Durante algún tiempo, en la medianoche de la industria argentina de historietas, muchas personas relacionadas al medio (artistas, periodistas y especialistas) atribuían el ocaso a la incompetencia de los editores. Se nos daba a entender que cierto grado de impericia por parte de los editores, que “reaccionaron a destiempo” o bien “demostraron que son cualquier cosa menos editores” contribuyo de manera decisiva en lo que definiríamos (sin demasiada audacia) como el fin de la industria. Me propongo en estas páginas reflexionar un poco sobre esa especialidad que tienen los editores, ese particular rol, tomando además como certeza, que evidentemente algo hicieron mal, pero del mismo es cierto que durante un buen tiempo hicieron bien muchas cosas. Porque hubo industria, y muy significativa durante un no menos significativo lapso de tiempo. Se trata entonces, de identificar que fue lo que hacían bien los editores cuando la industria funcionaba y que dejaron de hacer luego en la medianoche editorial. Y para hacer esto propongo un relevamiento analítico (bastante somero, por cierto) de las tres figuras que considero, fundamentales de la edición argentina de historieta; H.G. Oesterheld, Ramón Columba II y Alfredo Scutti. Se notara primero la contemporaneidad de los sujetos, prácticamente son editores cuyos productos competían entre si y por otro lado se observara los particulares aportes, tanto ideológicos como prácticos de cada uno.
El rol del editor
Hay un sujeto en la industria cultural que por lo general nos pasa por el costado, porque dirigimos nuestros análisis, con obsesivo énfasis en los objetos culturales en sí mismo, o para ser más precisos, en los objetos culturales reducidos a un concepto especifico: la obra artística. Entonces no solo nos perdemos las complejas relaciones de producción que hay detrás de todo objeto (tanto artístico como material) sino que además se nos escapa una figura clave, que tiene en su rol una importante y decisiva capacidad de agencia. El editor en el mundo editorial, el productor cinematográfico o musical tienen mucho en común. Son agentes que intervienen en la producción artística, que estimulan ciertas búsquedas estéticas y desalientan otras, que operan en cierto perfeccionamiento y en cierto desinterés. Un editor, un productor, da forma a sus artistas y al mismo tiempo da forma a sus lectores, porque les propone determinados consumos culturales, determinada forma de placer. Esto lo ubica en un espacio sensible y complejo, entre los intereses de un público (que existe por abstracción y que se conoce solo por conjeturas) y los intereses de un cuerpo artístico (cuya existencia es mucha más concreta y del cual se puede tener un conocimiento preciso). Un editor entonces, se encuentra entre esos dos intereses, debe interpretar la “demanda del público” (en caso de que esta realmente exista) y debe acomodar las aptitudes e intereses (¿pulsiones artísticas?) de los artistas en ese sentido. Un editor podríamos decir con Weber es un sujeto que debe convertir en un producto social a un producto individual, debe conseguir que la producción este “orientada a otros”, que los objetos busquen al público. La inversión de esta relación, se encuentra en la imagen del autor subordinado a una supuesta demanda de un público que no conocemos más que por conjetura y cuyos gustos jamás enunciados parecen ser completamente satisfechos por estos editores del vacío, es la más habitual en las concepciones actuales sobre la industria cultural. Se habla así del “mercado” el cual, en una existencia casi celestial parece coordinar las inclinaciones artísticas de los sujetos, tanto los consumidores como los productores. En el fondo lo que sucede es una simbiosis alienada de los actores, porque los autores producen las obras que los editores podrían llegar a editar (acorde a su percepción del mercado) librándolos de la obligación de intervenir para acomodar la producción y creando una falsa imagen de obras libres de constricciones. En el fondo lo que sucede es la victoria de una percepción cultural especifica, la victoria del mercado, que ya no precisa enunciar su ideas para imponerlas. Del mismo modo que se produce una pérdida de la conciencia de la capacidad de agencia de los editor, que es lo mismo que perder la capacidad de agencia misma.
