La vuelta de Dago.

De todos los personajes de Robin Wood, Dago siempre se destacó por ser el más inhumano, el más sanguinario. Dago no tiene bandera ni esperanza. Es un hombre al que le han arrebatado todo y solo posee la venganza que debe cumplir contra aquellos que destruyeron su vida. El paralelismo de Dago con el conde de Montecristo no es menor. La idea de la venganza como motor del relato, villanos que por envidia arruinan la vida de un hombre e incluso le arrebatan sus más íntimas conquistas. Tanto en el conde de Montecristo como en Dago, uno de los conspiradores se casa con la mujer del protagonista. Lo importante, la mayor coincidencia es que ambos personajes en la búsqueda de su objetivo, de su venganza, se van volviendo cada vez más inhumanos. Pero a diferencia de Edmundo Dantes que comienza su venganza encontrando un secreto tesoro en la isla de Montecristo, Dago sortea la conspiración convirtiéndose en esclavo y su travesía por el mundo árabe, su lucha contra la esclavitud donde encuentra tanta humanidad como miserias, lo transforma luego en un mercenario militar. “Saqueo de Roma” nos devuelve a uno de los personajes más importantes de la historieta argentina.

Se trata de tres libritos editados por Comic Ar que compilan en total 23 episodios de 12 páginas que fueron apareciendo en las revistas italianas donde la historieta se siguió publicando luego de que su casa original (la sexagenaria editorial Columba) haya cerrado allá por el 2000. Ya desde el 2000 Alberto Salinas había cedido los dibujos a Carlos Gomez mientras que los guiones permanecieron en manos del inagotable Robin Wood. Con este equipo creativo nos encontramos en esta saga. El tema central es la avanzada del imperio de Carlos V de España sobre la Roma del Papa Clemente VII. Avanzada que avizora la inevitable tragedia del saqueo. Dago integra el ejército invasor, compuesto por una amplia gama de personajes donde se destaca Enfedt, un fanático Luterano que quiere destruir en Roma al cristianismo entero. La Masacre que se avecina hace que Dago, el condestable de Borbón y Frunsdberg, que dirigen el ejército pero no pueden contener su sed de saqueo, articulen todo tipo de estrategias para evitarlo. Le piden al Papa un rescate para tranquilizar a los soldados y desviarlos. El Asunto no sale del todo bien y el ejército español al mando, ahora, de un Enfeld desbocado se dirige al inevitable saqueo. Ahí la historia se convierte en la resistencia de Dago y algunos leales a Roma contra el ejército español. Un batalla que se sabe perdida antes de empezar. Los dibujos de Gomez son por demás impecables, prolijos y muy narrativos y los guiones de Robin Wood cumplen con lo que siempre ofrecieron. Tramas complejas, contradicciones, buenos personajes secundarios.

Lo que por ahí me llama la atención es cierto carácter “moderno” en la escritura de Wood. Quiero decir, uno de los mayores méritos de Robin era como usaba y usa los bloques de textos, la voz en off. Como desde ahí iba dibujando con cierto lirismo, la textura de una situación. En estas historias en cambio, casi ni hay bloques de texto, la historia se cuenta desde los hechos y los diálogos. Siempre recuerdo que en una entrevista Wood dijo que el texto en la historieta es como la música en el cine. Es que el texto acompaña, enfoca, sugiere la situación, y en un caso más preciso; la interpretación. Una extraña moda hizo que la historieta reniegue de la palabra y su función poética. Y llegamos al punto de casi creer que una buena historieta, una “moderna historieta” es aquella que no usa más que las palabras que no puede evitar. Un desperdicio de leguaje, casi una represión. Eso es por ahí lo único que veo mal, o mejor dicho, que no me convence de estos episodios. Pero no opaca la buena noticia de que Dago haya vuelto al papel.

Entrevista Antonio Presa (2006). Introducción y primera parte

Como algunos saben, en estos momentos me encuentro realizado mi tesis de licenciatura en antropología sobre editorial Columba. A ello se debe la recurrente cantidad de reflexiones que sobre aquella editorial se encuentran en este blog. Pero también es debido a mi investigación que me he visto obligado a realizar muchísimas entrevistas y lamentar la imposibilidad de entrevistar a algunas personas que ya no están entre nosotros. Entre esas personas figura sin duda Antonio Presa. El director artístico de la editorial era una figura omnipresente. Recibía dibujantes, aconsejaba a guionistas, preparaba material, digitaba series, era la cara visible de la editorial con todo el mundo artístico. No hay dibujante o guionista que no haya hablado con el, que no haya recibido consejo o reprimenda, que no tenga algo para agradecer o algo para reprocharle. Recuerdo que Alcatena, hablando sobre mi investigación, me dijo “que lastima que se murió el loco Presa, él te hubiese ayudado mucho”. Presa es una constante en todo lo que nos llega de editorial Columba, Jose Luis García Lopez dijo una vez “Presa era Columba”. Cuando falleció, a fines de 2006, Armando Fernández escribió en una lista de internet unas emotivas líneas donde decía “La historieta argentina ha perdido un valor irrecuperable. Mucho más que cualquier guionista o dibujante que haya llenado las páginas de las revistas de la Editorial Columba porque él fue más que todo eso, más que un dibujante, más que un guionista, fue un editor, un hombre que comprendió las tendencias del mercado y cuando la editorial comenzó a caer fue porque sus dueños no hicieron caso de sus consejos.” Iniciados los 90, Presa Figuraba como el director excluyente de casi todos los títulos. Fue la última época de la editorial, Manuel Morini en una entrevista propia (2013) recordando esa época nos trae una imagen muy propia del vaciamiento neoliberal que padeció la argentina “cada vez se empieza a comprar menos material y se empieza a republicar más. El 90% del material publicado era refritos y para seguir abaratando costos dejan de alquilar las oficinas de Sarmiento y nos mandan, que éramos 3… 4, digamos, dos empleados administrativos, el jefe de arte y yo, en el depósito. O sea nos ponen en un depósito que quedaba en Villa Soldati. Desde ahí seguían saliendo las revistas. Desde un depósito que tenía una persiana, o sea vos entrabas por la puertita de la persiana. Era un depósito, tenía piso de cemento partido. Era una cosa helada en invierno…” El jefe de arte seguía siendo Presa.
A pesar de su omnipresencia en todo, la figura de Presa es prácticamente invisible. Y es que nuestra miraba sobre la historieta argentina adolece de reflexiones sobre el mundo editorial. Empantanados en una visión idílica sobre el “artista” no pensamos en los editores. Y son ellos, agentes fundamentales en la realidad cultural. Son quienes facilitan, censuran, modifican, propician productos y consumos. Son en definitiva quienes ponen en el mercado aquello que llamamos arte.

Un productor y un editor.

Entrevistado para la revista Noviembre Sebastián Busto, un músico independiente (de la banda Ultima Cifra) nos daba una reflexión sobre el fin de la industria discográfica que viene al caso “Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabía grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento está cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones. (…)Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear (…) El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa.” Si cambiamos la música por la historieta y el productor por el editor nos vamos a dar cuenta que las semejanzas no son menores.
Por lo general se tiende a mirar solamente el aspecto negativo de esta relación, la del productor de modela el arte, que disciplina al artista según lo que el mercado demanda pero la imagen de este Productor Musical y este editor artístico tiene otro costado. Y es que si bien condiciona la producción, por el otro lado también debe pelear por un espacio para esa producción. Y debe hacerlo en lugares donde los criterios artísticos no son lo único que decide y a veces ni siquiera forman parte de la ecuación. Es el que pelea la fecha, que pelea también un lugar en la revista. Que debe convencer al dueño de la editorial que va a ser negocio publicar tal o cual autor, tal o cual obra. Hay otro trabajo, próximo al trabajo artístico, un trabajo de negociación y disputa donde es preciso conjugar las lógicas de la producción artísticas con las lógicas del mercado o mejor dicho, del consumo cultural. Una industria cultural es industria cuando “sabe trabajar” sabe llevar a cabo esa síntesis, esa negociación. El resultado de la negociación, la cultura que resulta es otro problema.

