorme edificio se esfumo y la gente ahora camina por donde antes estaba sin preguntarse que había ahí, sin pensar que caminan por un suelo que antes era otra cosa. Simplemente siguen sus vidas sin pedir explicaciones, sin notar los cambios. Tal vez después de todo ese ejercicio de imaginación tengan una idea de lo las huellas que no dejo el fin de Editorial Columba hacia finales del 2000. La década del 90, su continuidad discursiva e ideológica con la dictadura, nos ha enseñado a no extrañar las cosas que desaparecen. A Recodar selectivamente. A reprimir, una y otra vez, lo popular en lo masivo. Ha inaugurado una nueva masividad, llena de exclusiones y plagada de intereses. La exclusión es tan absoluta que nos impide, incluso extrañar.




Esa argentina de ausencias y silencios no nos dejo ser testigos de la desaparición de la industria de historieta argentina. Tan sistemática es la fuerza del olvido selectivo que gran parte de los movimientos sociales de la argentina de los 90 se estructuró sobre una idea de memoria. Identidad y memoria. “Todo esta guardado en la memoria” escribió león Gieco, un poco sintetizando una época donde no solo había que luchar por el derecho a una vida mejor sino también por el derecho a la memoria. Recordar el pasado para entender el presente “la memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir”. En otro extremo Ricardo Iorio cantaba en 1996 “uno mas, entre tantos soy, que olvidar no quiere los delirios del defacto”. La cultura popular, esa que rara vez transita los circuitos de lo masivo, detecto rápidamente el problema: Argentina olvida. La lucha también es por la memoria. Identidad y cultura. El olvido se compone también de represión. Se trata de reprimir las huellas de lo que se olvida. No solo desaparece el edificio, se reprime también su recuerdo. Se reprime una pregunta. Se reprime un porqué. Durante toda la década del 90 he visto en entrevistas a Trillo enfatizar cada vez que podía, que la argentina era una de las capitales mundiales de la historieta. Cosa bien sabida por el mundo y sobre todo en las otras capitales de la historieta. Menos por nosotros, que tenemos que explicarnos a nosotros mismos que había una historieta antes del Comic. Debemos recuperar nuestra memoria.


Intervenir en lo masivo.



¿Porque no dejo huellas Columba? Porqué cuando se fundió, ninguna otra editorial salió a la caza de los derechos de edición de Nippur, Dago, o cualquier otro personaje de probaba masividad. A buscar a las estrellas de la editorial para hacer negocios. Apenas un par de notas sobre la caída de COLUMBA salieron en Clarín, en Página o Perfil. Imprecisiones y nostalgia. Ninguna reflexión sobre autores que se quedaban sin trabajo, una producción cultural que dejaba de existir. Nada. Batman fue tapa de Ñ, Nippur Jamás. Alguna culpa debe tener Columba. Alguna cosa debió haber hecho mal. No consiguió que sus personajes, definitivamente populares intervinieran en los dispositivos de lo masivo. Trascendieran de las Páginas de Columba a las páginas de cualquier otro medio. La explicación a esto podría estar en las características empresariales de la editorial. Decía Ray Collins que Columba tenia unos Tics “tradicionales, vienen de un tipo que hizo ramón Columba primero y bueno se mantienen. No feudal y por un lado, mentalmente feudal (...) Quizás los desfasajes, los dislates son cosas de empresas familiares.” Una falta de reflexión sobre la historieta que la editorial producía y vendía, la ausencia de una reflexión en términos culturales imposibilito alternativas posibles e incluso una maximización del beneficio en épocas de esplendor. Son avatares editoriales, anécdotas de la empresa cultural, pero empresa al fin. Nuestro problema que en esos avatares estaba en juego la supervivencia misma de nuestra industria de historieta. Tal vez el tema pase por disputar un lugar en los dispositivos que desde lo masivo, construyen la cultura. No quiero decir con esto que Columba debía prestigiar sus obras. Intervenir en lo masivo no necesariamente significa construir un posicionamiento desde la alta cultura. Sino participar en la cultura general. Se trata de entrar al juego de los dispositivos de lo masivo, de la construcción mediática de lo cultural.