El rol del editor tiene, entonces, dos rasgos fundamentales, el primero es el control de la producción, por vía de distintas formas de intervención (“acomodar la producción”) pero así como esta intervención es con sentido al mercado (pensado este como la posibilidad de obtener la mayor cantidad de ventas) puede serlo también con otros sentidos. Puede tener un sentido ideológico, puede pretender activar, difundir, o promocionar otro tipo de producciones acordes tanto al gusto personal del editor como a sus convicciones ideológicas o culturales. Esto es importante por exhibe el otro costado de la idea de mercado, el costado social. Un mercado, todo mercado, es ante todo un espacio social, debe, para ser mercado, aglutinar intereses. Definí al mercado, en otro lugar, como el espacio donde se encuentra la oferta y la demanda, tal vez habría que agregar, que este encuentro tiene un carácter plural. No es un intercambio lo que define al mercado sino la simultaneidad de muchos intercambios. En otras palabras, un mercado es un lugar donde hay mucha gente, y donde hay mucha gente, hay sociedad. Esto conduce directamente a la idea de que hacer circular cualquier objeto en un mercado es: socializarlo. Entonces ya dentro del mundo editorial, editar es socializar. Es imposible sin este concepto entender el énfasis y la vocación de los primeros y grandes editores, que buscaban difundir obras, ideas, conocimientos. El “por amor al arte” encubre la vocación más pura de la empresa editorial, su carácter de empresa cultural. Aparece aquí una noción de deber, lo que “debe ser editado”. No es muy común en la actualidad pero podemos encontrar editores decir que editaron a tal o cual autor porque consideraban que sus obran “debían ser difundidas”. La edición es de algún modo un aporte a la cultura .
El segundo rasgo fundamental, es la selección. El editor selecciona autores y obras. Decide que editar y que no. Hay una diferencia importante entre el editor que elige entre autores, sobre los cuales interviene, a los cuales moldea, “acomoda” según su percepción sobre que debe ser editarlo. Este editor escapa a la palabra, tan usual últimamente, de gestor, para convertirse directamente en un productor genuino. Interviene en la producción y tiene por tanto, más control y responsabilidad sobre el resultado final. No me detendré a revisar los modos y formas de intervención pero van desde la escritura por encargo, pasando por un trabajo más sutil sobre los autores acomodando sus intereses con los objetivos editoriales, hasta llegar a la llana y pura censura. Pero hay que observar que el editor que interviene en la producción puede involucrarse tanto en ella que la censura se torna innecesaria. En cambio, el editor que solo selecciona obras está mucho más próximo a la censura, porque no tiene ningún tipo de control sobre la producción, se encuentra con las obras terminadas entre las que elige cual editar. En este último caso la tarea del editor se reduce a la un simple portero. Es el que deja entrar o no a la cultura. Por su posición y su capacidad casi nula de intervención, la censura se convierte en el arma principal y casi exclusiva del editor portero. Que además está absolutamente condicionado por las obras que se le presenten. Su selección opera sobre un universo del cual no tiene control. Si un día se deja de ofrecérsele obras, dejara de editar.
Para resumir nuestra idea del editor, este se encuentra en medio de la tensión de “la demanda del público” y la “demanda de los autores”, la síntesis exitosa de la tarea del editor es la de convertir a una obra artística en un producto social, algo con sentido a otros. Hacer coincidir la demanda del público con la necesidad de los autores, establecer una comunicación exitosa. El correlato de esa operación son las ventas que explican el éxito económico. Para obtener esta síntesis el editor tiene una percepción sobre la demanda, una expectativa sobre “que busca el publico” o más bien que “puede interesarle al público” y en función de esa percepción interfiere en la producción o bien selecciona entre los objetos que tiene a su alcance para poder editar. A esta tensión hay que agregarle una dimensión más, y es la necesidad del éxito económico. El editor carga además con los costos de la empresa editorial, debe pagar la imprenta y costos tanto artísticos como administrativos de la actividad.