La entrevista

No sé exactamente si Presa dio charlas en alguno de tantos eventos de historietas que hubo en Argentina durante la década del 90. Sin embrago fue en el Festival Frontera realizado en 2005 por la Productora donde se articuló una charla titulada “Los Años de Columba” en la que entre los principales oradores se encontraba Presa. Por aquellos años yo formaba parte del Nucleo y participe como pude en aquel evento pero me perdí aquella charla. Y cuando empecé a investigar sobre Columba recordé que muchas charlas de Frontera fueron grabadas. Una luz de esperanza me embargo de repente, me puse en contacto con gente de la Productora y pregunte si tenían grabada aquella charla. La luz se apagó cuando Cristian Mallea me dijo “no. Justo esa no”. Pero me conto de una entrevista que le habían realizado Cesar Carrizo y Luis Guaragna poco tiempo después. Es precisamente esa entrevista que he empezado a desgrabar atento a la enorme importancia documental y analítica que tiene para todos los que estudiamos e investigamos sobre la historieta argentina y las industrias culturales en general.
La entrevista fue realizada en 2006, pocos meses antes de la desaparición física de Antonio Presa. Fue grabada en 7 partes respetando cierta división temática. Iré subiendo por partes la entrevista en las próximas semanas. He aquí la primer parte.
Quien esté interesado puede bajar el audio de la entrevista entera puede hacerlo desde siguiente link



Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna



Primera Parte: Volver al Primer Amor.

Carrizo: En este 13 de octubre nos encontramos en esta hermosa ciudad de Buenos Aires, en Coronel Diaz y Santa fe, Bar Tolon. Con mi compañero Luis Guaragna de la Productora. Mi nombre es Cesar Carrizo de la Unhil de Tucumán. Y tenemos al frente a uno de los pilares de la historieta nacional con quien vamos a tratar de charlar un poco y conocer un poco más sobre su vida, sobre su pasión por esto que es la historieta y que ha generado a otros apasionados más. Y saber cómo era Columba, como funcionaba y anécdotas de los pequeños y grandes autores que ha tenido. Bueno, Antonio podría empezar comentándonos donde nace usted, como se inicia en el tema de la historieta.

Presa: A nuestra generación le toco una vida mucho más fácil que la que le toco a ustedes, en aquel momento había que ser el boxeador Loche. Que era un capo indelectible para poder esquivar el trabajo. Hoy hay que ser Loche para pescar el trabajo, la diferencia es brutal. Entre en Billiken a los 17 años. Hacia unos personajes que eran remedos de Tom y Jerry pero llevados a otro ambiente y me lo publicaron, era una doble página; a los 17 años. Hoy no existe Anteojito, Billiken está muy, digamos, muy constreñido. Así que el ambiente es totalmente distinto.

Carrizo: ¿en qué fecha has nacido?

Presa: En el 36, 3 de abril del 36. Soy ariano.

Carrizo: ¿En qué barrio, acá en buenos Aires?

Presa: Si, San Telmo. En ese momento las editoriales importantes eran Dante Quinterno, Editorial Abril, Columba y Editorial Lainez. Más editorial Tor que apenas si podía llegar.

Guaragna: ¿Codex ya estaba en ese momento?

Presa: Codex esta después.

Carrizo: cuando usted dice en ese momento, ¿de qué años está hablando?

Presa: yo estoy hablando del año 54, 53

Carrizo: pero usted específicamente, siendo niño… ¿qué cosas lo llevaron a sus primeras lecturas? ¿Qué autores? Teniendo en cuenta que la primer revista de historietas salió en el 28, El Tony.

Presa: Yo El Tony no lo leía porque era una publicación para mayores, desde mi punto de vista. Pero si leía Pif Paf. La de editorial Tor. Editorial Tor lo que hacía era traer historietas norteamericanas, de ahí me queda metido el comic a mí. A través de Jack Kirby, me quedo un fanatismo con Jack kirby que luego lo voy a aprovechar después en el renglón profesional y de ahí pase a la revista Patoruzito que traía en ese momento los mejores ilustradores. Pero no a la revista Misterix. Les cuento. Cuando Civita comienza, digamos cuando Civita llega acá. Cesar Civita, el que fundo Editorial Abril. Cuando llega acá se encuentra con que Dante Quinterno tiene los mejores ilustradores. Tiene las republicaciones de Salinas, las publicaciones de Emilio Cortinas, un gran dibujante, un gran ilustrador, Bruno Premiani. Bueno, después lo toma a Alberto Breccia para poder seguir lo de Cortinas. Ah y Columba tenía sus propios ilustradores. Estaba detrás de las tiradas de venta de Patoruzito. La que más vendía era Patorurito y comenzaba en ese momento el auge de Editorial Abril. Que hace el editor este, un visionario desde el punto de vista de los mejores editores que he conocido en el mundo. Por la iniciativa y por la forma progresiva en que encaraba las cosas. Ese señor se trae entonces un grupo de dibujantes italianos, se lo trae a Pratt, un desconocido y se trae a otros dibujantes, pero también se trae un guionista llamado Ongaro y empieza a republicar todo el material que ellos habían hecho en Italia. El señor Ongaro (y el señor Civita) se encuentra con el problema de que no pueden hacer la historia con ilustraciones porque las ilustraciones no están a la altura de lo que en ese momento está saliendo en Patoruzito, que es Salinas, Cortinas…entonces crea el Instante. La historieta pasa a ser, del cuadro gigante muy bien ilustrado a ser el instante valorado por el guionista.

Carrizo: ¿El instante se llama?

Presa: es una forma de decir de mi parte para una cosa que…por ejemplo en un cuadro…

Guaragna: recorta un detalle, digamos…

Presa: Recorta un momento. El cuadro general en cambio, aunque recortaba un momento lo simbolizaba en forma total. Lo que podría ser una página en la revista Misterix, en Dante Quinterno estaba condensado en un cuadro. Pero en ese cuadro había que saber dibujar el elefante, el sujeto que se encontraba con el elefante y el niño. Y representar el estado de ánimo de un montón de cosas para las cuales no estaban esos ilustradores en condiciones de hacerlo. Esto genera un guionista nuevo llamado Oesterheld. Cuando toda la historieta argentina estaba demasiado norteamericanizada en cuanto a los guiones yo abandone a la historieta. Me dedique a la publicidad, al dibujo animado, al dibujo de humor. Si bien le lleve dibujos y chistes a Landrú. Landrú me los publico inmediatamente y ni siquiera me dio tiempo a racionalizar la presentación. Cuando voy a buscar la muestra me dicen “ya estás en el número de mañana” era otro momento.

Guaragna: ¿Usted realizaba el guion y el dibujo?

Presa: En los chistes sí. Y también en Billiken.

Carrizo: ¿qué trabajo hacía en Billiken?

Presa: Angel y Lucifer. Un Tom y Jerry, una versión de Tom y Jerry, digamos.

Carrizo: ¿Figuraba su nombre ahí?

Presa: No, como Jorge Rubal. En Tía Vicenta no. Porque cambiaba el estilo. La única tirita que se publicó en Tía Vicenta que publicaba 4 tiras por cada número. La firmaba como “curi de la reiteria” (risas) Como para divertirme y era muy divertido.

Guaragna: ¿su formación así en el dibujo, fue autodidacta?