Hay un número muy preciso de iconos de la historieta argentina de los que pueden hablar los medios masivos de comunicación. De los que hablan con frecuencia y casi exclusivamente cuando hablan de historieta. Y que forman, por tanto, una parte (con o sin prestigio) de nuestra cultura. Y hay un numero infinitamente mayor de excluidos. A la reducida lista de personajes, Mafalda, Inodoro Pereyra, Clemente y alguno más; se ha sumado recientemente El Eternauta. Tal vez producto de la operación de crítica y prestigio realizada por Sasturain, que propuso para las obras de Oesterheld un patrón de análisis particularmente brillante. Sin embargo la incursión del Eternauta en los medios masivos es tan selectiva como nuestra memoria. Se omite siempre su importancia de contexto, se lee a Oesterheld sin Oesterheld. Su vida y toda la historieta que se referenciaba en el, permanece sistemáticamente oculta. Recordamos su militancia montonera pero no su militancia editorial ni artística. No hay historietista argentino que no hable de Oesterheld como “el maestro”. Viejo y maestro son los términos mas frecuentes para Oesterheld. La brillante crítica de Sasturain no hizo más que traducir en términos de crítica literaria lo que el submundo de la historieta siempre supo. Que Oesterheld era el maestro. Que todos aprendieron algo de él. Antes, en otro post hable del estado de excepción. Volveré al tema mas adelante. Por ahora la pregunta es sobre esa presencia incompleta. La representaciones de la historieta argentina en los medios de comunicación. ¿La revista Viva le dedico alguna vez una tapa? ¿Acaso Ñ le dedico un número a la obra y vida de Oesterheld? Hay una parte de la cultura argentina que no podemos ni adivinar leyendo Ñ. Y tal vez no se trate de la incapacidad de los medios de registrar la cultura, sino de su pretensión de generarla.



Participar en la Cultura.



Escribiendo sobre literaturas marginales en 1979, Sasturain reflexionaba sobre el lugar que ocupa la historieta dentro del marco general de la cultura argentina. Y lo ubicaba con un juego de relaciones semejante a las que establece la literatura con las literaturas marginales. La literatura, decía, se constituye de un Corpus, un Sistema y una Institución. El primero es un conjunto de textos. El Sistema opera seleccionando, clasificando, organizando y jerarquizando esos textos. Y la institución trabajaría sobre la sociedad instituyendo (valga la expresión) la legitimidad de lo literario, básicamente “un instrumento de preservación y conservación”. Luego analiza los mecanismos de exclusión de la literatura, su dinámica. Siempre en relación a la Cultura. El dilema de la historieta-decía- es si disputar un espacio propio o marginal. Ser una variante de otra cosa o ser algo en si mismo. Se trata, en otras palabras, de participar de la cultura ya sea en términos de legitimo prestigio (plusvalía de la industria cultural, como prefiero pensarlo) o sencillamente estar. Concluía Sasturain que “acaso el equivoco resida en no tener claro si lo que se quiere es definirse ante la cultura o incorporarse a ella” (El Domicilio de la Aventura, Colihue, 1995) a Este planteo quiero sumarle algo mas. Y tiene que ver con los términos de lo masivo y lo popular. Se trata no solo de participar de la cultura sino de entrar en los términos de lo masivo. Imponerse a lo masivo. Dejar rastros en esa cultura establecida por los medios. Para trascender las fronteras del olvido y los avatares editoriales. No es un problema de realidades, sino de representaciones. Columba existió, con toda la historieta argentina de la que fue parte y que la atravesó radicalmente. Una tremenda cantidad de ejemplares editados, vendidos y leídos lo testifican. Aunque lo masivo no lo haya registrado. La lucha, siempre es por la memoria.


lunes, 11 de junio de 2012

Oesterheld y la disciplina

La industria cultural, como toda industria, normaliza su producción. Condición necesaria para producir en masa, para maximizar el beneficio. Mientras más parecido sea lo que se produce mas fácil será producirlo, y tal vez hasta resulte más barato. Entonces, la industria cultural tiende a homogeneizar aquello que propone por cultura. Pero esta homogeneización de la producción implica una serie de constricciones dispuestas a operar sobre aquellos que producen esa cultura, entiéndase por esto a los autores. El resultado de estas operaciones no es otra cosa que el disciplinamiento de los autores, la normalización del arte. No se trata en este post de hablar sobre las manipulaciones de la industria cultura ni de la mercantilización del arte, sino de un poder mucho mas sutil con que el opera, el poder de la disciplina. En palabras de Foucault “el poder disciplinario es un poder que en lugar de sacar y retirar, tiene la función principal de ‘enderezar’ conductas…no encadena las fuerzas para reducirlas, lo hace de manera que pueda multiplicarlas y usarlas” (Vigilar y castigar 2002:175) Es un poder sutil que trabaja sobre la percepción del mundo, que se introduce en nuestra forma de sentir y comportarnos; que manipula el cuerpo, que da forma, que modifica y perfecciona “la disciplina ‘fabrica’ individuos”(ídem) De los cuerpos dóciles podemos pasar a las mentes dóciles, los modelos de cultura, los modelos del arte. Podemos decir, ya pensando dentro de nuestra inquietud habitual que la disciplina puede también fabricar autores. Ya entrando dentro del ámbito de la historieta, la pregunta sería; cómo las casas editoriales han disciplinado a sus autores. Cómo han impuesto una manera de ver y representar el mundo, como han ejercido ese poder que convierte a los actores en objetos e instrumentos. Cómo han establecido los patrones del entretenimiento. De lo masivo.