Debe por tanto, buscar los modos de garantizarse un volumen de ventas que posibilite la actividad editorial. Es importante observar que el editor no necesariamente es el dueño de la empresa editorial, lo era tal vez en los primeros años del mundo editorial. Pero en esos casos, se hallaban dos roles superpuestos, el rol del capitalista (que adelanta el dinero para la actividad y retira luego los dividendos) y el rol del editor que genera, garantiza y coordina la actividad. En la actualidad el editor entonces se encuentra coaccionado por tres fuerzas, entre la oferta (el autor artista) y la demanda (los lectores) y entre las exigencias del capitalista. Debe convencer al capitalista del negocio de editar, convencer al autor de amoldar su producción a lo que considera redituable y debe interpretar correctamente al público para conectar con sus intereses .
HGO y la convicción puesta en la Obra.
Oesterheld fue mucho más que el guionista más importante de la historieta argentina, autor de las obras más importantes, tuvo también un rol fundamental en la construcción del campo artístico, como intelectual e intérprete de los mecanismos de creación y de producción y tuvo también un rol fundamental como editor. En otras palabras, sería correcto hablar de tres HGO, el autor, el militante creativo y finalmente el Oesterheld editor. Dejare aquí de lado la sobredimensionada vocación política de Oesterheld: su militancia en montoneros. Todos los estudios de Oesterheld focalizan parcialmente en el autor y en el militante político resultando en la frase trillada de Sasturain donde el escritor "eligió vivir la aventura". Falta, y mucho, pensar al editor y al militante creativo. Estos dos costados son muy importantes porque implican los dos costados del editor, como piensa al mercado, al publico y la actividad creativa. Irónicamente HGO ha dejado no poco material para este tipo de estudios. Están los editoriales de las revistas de Frontera, el histórico "Defendamos la historieta" y las notas en la revistas "Dibujantes". Quiero decir, Oesterheld fue un actor políticamente consciente y reflexivo de la actividad editorial, tenía una posición tomada en función de su lectura del contexto, escribía según un criterio editorial especifico y con una mentalidad definida. Eso, he escrito ya, constituye parte fundamental de su tránsito de excepción en la industria editorial.
Hay que pensar reflexivamente su salida de Editorial Abril, donde se omite que ocupo un rol mucho más importante que el de guionista colaborador, fue durante un buen tramo, no solo el guionista excluyente, sino también el director de Misterix. Su salida de Abril, tiene la forma de la salida de un gerente, "intercambia figuritas" con el dueño y se lleva a su proyecto personal (la futura editorial frontera) prácticamente todos los autores relevantes de Abril. Pensemos en función de lo que he expuesto más arriba, en Abril Oesterheld tuvo el rol del editor constreñido por la voluntad del capitalista ( Cesare Civita, el dueño de Abril) ahora en frontera, HGO asume también el rol del capitalista. Podríamos decir, entonces, que la experiencia de Frontera fue una suerte de Abril sin el capitalista. Se dice que Oesterheld fue un mal editor, porque su empresa quebró, deberían ser malos empresarios todos los que quebraron en esa convulsionada época, o tal vez podríamos escindir la actividad del editor con la del capitalista para alcanzar un conocimiento mayor.
Inicialmente voy a decir que la época fundadora de Oesterheld tiene un tramo histórico que va de 1950 aproximadamente hasta 1961 y podría dividirse en dos grandes momentos: su etapa como director de Misterix (de la que tenemos poca información) y su etapa en Frontera (mucho mejor documentada). En ambos tramos lo que puede percibirse es un aumento en los grados de libertad de acuerdo a la temáticas y complejidad de las historias que va escribiendo. Oesterheld trae a la historieta no solo los géneros de la literatura sino también la complejidad existencial de los personajes. Y todo esto sin abandonar nunca el campo popular.