Presa: Yo estuve yendo a verlo a Jose Clement, el hermano de Carlos Clement y ahí me enseño lo que es pasar a tinta, los trucos y un montón de cositas. Y por supuesto me dejo Jose Clement la impronta de José Luis Salinas o nada. O uno sabía dibujar el caballo o uno sabía dibujar; sabia dibujar el tipo o no sabía dibujar. Todavía para mi José Luis salinas sigue siendo el mejor dibujante. No quiere decir que sea “el” historietista. Son fenómenos totalmente distintos que debemos separar. Pero como dibujante: impresionante. Digamos, Cuando Raymond lo vio dibujar a José Luis Salinas que estaba retocando algunas tiras dijo “usted sabe dibujar” Raymond era un gran historietista. Todo lo que le he descubierto a Raymond en las páginas de Flash Gordon que es una composición invisible debajo del dibujo lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. La orientación de la tira de cómo sigue la vista lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. Pero yo voy al hecho de agarrar el lápiz y decir “pongámonos a dibujar”.

Guaragna: hoy en día no se llega a comprender la diferencia que había en esa época entre los distintos tipos de publicación en cuanto a que lo que hacía Salinas o Foster era una transición entre la ilustración y la historieta. Hoy no existe.

Presa: hoy no existe. Por diversos motivos. El comic ha querido traerlo pero el comic hace otra cosa. 32 páginas que tiene que producir 32 afiches y dos ganchos para atrapar. Sus alternativas son diferentes.

Carrizo: ¿usted se recibió como dibujante? ¿Cuantos años ha estudiado?

Presa: Habré estudiado uno o dos pero lo que pasa es que me dio todos los libros clásicos. Me dio Loomis, una vez le pedí a José Luis salinas que me hiciera una pantera. Solo verlo dibujar vale por… (risas) y en mi palabra yo quise enseñarle a mi nieta a… “hamacarse” y por más que le dijera “cuando el cuerpo va hacia adelante, deberás llevar los pies hacia adelante y cuando va hacia atrás…” y que pasa… Como le decía a mi mujer “necesito una nena que sepa” para que directamente en el ejemplo… Porque yo aprendí a hamacarme viendo a otro chico, recuerdo el lugar en que lo aprendí.

Guaragna: Bueno, el ejemplo de Breccia que él tenía muchos ayudantes pero ninguno jamás toco el material de él. Sin embargo viéndolo salieron Madrafina, Lalia…

Presa: viendo se aprende más que en cien mil palabras. Vale más el hecho de ver…por eso en Columba después use las escuelas de aquellos que necesitaban ayudante mandándole la gente joven. Ese señor Ongaro que después lo va a heredar Oesterheld. Ya Civita estaba en otra cosa. Había superado el Pato Donald, había superado Misterix y ya estaba entrando…ya estaba haciendo Nocturno y ya estaba preparando la revista Claudia. Estaba dando el gran salto. Descuida la historieta y entonces Oesterheld que había estado trabajando ahí, edita la Revista Hora Cero. Para entonces yo estaba, estamos hablando de mis 23 años, estaba olvidando la historieta. La odiaba porque era el lugar común. Los héroes decían por ejemplo “cualquiera en mi lugar hubiese hecho lo mismo” por favor… (risas) eso que se lo cuenten a otro. Yo en ese momento estaba en el cine mirando, digamos la caída de Hollywood, el surgimiento de todo el nuevo cine francés. Estaba hipnotizado por ese fenómeno. Y destruyendo totalmente a Hollywood, se acabó Hollywood. Y también coincide con que los superhéroes norteamericanos estaban ligados a la enésima basura, directamente. Pero ojo, todavía no surgió Stan Lee.

Guaragna: llega la época justo previa.

Presa: es la época previa

Guaragna: que por eso Stan Lee debe haber tenido ese éxito.

Presa: Cuando, dedicándome a la publicidad y demás y estaba estudiando arquitectura. La historieta para mí era un género muerto, un género perdido. Yo honestamente la aborrecía por lo trillado, por lo común, no la podía soportar. Y un día vi una revistita que se llamaba Hora Cero. Con una tapa de Pratt, mejor dicho Frontera. Frontera fue la que primero salió. Salió Frontera, me gusto, la compre. Después Salió Hora cero, me gusto más. Ese trabajo de Oesterheld, estaba haciendo con ese medio de comunicación obsoleto, viejo, como la historieta. Estaba haciendo arte. Un arte que podía estar a la altura del cine. Un arte que podía estar a la altura de cualquiera. Estaba dando una cantidad de contenidos emocionales que no daba nadie, absolutamente nadie.

Guaragna: ¿este replanteamiento que hace Oesterheld del héroe lo hace cuando apenas inicia Frontera o ya lo venía desarrollando antes?

Presa: Lo venía desarrollando un poquito, pero lo que venía desarrollando en Misterix, es, digamos, el ritmo. Oesterheld va tomándole el ritmo a la historieta, a la narración. Va sabiendo cuando debe terminar la página, porque debe terminar la página. Una serie de datos que ya sería meterme en el plano del guion.

Carrizo: Cómo definiría ese momento, usted aborrecía a la historieta, la odiaba. Nunca espere escuchar eso de usted. Ver Frontera y Hora cero, ¿qué sensación tenía ya en ese momento?

Presa: En el momento que veo Frontera y Hora Cero vuelvo a mi amor. ¿Cómo es que la he dejado? Evidentemente estaba pasando algo en los dibujos de Pratt. Una frescura colosal, los dibujos de Solano Lopez, que estaba haciendo Rul de la Luna. Solamente Rul de la Luna, nada más que eso, que es una historieta de valor secundario y ya tiene una cantidad de condiciones.

Carrizo: Volver a primer amor podemos definir

Presa: vuelvo al primer amor.

La importancia de llamarse Nippur Magnum

Se ha escrito ya sobre la falta de metodología con que se suele abordar el caso de Editorial Columba en los, por ahora escasos, trabajos sobre historieta argentina. Un error común suele ser tomar como representativo de la editorial aquellos últimos años caracterizados por la crisis, por una política de reducción de costos, reimprimir historietas y tapas. Se dice entonces con cierta ingenuidad que “la estética de la editorial siempre tuvo aire a vieja.” (Gociol Y Rosemberg La historieta Argentina, una historia. De la Flor; 2003:47) y que “quizás haya sido una especie de influencia pop mal aplicada-o vaya a saber que otra cosa-que provocaba que los colores de los fondos como de los propios personajes, variaran cuadro a cuadro” (2003:46). Es curioso, donde estos autores ven influencias pop mal aplicadas, yo veo la tensión de una escuela de historieta que se hizo y se formo fuera del color frente a la decisión de publicar a color. De modernizar la publicaciones ante las nuevas posibilidades de impresión. Lo importante es que esa serie de confusiones crean aquí una imagen homogénea sobre 70 años publicaciones, que tuvieron distintas etapas y periodos. Columba tuvo su propio ritmo, su propia manera de entender la historieta y producirla. Y acomodarse frente al mercado. Donde la pieza clave siempre fueron las historias que se publicaban. Es decir, los guiones. Dice Morhain en el numero 2 de “Cine Portátil” de Septiembre de 2006 que, en Columba, “el guion era lo fuerte, te lo trabajaban te forzaban hasta sacar ideas y después se lo daba al dibujante. Y ni se calentaban en mirarlo a ver si estaba bien”. Con tensiones internas fue incorporando tecnología, temáticas, y un lenguaje cada vez mas preciso. Empezó a alejarse de la fotonovela y la novela ilustrada para arrimarse cada vez más a la historieta. Y el punto más alto de esta trayectoria fue sin duda el periodo 70-80 con la revista Nippur Magnum.