Así nos encontramos con los géneros, con las historietas del mercado y las otras historietas, las de vanguardias o las de autor. Perdiendo, en la distinción, que la historieta de autor no es menos disciplinada que la historieta de género, ya que ambas participan del mercado. Y nos encontramos con algo, todavía más interesante y sobre lo que pretendo reflexionar aquí. Se trata de esa imagen romántica del autor que produce un arte valioso dentro de los márgenes del mercado, que trabaja dentro de la industria, de esa historieta comercial, de género, masiva, disciplinada, pero que encuentra, sin embargo, ciertos resquicios. Fisuras donde proponer algo distinto, novedoso. En términos no menos románticos; un arte valioso. Dice Lucas Berone en “Las pesadillas de H. G. Oesterheld: constitución de una mirada oblicua”: “Héctor Germán Oesterheld es el otro de la literatura argentina. Enfrentado a la disyuntiva entre literatura y mercado, optó inequívocamente por escribir desde las restricciones impuestas por el segundo, y esto lo marginó definitivamente del campo de prestigios y justificaciones definido por la primera.” Idea que me llama mucho la atención. Luego de leer estas líneas, quiero pensar en el aparato disciplinario, en el sistema de restricciones que encontró Oesterheld para llevar adelante su producción. Y entonces me pregunto como habrán funcionando las restricciones en editorial Frontera, donde Oesterheld produjo la mayor parte de su obra, editorial donde el, además: era ¡el dueño! Más allá del tema de las restricciones de la literatura. Que Berone parece no apreciar como si la literatura no fuese parte, también, de un mercado. Mercado sobre el cual se constituyo el mercado de historieta. La cultura de masas se constituye a la par del mercado editorial.




Y es que creo que esa mirada romántica sobre Oesterheld oculta el funcionamiento real de la disciplina porque omite su estado de excepción. Hay que demostrar como se censuraba a Oesterheld, como se le imponían conceptos y temáticas. Como se lo disciplinaba. O si él mismo disciplinaba a sus colaboradores. Si la obra de Oesterheld encontraba límites, estos no eran límites impuestos por el mercado sino limites de prestigio cultural. De posición y valoración de obras, solo así es entendible que Oesterheld sea el “otro de la literatura”. A veces pienso que hay momentos, campos novedosos donde la disciplina aun no ha podido llegar, donde la normalización todavía no ha conseguido constituirse. Donde no se sabe exactamente que es lo que funciona, lo que vende. Entonces todo es experimentación. Son ámbitos de novedosa libertad. Y es ahí donde el arte explora las libertades que la cultura propone. El preciso momento en que la cultura de masas coincide con la cultura popular, cuando se convierte en su reflejo. Pero esto no puede pasar sin libertad artística. No puede pasar dentro de la normalización de la industria cultural. Hay algo mas que nos oculta esta mirada romántica del obrero creativo, y es que enmascara una parte del rol del editor. La audacia. La pregunta es si la industria de historieta argentina de los 50 era capaz de generar las obras que genero Oesterheld. De generar esos personajes, esas historias. De editarlas. Oesterheld no solo fue el autor del Eternauta, también fue el audaz editor que puso esa historieta en el mercado. Como editor decidía lo que escribía como autor. Y puso a jugar un nuevo esquema de escritura. Con propósitos tal vez más literarios. Con una novedosa construcción de valores y sentidos. No es algo por lo que un editor mediocre hubiese sabido apostar. Si todo eso, si toda esa riqueza creativa abundaba en los época dorada de los 50, no entiendo porque solo recordamos a Oesterheld.