Un ejemplo notable de la interrelación del autor y el editor comandando los tiempos creativos puede verse en el mismo Eternauta. Vazquez observa que justo cuando termina el Eternauta, termina también Hora Cero Semanal. Y señala "La serie sostuvo de modo inédito la atención de los lectores; a tal punto que, cuando concluyo después de dos años de aparición regular, el semanario dejo de publicarse"(2010:36) Si la observación de Vazquez fuese acertada, deberíamos suponer que Oesterheld fue el peor editor de la historia, porque al decidir como escritor terminar el Eternauta, sentencio a su propia revista, ya que se deduce de Vazquez que fue el fin de la serie lo que desmotivó a los lectores a seguir comprando la revista. Y aquí ya tenemos dos elementos para revisar, primero ¿es tan automático el consumo? ¿en serio cuando termina una serie que nos gusta dejamos de comprar una revista? Y por otro lado ¿el Oesterheld editor no se comunicaba con el Oesterheld escritor? ¿porque si es cierto lo primero, que al éxito del Eternauta se debían las ventas de Hora Cero, el Oesterheld editor no le dijo al Oesterheld escritor que la siguiera para bancar a la editorial?. Surge también aquí uno de los sesgos más importantes de la bibliografía sobre historieta argentina, aquel que afirma sin pruebas que toda la obra de Oesterheld fue extremadamente exitosa en su época. Esto nos impide ver primero la caída de las ventas y después nos impide también dar cuenta de las decisiones editoriales que se tomaron entonces. Así llegamos a la conclusión errada de que terminando el Eternauta, los millones de lectores dejaron automáticamente de leer Hora Cero semanal. Mi hipótesis tiene un sentido inverso, creo que las ventas de Hora Cero venían en bajada desde mediados de 1958, algo que le ocurrió a todos los editores por una caída del consumo en general. No es casual que entre 1957 y 1967 se da lugar a un reordenamiento general del espacio editorial, en medio de ese trayecto Frontera sale sin suerte a explorar el campo. Observemos que Hora cero semanal fue una de las ultimas revistas semanales que sale, y lo hace cuando la mayoría empieza a cerrar. En este contexto, con la caída de las ventas, en algún momento Oesterheld decide terminar la experiencia de Hora Cero Semanal, y ahí como escritor empieza a cerrar los arcos argumentales para que al cierre de la revista terminen también sus historias. Debe ser posible advertir en la trama de la historia del Eternauta el momento en que Oesterheld empieza a "apurar el final". Esto nos da pie para delimitar una característica del editor, la de no defraudar al lector dejándole historias incompletas. Un buen editor, procura, en la medida de lo posible, no dejar al lector sin la historia completa. Es una de las enseñanzas del Oesterheld editor que no supimos ver. Tenemos otro ejemplo de este comportamiento de HGO, más adelante cuando la revista gente publica la versión del Eternauta dibujada por Breccia, y los editores deciden descontinuarla HGO opera como editor ofreciéndole terminarla para no defraudar a los lectores. En la entrevista de Trillo y Saccomanno lo dice así:
"Paso esto. Lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el publico quería, y de muy buena manera-lo trataron como a una dama-le pidieron que suavizar la cosa. Lo volvieron a llamar dos o tres veces. El no hizo caso. Lo trataron como al creador que le estaban pidiendo que modificara una cosa. Lo trataron muy bien. El no accedió. entonces se decidió acortarla. la decisión del editor fue cortarla bruscamente y poner disculpa. Entonces le mande una carta a Vigil, el dueño de la editorial, diciendo que esto era una falta de respeto al lector, y todavía les propuse-también decían que la historieta les resultaba cara-abreviar el final. Creo que harían falta quince paginas mas. "páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen un centavo y les hago lo que falta del guion y ahí se termina el Eternauta". y así se hizo" ([1975] 2005:24)
Nótese aquí la "falta de respeto al lector" como categoría de la responsabilidad editorial, Oesterheld le habla a Vigil apelando a la figura del lector al que no se lo puede defraudar dejándole una historia incompleta. Pero esta categoría de responsabilidad tiene también otra cara. Es la mirada desde el autor, un editor también tiene la obligación de generar obras completas, de brindarle a los autores la posibilidad de terminar su obras, de completar el hecho artístico, aunque sea a la apuradas. La responsabilidad del editor con el lector es también con el autor. Pensemos por un momento que al mundo editorial no le sirven las obras incompletas, un editor que procura terminar, completar, las obras que edita, se asegura un producto futuro, que aunque no resulte exitoso en su edición original puede serlo en ediciones posteriores. Es un poco lo que ocurrió con el Eternauta original. Imaginemos que hubiese pasado con el Eternauta si Oesterheld ante la caída de las ventas hubiese optado por cerrar la revista inmediatamente, reduciendo así las pérdidas económicas pero dejando la historia incompleta. Terminada la experiencia de Frontera, el Oesterheld editor dejo al Oesterheld autor y a sus colaboradores con una vasta producción de obras completas terminadas y disponibles para editores futuros.