Una antropología de las publicaciones




Más allá del error de analizar con la mentalidad del 2000 un producto de los 80. Y del problema metodológico, ocasionado por cierto prejuicio de lectura, casi una reacción de clase, como intente llamarlo en otro lado. Encuentro otro defecto analítico. Se trata de proponer una historia de la historieta totalmente escindida de los medios de publicación y de la relaciones de producción. No solo se deja de lado las complejas relaciones de producción que enmarcan las obras. También se deja de lado el auto concepto, la forma en que pensaban a la historieta aquellos que la publicaban. Tenemos una historia de personajes y obras que pocas veces nos remite a publicaciones o autores y mucho menos editores. Como no vemos la tensión no valoramos las luchas. Las historietas se vuelven simplemente buenas o malas. Como no analizamos las revistas, todas nos parecen iguales. El prejuicio nos hace ver mediocridad en Columba. La Columba de sus revistas indiferenciadas. En este post quiero proponer algo distinto. Una lectura antropológica de lo que se inscribe en cada publicación. El horizonte de producción que propone cada revista. La configuración que crea sobre su público y sobre su oferta. Los vínculos que establece con otras formas de lo popular-masivo. Y finalmente, los elementos de tensión que participan en ese universo de autores, obras y editores. Todo eso en tres paginas.


Lo que el mercado Demanda.



Cito de Nuevo a Morhain “Columba tenia absolutamente compartimentada a la sociedad. La revista mas baja, para gente en general era Fantasía. El segundo estamento era El Tony. Para los profesionales, la clase media, etc. Estaba D’Artagnan. Y cuando hubo gente experta en historietas, salió Nippur Magnum”. Inicialmente podemos ver una caracterización bien encuadrada en la lógica de la ciencia del marketing. Dos variables de análisis, estamentos sociales y publicaciones. Determinada oferta para determinado publico. Pero a este análisis hay que incorporar las tensiones al interior de la editorial y una precisión sobre como se construía la correspondencia entre clase y productos culturales. Que es lo mismo que precisar la cultura de los grupos subalternos y su consumo. Una aproximación inicial a estos dilemas vincula la tensión interna con la vocación de ser cultura. Por ser cultura entiendo la decisión consciente o inconsciente de participar en ese universo de sentidos y significados que llamamos cultura. De proponer elementos y conceptos nuevos o distintos a lo que ya existe en el repertorio cultural. Y la tensión es esa dinámica interna donde los autores disputan con la lógica editorial o bien la misma editorial disputa con su lógica constituida. Con el mercado.
En 1928 sale El Tony, Intervalo en 1945; Fantasía en 1950; D’Artagnan en 1957 y Nippur Magnum en el 1979. Hay un recorrido claro entre El Tony y D’Artagnan. Son los primeros pasos de la historieta y se nota el claro vínculo con la literatura mundial de aventuras. Historieta y folletín. Comienza a notarse una diferenciación, Intervalo nos remite al mundo del cine. Que para el año 45 comenzaba a constituirse entre lo masivo. Pero además es la revista para mujeres. La conexión del público femenino y el medio cinematográfico desencadenara luego en un vínculo claro hacia la telenovela. Intervalo publicara mas tarde a Helena y Amanda. El Tony es la bandera de la editorial, un poco funda a la editorial y la editorial se construye en función del Tony. Fantasía y D’Artagnan expresan la conciencia sobre la relación con el folletín. El publico busca fantasías y aventuras. Hasta aquí Columba va leyendo el mercado y propone lo que entiende que el mercado demanda.

Respecto a las tapas, Alfredo De La Maria, histórico y talentoso portadista de Columba nos cuenta sobre su ingreso a la editorial cerca de 1974 “cuando yo llego, la cosa era mucho mas Hollywoodense.” Y “Se producían muchísimas tapas. Demasiadas tapas. Las que eran muy definidas número por número eran las de intervalo. Porque esas generalmente se referían o a una película que estaba en cartelera en ese momento o alguna novela (…). Pero en general las del El Tony o D’Artagnan eran genéricas salvo los personajes especiales. O también cuando tenían que referirse a una película, pongámosle de Rambo o que se yo, o James Bond, ese tipo de cosas. Después empezó a haber mas representando a personajes como Nippur o Dago o El cosaco. Que como tenían mucho rating para decir de algún modo. Ya eran muy buenos vendedores. Por ahí mas que una película de Robert De Niro.” Lo significativo de toda la trayectoria es que “con el tiempo iban ganando terreno los personajes”.



Lo que la cultura propone


El número 1 de Nippur Magnum sale cuando la televisión ya esta instalada. No solo compite con nuevas formas de lo masivo sino que lo hace con argumentos propios. A diferencia de D’Artagnan, un personaje de la literatura universal, Nippur pertenece a la cultura argentina. A la producción misma de Columba. La editorial pelea el público con una palabra propia, con un personaje propio. Y hasta con una nueva temática, es que Robín Wood y Lucho Olivera inauguran un género nuevo, la sumeriologia. Traspasan estructuras narrativas de la literatura de aventuras a un universo poco transitado por ella. Cuenta Ray Collins, un autor poco mencionado en la bibliográfica pero cuya influencia es significativa, “Nippur Magnum vendió 135.000 del primer número, estabilizándose en 125.000 durante un buen rato. Estos datos me los comentaron en su día, (1983, 1984) Antonio Ramón Presa y Mateo Bernáldez, Gerente Administrativo de Columba, lamentablemente fallecido hace un toco de años. Cuanto quisieron alabarme por el éxito, les recordé que el único mérito que podía aportar eran 2 historietas y guionar otras de Robín, que con el título ganchero de la revista y un episodio de Nippur, hacían la verdad de la milanesa. (…) Lo increíble resultó que una Revista que salió nada más que con publicidad propia o institucional vendiera tanto.” (Entrevista propia, 2012)

Asimismo, la revista supone una reacción de la editorial ante el avance de Ediciones Record, tengamos en cuenta que Skorpio sale en 1974 (otra publicación para analizar en detalle, en la que además también tuvo un rol importante Ray Collins). Columba no solo estaba buscando un mercado nuevo, también estaba defendiendo el que tenia. Se inicia aquí una nueva experiencia, ya no se trata de intuir hacia donde va el mercado de lo masivo y adaptarse a él. Sino intervenir activamente en la constitución misma de lo masivo. Participar en la cultura. Si la primer época de Columba fue la de reproducir la trayectoria del folletín con los nombres propios del folletín, la segunda época, tristemente breve y vertiginosa pero inmensamente creativa, consistió en establecer propuestas propias para lo masivo. Dentro de las constricciones de las políticas editoriales, una política de bajo perfil frente a la cultura. En la tensión de disputar con la referencia televisiva y cinematográfica. Con una marginalidad asumida, pero impugnada en los hechos; Columba propuso al mercado algo que no hemos vuelto a ver desde entonces. Cultura.

Arte y política, hacia una crítica de la crítica.

Durante un breve lapso de tiempo participe de la comisión del Umbral de la Facultad de Filosofía y letras. El Umbral es un centro cultural gestionado por los estudiantes que funciona en el subsuelo de la Facultad, y participa de ese juego de relacionales académicas, sociales e intelectuales de la que toda facultad da cuenta en algún sentido. La relación de la cultura con la sociedad a través de la política fue la inquietud que me acerco al umbral y sus debates. De esa experiencia provienen algunas ideas que quiero expresar en este post. Se trata de problematizar la relación de la política con el arte. En el umbral se decía, y creo que la frase pertenece a Ramiro Manduca, que había que buscar un “arte militante y no limitante”, se trataba de pensar al arte como un instrumento revolucionario. Que la política se refleje en el arte, que el arte posibilite, de algún modo, ese universo de cambios y transformaciones sociales que llamamos revolución. Yo entonces y ahora: me opongo. Sostengo que la relación aunque exista, no es ni puede ni debe ser lineal. Subordinar el arte a la política es empobrecer dos cosas. Y el empobrecimiento de la política es tan grave y servil al sistema como el empobrecimiento del arte. Ahora, que toda obra representa, en algún modo, una época, y en toda obra están inscriptas las contracciones y lógicas de cada sociedad es algo obvio. La cultura representa un mundo, pero no cualquier mundo, el mundo que vivimos y sentimos. El mundo como lo pensamos. Un análisis político del arte debería, entonces, apuntar a los elementos y lógicas que participan de ese mundo que pensamos y construimos en nuestras ficciones. Yo siempre pienso en la literatura, en los relatos, en los argumentos de los relatos. No pienso en la pintura ni en la música. En esto también soy tajante, no puede haber política en una pintura o una melodía musical. En todo caso es la crítica lo que carga de política a la pieza musical y a la pintura, poniéndolas a funcionar en determinado contexto de sentido. En alguna estructura a la que esa pintura y esa pieza musical obedecen o impugnan.
Volviendo a la literatura, a los relatos, podemos decir que nuestra cultura escribe con nosotros y los universos que inventamos, las historias que contamos dan cuenta de la sociedad burguesa a la que pertenecemos. Así, no sorprende en absoluto que Superman defienda la propiedad privada, como descubrió Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados. Pero esta relación como se planteo hasta ahora esta incompleta, nos falta un elemento importante y fundamental; el autor. Como incide su capacidad narrativa y discursiva en esa representación. Puede impugnar, afirmar o criticar esa sociedad que representa en el relato, puede discutir su lógica convirtiendo tensiones sociales en tensiones narrativas. En el relato, en cualquier relato, la voz del autor puede entrometerse en las lógicas de la historia, discutirlas, llevarlas al limite, incluso contradecirlas. Se trata tal vez de identificar las voces, cuando habla el autor y cuando la sociedad. Pero debemos exigir eso desde la crítica. Utilizar eso como criterio para definir y valorar obras. Deben las obras que leemos dar cuenta de “nuestro” pensamiento. En otras palabras ¿es justo pedirle a Shakespeare que piense como yo?

Hay que hacer una objeción sobre el arte testimonial, ese que nos muestra las injusticias del mundo. No necesariamente eso implica un compromiso político, porque mostrar las injusticias no es discutir las lógicas y funcionamientos sociales que en el mundo conducen a esas injusticias. Un análisis político del arte es algo más complejo. Requiere primero pensar a la sociedad, al sistema social de un modo complejo. Se trata de identificar elementos, razonamientos y lógicas. Como se reproduce la sociedad en el arte, teniendo siempre presente la tensión entre sociedad y autor.
En este sentido resultan interesantes ciertos ejercicios críticos. En el Libro de Rosembreg y Gociol, La historieta Argentina, una historia (de la Flor, 2003) se incurre en ciertos razonamientos tramposos, hay una incoherencia que confunde critica con análisis. Ya he mencionado algo sobre la curiosa distribución del espacio, ahora quiero revisar ciertas lecturas que se proponen sobre algunas obras. El libro se estructura sobre personajes, los detectives, los hombres, los chicos, los militares. Con apenas una breve descripción llamada “cronologías” donde se cuenta el desarrollo de algunas publicaciones por periodos: década del 10, del 20, 30, etc. En esa cronología por ejemplo, la década del 70 titulada “viñetas populares” se ilustra con una tapa del Tony Todo Color N°214 donde claramente se ve el año de pertenencia: 1995. Se comenta sobre la popularidad de la editorial, y su competidora Ediciones Record. Se nos informa que Robin Wood “gano mucho dinero, viajo por el mundo y probo casi todo” (curiosa manera de presentar un autor) que “la abundante producción de Columba quedo relegada al mundo de la literatura marginal, junto a folletines, fotonovelas y otras ediciones populares” (46) se comenta muy poco sobre la aparición de la revista Nippur Magnum en diciembre de 1979, que empezó vendiendo (según los datos que tenemos) cerca de 130.000 ejemplares. Anótenlo, la historia de la historieta que cuentan Rosemberg y Gociol pasa por alto una revista que vendía 130.000 ejemplares en 1979. También se nos dice que a Robín Wood le pasaron “cosas tan extrañas como que Dago se publicara en Turquia o que en Paraguay hubiera una persona llamada Gilgamesh vera y en Salta, otra bautizada Jackaroe” (45) Si yo fuera una persona prejuiciosa también me sorprendería que la historietita de un paraguayo se publique en otras partes del mundo y no quiero pensar lo incomprensible que puede llegar a ser para Rosemberg y Gociol que haya gente bautizada como Diego Armando o Juan Domingo.

En toda la cronología, que como vimos contiene significativas omisiones, también se omite toda pregunta sobre la condiciones de producción de la historieta argentina. Leyendo el libro entero sabemos muy poco sobre el tipo de contrato que tenían los autores en cualquier de las épocas, ni la formas de organización sindical, ni las disputas salariales, si la hubo. No importa, tampoco, la trascendencia cultural de las historietas. Lo que si, leemos analíticamente la contratapa de Clarín donde no exigimos, cosas que, como veremos, le pedimos a Robín Wood.
En la parte mas critica del libro se analiza a la historieta argentina (como ya dijimos) personaje por personaje. El porqué de esa metodología de análisis que algo que no nos cuentan. Sobre la violencia en Dago nos dicen “a diferencia de aquellas historietas donde la violencia no se muestra, en esta ruedan cabezas y chorrea sangre” (494), algo parecido pasa con Nippur donde “los cuadritos chorrean muchas sangre. Lo primero que hace el personaje, ante cualquier situaciones es empuñar su espada, por las dudas” (488). Cosa que también hacia Sandokan, D’artagan, a veces Batman y ni hablar de Rambo. Sobre esa presencia de la violencia se reflexiona muy poco, solo nos completa la imagen negativa de las historietas de Columba. Que la violencia, la acción, sea parte fundamental de las literaturas populares es algo que el análisis pasa por alto. Hay violencia en los tres mosqueteros, hay violencia en el Eternauta, hay violencia en las películas de guerra. Hay violencia en el mundo. Tal vez todo relato que se pretenda realista y no tenga violencia seria al menos mentiroso. Tal vez la aventura precise del riesgo que supone la violencia. Sobre Amanda, se haca una interesante relación con la telenovela, el vinculo con el folletín y la cultura popular sin embargo se termina concluyendo que la protagonista aborda las vicisitudes a las que se enfrenta “con valores tradicionales bien incorporados” (250) como en todas las telenovelas, que por populares deben ser mediocres. El problema en las historietas de Robin Wood, parece ser que las mujeres son recatadas y hay mucha violencia. Es curioso como los autores se afilian al Comics Code en una pagina y luego defienden las libertades sexuales unas paginas mas adelante. Pero hay mas, y esto tiene que ver con lo que decíamos mas arriba, citando a German Cáceres se sugiere que ciertas pautas de la editorial Columba influyen en la configuración política de los relatos “Nippur no cuestiona esas sociedades de la antigüedad plenas de injusticias sociales; describe luchas sangrientas pero no menciona la explotación económica que las provoco.” (488). No entiendo mucho que debería hacer Nippur para denunciar la explotación económica en sumeria. ¿Encabezar una marcha por el medio aguinaldo y las vacaciones pagas? ¿Por la jornada de 8 horas? Tampoco entiendo que interés puede tener Columba en ocultar las injusticias sumerias. ¿Tendrá ramón Columba plantaciones de esclavos en sumeria y una maquina del tiempo (para ir a buscar sus esclavos, obvio)? Y volvemos al principio, será justo pedirle a Robín Wood que denuncie las desigualdades sociales en sus historietas. ¿Se lo pedimos también a Borges? O pasa que como Borges no hizo historietas populares, no es necesario.
Es curioso como los críticos de la historieta argentina se vuelven, con algunos autores, implacables y dogmáticos teóricos marxistas pero omiten en sus construcciones históricas toda mención a modos y relaciones de producción. Apenas un limitado catalogo de relaciones entre valores tradicionales y conductas de derecha es lo que se puede percibir. Los modelos analíticos son pobres y sesgados. Se supone por ejemplo que los modos de explotación del mundo antiguo son semejantes a las injusticias del capitalismo. El rechazo a las obras de Robín Wood tiene todas las características de un comportamiento de clase. Es el rechazo a lo popular. Las obras de Robín Wood siguen esperando una generación de críticos menos prejuiciosa que con nuevas claves analíticas puedan dar cuenta de su gigantesca riqueza creativa. Y entender en su masividad la pauta de lo popular. Que se acerquen sin desprecio a lo que leen los pobres, esos que bautizan a sus hijos con nombres de historieta. Hace poco en una entrevista que le hice a Ray Collins dijo una frase que me pareció brillante: “A Robín Podes demorarlo, pero no podes negarlo”

El estado de excepción, Columba, las políticas y Oesterheld.

Hace un buen tiempo, en una charla Juan Sasturain hacia notar que Oesterheld no fue desaparecido por sus historietas sino por ser parte de Montoneros. La política vertida en sus últimas producciones, “La guerra de los Antartes” la segunda versión y la segunda parte del Eternauta, no fue el argumento del régimen a la hora de pensarlo a Oesterheld como enemigo. El régimen, sencillamente, no leía historietas. Eso puede explicar porque Oesterheld pudo publicar hasta sus últimos días, incluso en la clandestinidad. Y las editoriales que lo publicaron (Skorpio Y Columba) no tuvieron problemas con el gobierno de facto. Resulta ahora evidente que la historieta argentina, incluso cuando formo parte de lo masivo, jamás integró los dispositivos de propaganda como si paso con la historieta norteamericana. Eso podría explicar porque la política nunca se preocupo por la industria de historieta. Si utilizo sus recursos para defender algunos medios masivos de comunicación. La ley 25.750 de “preservación bienes y patrimonios culturales” también llamada ley clarín, se promulgo en junio de 2003, cuando la mayoría de los bienes y patrimonios culturales ya se habían perdido pero el multimedio argentino estaba en la frontera del cram dawn. El carácter puramente marginal de la historieta aun dentro de su época de masividad es algo que no debemos perder de vista. Y a este punto quiero agregar algo más, y son las contradicciones que a la disputa simbólica imponen las limitaciones políticas. Contradiciones que implican ciertos limites no a la creación artística sino a la política editorial. ¿se podía promocionar la llegada de un autor famoso a una editorial? Y mas aún ¿se podía promocionar esa llegada si ese autor tenia, además, ideas incomodas para ese momento político? En otras palabras, ¿Editorial Columba podía haber aprovechado la enorme carga simbólica de haber incorporado a sus filas a Héctor G. Oesterheld en la década del 70? Si Columba hubiese sido solo una editorial de derecha (como nos hemos acostumbrado a creer) jamás lo habría contratado. Y acá aparece otro punto interesante. Algo de lo que ya he escrito en un post anterior, el estado de excepción. Para 1972, y tal vez antes también, Oesterheld ya era el maestro, máximo referente de la historieta argentina. Y su derrotero como autor dentro de las industrias culturales escapa a las visiones de las constricciones del mercado. Oesterheld tenía plena libertad artística. Por ser dueño del medio de producción primero, por haber inaugurado la historieta argentina después. Su transito artístico en la industria cultural es un transito de excepción. Y en palabras de Armando Fernández “Columba lo incorpora por que era un maestro”.









Las primeras colaboraciones de Oesterheld en Columba fueron en 1957. Pero en 1972 “Realizara docenas de Unitarios (en su mayoría bélicos) retomara personajes (como Kabul, tres por la ley o Argón) y creara otros cuantos (Roland el Corsario, Brigada Madeleine, Haakon y Vikins)” (Accorsi, D. En “lo Mejor de Oesterheld” 2001. Editorial Columba). Sobre esta segunda etapa cuenta Armando Fernández una historia interesante: “Oesterheld tomo tres series mías. (…) Un día me llama Presa por teléfono y me dice ¿Armando, puede venir?” “si si, ¿Qué necesita?” “no, no-me dice- es algo que queremos hablar con usted, ¿puede venir ahora?” “si, como no” Yo tenia un taller de marcos, tuve 30 años un taller de marcos para cuadros en Alsina y Tacuari. Entonces agarre, me tome el colectivo y fui a ver que pasaba. Llego y me presentan a un señor. Me dicen “el Señor Oesterheld” yo me quede duro, porque yo leía Bull Rocket y el Sargento Kirk desde los 8 años. Era como si vos sos fanático de Maradona y te dicen “vení que te voy a presentar a un amigo” y viene Maradona. Me quede sin palabras, realmente (…) y dice “bueno, acá llego el maestro Oesterheld (…) no tiene un plan fijo…” entre paréntesis le dieron una pequeña oficina, una maquina de escribir ahí mismo, en Columba. “Y él ha visto el material de la revista y eligió tres personajes para poder continuarlos. Pero como usted es el autor, queremos saber si usted los quiere ceder”. (…) fue la única vez que lo vi.” (Entrevista propia 26/5/2012)





Oesterheld se tuvo que adaptar a Columba, perderse en sus páginas, en el sistema de seudónimos.Un modo de producción en plena tensión de generar autores y negarlos en el mismo movimiento. Pero el modo de incorporación. La opción de elegir que hacer “ha visto el material de la revista y ha elegido”, tener una oficina, trabajar “sin un plan fijo” contradice un poco toda explicación disciplinaria sobre el autor. Oesterheld no era uno más en Columba. Por qué Columba no reflejo en sus páginas ese respeto y admiración es algo que debemos indagar mejor. ¿Por qué no lo hizo dirigir una revista? ¿Sabían los dueños de la editorial que Presa había contratado a Oesterheld? ¿Podía Presa hacer mucho ruido con el enorme caudal simbólico del nuevo e ilustre empleado? Una respuesta fácil seria decir que la gente de Columba no entendía nada y listo. Pero no se puede dominar el mercado de las historietas sin entenderlo en absoluto. La explicación sobre la poca capacidad de los directivos de la editorial para entender el negocio de la cultura entra en crisis cuando empezamos a descubrir mínimamente ciertos aspectos de la vida editorial. Por ejemplo, en un episodio de Continuara (el programa de Sasturain en Encentro) se cuenta como Presa tuvo un rol decisivo en la creación de series como Savarese. Presa sabia muy bien lo que estaba haciendo, tenia una intuición sobre lo masivo y lo popular como pocos editores de la época y de la actualidad también. Y la pregunta mas importante tiene que ver con la política, ese lugar incomodo donde las posturas de Oesterheld comienzan a definirse hacia el rechazó al régimen, podía la editorial en esa circunstancia promocionar discursivamente la incorporación del autor en sus filas. ¿Convenía hacerlo? Un carácter casi de ayuda humanitaria parece enmascarar el acontecimiento “Oesterheld estaba muy mal, porque había perdido Hora Cero, había perdido todo”; durante un breve lapso de tiempo, Columba, que ya contaba en sus filas con Robin Wood, había sumado a Oesterheld. Entonces tuvo en sus revistas a los dos guionistas más representativos y populares de la historieta argentina. No es poco.

Oesterheld y la disciplina

La industria cultural, como toda industria, normaliza su producción. Condición necesaria para producir en masa, para maximizar el beneficio. Mientras más parecido sea lo que se produce mas fácil será producirlo, y tal vez hasta resulte más barato. Entonces, la industria cultural tiende a homogeneizar aquello que propone por cultura. Pero esta homogeneización de la producción implica una serie de constricciones dispuestas a operar sobre aquellos que producen esa cultura, entiéndase por esto a los autores. El resultado de estas operaciones no es otra cosa que el disciplinamiento de los autores, la normalización del arte. No se trata en este post de hablar sobre las manipulaciones de la industria cultura ni de la mercantilización del arte, sino de un poder mucho mas sutil con que el opera, el poder de la disciplina. En palabras de Foucault “el poder disciplinario es un poder que en lugar de sacar y retirar, tiene la función principal de ‘enderezar’ conductas…no encadena las fuerzas para reducirlas, lo hace de manera que pueda multiplicarlas y usarlas” (Vigilar y castigar 2002:175) Es un poder sutil que trabaja sobre la percepción del mundo, que se introduce en nuestra forma de sentir y comportarnos; que manipula el cuerpo, que da forma, que modifica y perfecciona “la disciplina ‘fabrica’ individuos”(ídem) De los cuerpos dóciles podemos pasar a las mentes dóciles, los modelos de cultura, los modelos del arte. Podemos decir, ya pensando dentro de nuestra inquietud habitual que la disciplina puede también fabricar autores. Ya entrando dentro del ámbito de la historieta, la pregunta sería; cómo las casas editoriales han disciplinado a sus autores. Cómo han impuesto una manera de ver y representar el mundo, como han ejercido ese poder que convierte a los actores en objetos e instrumentos. Cómo han establecido los patrones del entretenimiento. De lo masivo.





Así nos encontramos con los géneros, con las historietas del mercado y las otras historietas, las de vanguardias o las de autor. Perdiendo, en la distinción, que la historieta de autor no es menos disciplinada que la historieta de género, ya que ambas participan del mercado. Y nos encontramos con algo, todavía más interesante y sobre lo que pretendo reflexionar aquí. Se trata de esa imagen romántica del autor que produce un arte valioso dentro de los márgenes del mercado, que trabaja dentro de la industria, de esa historieta comercial, de género, masiva, disciplinada, pero que encuentra, sin embargo, ciertos resquicios. Fisuras donde proponer algo distinto, novedoso. En términos no menos románticos; un arte valioso. Dice Lucas Berone en “Las pesadillas de H. G. Oesterheld: constitución de una mirada oblicua”: “Héctor Germán Oesterheld es el otro de la literatura argentina. Enfrentado a la disyuntiva entre literatura y mercado, optó inequívocamente por escribir desde las restricciones impuestas por el segundo, y esto lo marginó definitivamente del campo de prestigios y justificaciones definido por la primera.” Idea que me llama mucho la atención. Luego de leer estas líneas, quiero pensar en el aparato disciplinario, en el sistema de restricciones que encontró Oesterheld para llevar adelante su producción. Y entonces me pregunto como habrán funcionando las restricciones en editorial Frontera, donde Oesterheld produjo la mayor parte de su obra, editorial donde el, además: era ¡el dueño! Más allá del tema de las restricciones de la literatura. Que Berone parece no apreciar como si la literatura no fuese parte, también, de un mercado. Mercado sobre el cual se constituyo el mercado de historieta. La cultura de masas se constituye a la par del mercado editorial.




Y es que creo que esa mirada romántica sobre Oesterheld oculta el funcionamiento real de la disciplina porque omite su estado de excepción. Hay que demostrar como se censuraba a Oesterheld, como se le imponían conceptos y temáticas. Como se lo disciplinaba. O si él mismo disciplinaba a sus colaboradores. Si la obra de Oesterheld encontraba límites, estos no eran límites impuestos por el mercado sino limites de prestigio cultural. De posición y valoración de obras, solo así es entendible que Oesterheld sea el “otro de la literatura”. A veces pienso que hay momentos, campos novedosos donde la disciplina aun no ha podido llegar, donde la normalización todavía no ha conseguido constituirse. Donde no se sabe exactamente que es lo que funciona, lo que vende. Entonces todo es experimentación. Son ámbitos de novedosa libertad. Y es ahí donde el arte explora las libertades que la cultura propone. El preciso momento en que la cultura de masas coincide con la cultura popular, cuando se convierte en su reflejo. Pero esto no puede pasar sin libertad artística. No puede pasar dentro de la normalización de la industria cultural. Hay algo mas que nos oculta esta mirada romántica del obrero creativo, y es que enmascara una parte del rol del editor. La audacia. La pregunta es si la industria de historieta argentina de los 50 era capaz de generar las obras que genero Oesterheld. De generar esos personajes, esas historias. De editarlas. Oesterheld no solo fue el autor del Eternauta, también fue el audaz editor que puso esa historieta en el mercado. Como editor decidía lo que escribía como autor. Y puso a jugar un nuevo esquema de escritura. Con propósitos tal vez más literarios. Con una novedosa construcción de valores y sentidos. No es algo por lo que un editor mediocre hubiese sabido apostar. Si todo eso, si toda esa riqueza creativa abundaba en los época dorada de los 50, no entiendo porque solo recordamos a Oesterheld.

Or-Grund y la Otredad

Algo interesante para pensar cuando construimos relatos, y más específicamente cuando construimos universos de personajes con sus complejidades y sentidos, es como establecemos la distancia no solo con nosotros mismos, sino con nuestro propio universo cultural. La vieja tradición antropológica ha escrito no pocas cosas sobre el concepto de otredad. La antropología surge como ciencia en el preciso momento en que la cosmovisión occidental del mundo se enfrenta a la realidad de un mundo distinto, el mundo de los otros. Las cosmovisiones que aquellas culturas que no son la nuestra. La forma de canalizar, explicar y de algún modo comprender esas diferencias hace, para algunos autores, su carácter fundante al desarrollo de la teoría antropológica. Luego, en la vuelta al mundo occidental, esas percepciones de diferencias, esas formas otras de percibir y explicar el mundo contribuyeron a la crítica de nuestra propia forma de ver el mundo. Y empezamos a ver otredades mas sutiles, menores, pequeñas diferencias que hacen a la diferencia. En el plano de las producciones artísticas, de los relatos, siempre me pareció interesante ver como se construye esa diferencia, como imaginamos a los otros. Y no me refiero al otro como villano, sino al otro, en tanto sujeto de valores, costumbres y creencias distintas. Y fundamentalmente, en este caso, sujeto de capacidades de destrezas distintas. Y algunos de estos temas vienen a cuento para una relectura del Or-Grund de Robín Wood y Ricardo Villagrán. Una historieta publicada originalmente en la revista D’Artagnan entre 1977 y 1989. Se puede decir que tiene dos etapas, ambas dibujadas por Villagrán pero desde el Episodio 50 y hasta el Episodio 95 con guiones de Armando Fernández.

La historieta en general responde a los cánones de producción de Editorial Columba, episodios auto conclusivos de 14 páginas, donde la primera siempre es una suerte de portada de cada episodio. Y Or-Grund es, como tantos personajes de Robín Wood, una suerte de trotamundos, que camina de aldea en aldea, sin un destino fijo. En cada aldea, o en el camino mismo, encuentra siempre una aventura. Del episodio 42 al 49 hay una suerte de serialización, una estructura de relato más compleja que va atando cabos hasta llegar al desenlace final de la etapa de Robín Wood en el capitulo 49.
No pretendo analizar aquí toda la serie, sino más bien repasar algunos aspectos interesantes de la primera etapa. Para eso pienso utilizar dos claves, por un lado la construcción de la curiosidad como ruptura, ruptura de lo cotidiano, el paso a la aventura, sobre lo que Sasturain ha escrito no poco en relación a la obra de Oesterheld. Y por otro la aproximación externa al héroe. Que incorpora a la otredad una categoría de asombro, mirado a la distancia el otro se vuelve asombroso. Sus hazañas son más fabulosas. Se puede decir que el héroe, desde la aproximación externa se vuelve menos humano, en tanto es más distinto a nosotros, pero no es menos humanidad lo que genera la distancia, sino más diferencia. El héroe se vuelve más excepcional.
La primer observación tiene que ver con el tipo de relato, como es común en Robin Wood, y creo que en gran parte de la narrativa de aventura, la voz del relato cobra un sentido omnisciente, es externa a los personajes, y parece saber todo de ellos pero no nos cuenta todo. Nos sugiere razones, nos comunica sentidos. A esta forma de relato que supone un tipo de aproximación a los personajes, desde fuera (fenomenológica, diría) voy a llamar aproximación externa.


Or-Grund, el Bárbaro del Norte.

El primer episodio nos presenta de entrada una imagen, Or-Grund se despierta en su aldea, en el país de los hielos, pero con una sensación de angustia, de vacío. Y el texto, la voz omnisciente nos plantea esa sensación como la pensaría el bárbaro, una sensación que “no es ni hambre, ni frio ni mujer” no es una sensación material, y primitiva como es el mundo de los bárbaros y de Or-Grund, por eso no la puede describir. En las primeras imágenes ya esta representada la otredad no solo del protagonista sino del mundo del protagonista. A esa imagen inicial luego se irán agregando imágenes sobre el entorno, ese mundo cotidiano de Or-Grund y su funcionamiento. El país de los hielos se revela como un lugar salvaje, con ciertas reglas a las cuales Or-Grund obedece. También aparece la primer imagen externa de Or-Grund, lo que los demás piensan de él, Or-Grund es el mejor guerrero de la aldea, el mas famoso, el mas admirado y también el mas envidiado. La mujer mas linda de la aldea, Lara, quiere casarse con el y lo espera. Or-Grund se levanta y piensa en lo que puede hacer, si ir a comprometerse con Lara, ver a un brujo para que le cure esa extraña sensación de vacío o ir a cazar para distraerse. Termina yendo a cazar y en el camino se encuentra con los hermanos Geron, que compiten con el por el liderazgo de la tribu y en el caso del menor de los hermanos por el amor de Lara también. El encuentro no pasa a mayores y Or-Grund sigue su camino. Mientras, piensa en una vieja mujer que le conto de “los países donde el suelo es verde y los hombres viven en chozas de plata” la imagen perturba al bárbaro “no hay mas mundos que el país de los hielos” se dice a si mismo. Pero la perturbación aumenta porque el país de los hielos comienza a quedarle chico. Yendo a cazar se encuentra con un Baram, una suerte de monstruo de las montañas. En otro momento-nos cuenta Robín Wood- hubiese huido, pero ahora, parece que nada conmueve al bárbaro, pelea con el Baram y lo mata. Entonces dice “he vencido a un Baram ¿Qué mas me queda por hacer aquí? No hay peligro que no haya vencido, soy el mas fuerte, el mas famoso”. Luego Ira a ver a Volkan, el brujo del país de los hielos, y el brujo le hace reflexionar sobre la importancia de la inteligencia y después lo induce a una visión. Visión de un mundo extraño distinto, y de una mujer.
Al volver a la aldea, Or-Grund termina peleando con los hermanos Geran y matándolos. “las Mujeres arrojaron los cadáveres a la nieve. Los animales salvajes los devorarían. Luego la tribu, devoraría a los animales salvajes. Era la ley del país de los hielos” Luego de eso, mientras se organiza una fiesta, Lara espera al nuevo líder “ahora si. El vendrá hoy”. Pero después de mirar nuevamente el mundo conocido, el país de los hielos. Or-Grund abandona la aldea. El texto final dice: “comenzó el viaje a los países desconocidos. Comenzó allá en el Norte que, como todos saben, solo alberga barbaros, lobos y demonios. Y Or-Grund era un poco de cada uno. Or-Grund el bárbaro, viajo hacia el sur.”
A lo largo de las historias, siempre episodios auto conclusivos, esta imagen de ruptura de lo cotidiano, una cotidianidad distinta, lo cotidiano del mundo de los barbaros va a tomar mas fuerza. Es el principio de la aventura, Or-Grund abandona el país de los hielos buscando lo desconocido, perturbado por una visión. A la vez esa ruptura va a tomar un color de introspección, el mundo del bárbaro esta lejos, pero el bárbaro sigue siendo bárbaro y va a empezar a pelear con su propia natulareza. “(Or grund) Se vio atrapado en esa nueva tortura que se había despertado en el y que le costaba mas y mas zafarse: pensar” (Cap. 35) En el episodio 2 hay una escena donde Or-Grund termina prisionero en un pozo junto a otras personas. Gracias a sus cualidades extraordinarias (es decir, su fuerza) consigue escapar pero no puede salvar a sus compañeros de celda a los que depara un futuro terrible y Or-Grund, que como todo bárbaro solo piensa en si mismo dice “malo para ellos…debo huir” en el pozo se produce el siguiente dialogo:
“-No intento ayudarnos
-Tú no comprendes. Or-Grund viene del país de los hielos. No hay tierra mas bárbara que esa y los que la habitan son mas salvajes de los que tu puedas soñar (…) ¿como puedes esperar que piense como nosotros o en nosotros?”
Aquí apareció un nosotros y es un buen ejemplo para ver como se construye la alteridad en el relato. Hay un otro, que es Or-Grund, que pertenece a un país de barbaros y un Nosotros que se comportaría de otro modo en la misma situación. Seria menos egoísta, menos salvaje. Al final Or-Grund volverá para salvarlos, como parte de su conflicto interno. Lo importante es como a lo largo de las historias se va construyendo ese otro que es Or-Grund, en relación a una imagen de lo salvaje. Y aunque su imagen va a ser dinámica, dada por la ruptura interna y los avatares de cada aventura; Or-Grund siempre va a aparecer como un extraño, un salvaje en tierras aparentemente mas civilizadas, siempre va a ser el otro en el relato. Pero tal vez el principio de la historia es la ruptura con esa otredad, cuando el salvaje deja de serlo del todo. Su identidad como salvaje, un poco bárbaro y un poco demonio se empiezan a complejizar. Se va de la aldea, vuelve para ayudar a sus compañeros, comienza a pensar.


Rechazar el mundo, rumbo al Sur.

Tal vez al final, la historia pierde algo de originalidad, el universo fantástico que nos muestra Robín Wood no es tan interesante como sus personajes. Las historias son desparejas, los monstruos fantásticos no tienen una coherencia entre si. De a poco se van delineando los primordiales, que terminan siendo una especie de extraterrestres detrás de todas las ambigüedades de la historia. La zaga final, prácticamente novelada, tiene unos altísimos momentos dramáticos, pero con un final algo predecible. Y es que tal vez Robín Wood es mejor constructor de personajes que de historias. Un narrador de oficio que sabe caracterizar a sus personajes, volverlos complejos e interesantes. Por eso me parece más productivo revisar los procesos con los cuales configura a esos personajes. Creo que la genialidad de Robín Wood esta en la recurrencia de algunos elementos de construcción, y en las pequeñas diferencias que hacen a la diferencia (digo, para parafrasear, una vez más a Bateson). Esa aproximación externa, esa doble construcción de otredad, al interior del relato -entre los personajes- y al exterior del relato. Una otredad del mundo narrado con el mundo del receptor. Eso de tirar los cadáveres en la nieve, no es algo cotidiano para nosotros los lectores (¡por suerte!), pero se nos presenta como cotidiano en ese mundo que nos muestra el relato y que, a su modo, Or-Grund también rechaza.