Ramón Columba II y el Lector auténtico.
Ramón Columba II manejo editorial Columba desde 1957 aproximadamente, hasta finales de los 80 con algunas interrupciones, lidero la transformación mas fenomenal que tuvo la editorial, transformando la producción y el contenido de las revistas, generando un sistema de trabajo y producción pocas veces visto en la industria cultural argentina y llevo sus títulos a los mayores niveles de ventas. Fue la mente detrás de la revista Nippur Magnum (la última gran revista de historietas argentina), de la que ya he hablado antes por aquí. Lamentablemente la enorme cantidad de prejuicios con que se analiza la industria de historieta argentina nos impide ver la importancia de Ramón Columba II.
Del derrotero de Columba II se puede hacer un análisis desde dos líneas fundamentales, por un lado la innovación en el formato, que va desde el concepto de historia completa, en la síntesis editorial de "novela grafica completa", que enuncia una unidad narrativa discreta y supone todo un universo de consumo cultural que se configura hacia un público adulto. El derrotero lleva al "álbum de novelas graficas completas" que inaugura un espacio editorial donde la diversidad de géneros y temáticas se vuelve norma. Hay que observar que editorial Columba fue un mundo aparte, con una historia larga y compleja que incluye el desarrollo mismo de la industria editorial argentina, no olvidemos que Columba no solo es una de las primeras editoriales de historitas Argentina sino que es también una de las primeras editoriales en general de la industria editorial argentina. El concepto del "Álbum" y las "historias completas", han significado desde una mirada emic, el desarrollo más importante de la historieta argentina, supone el paso desde las revistas semanales, con historias que avanzaban de a pocas páginas, dejando intrigas frágiles en complejidades breves para atrapar al lector, hacia unidades narrativas mayores, con núcleos dramáticos más elaborados, es decir; mayor complejidad. Para alcanzar el placer de lectura es preciso producir (y ofrecer) una complejidad mayor.
La segunda línea tiene que ver con un tipo particular de apropiación de géneros narrativos, que he denominado (en otro lugar) como estrategia de vínculos. Se trataba de habilitar conexiones con otros campos artísticos para obtener de ellos un público disponible. Se traen símbolos a las revistas, habilitando un tráfico de públicos. Hay un ejemplo de esto en las conexiones que Columba va estableciendo primero con el folletín, luego con el radioteatro (con la adaptación del león de Francia) y finalmente con el cine (las adaptaciones de películas). He observado ya por aquí que Columba II tenía todo un criterio y orden para los géneros que salían en cada revista.
No analizare estas líneas aquí, porque lo he hecho con detalle en otro lugar, quiero en cambio profundizar un aspecto que permanece constante en estas dos líneas; una concepción del público adulto (sobre la que hemos reflexionado poco) que guarda estrecha relación con una configuración especifica del lector: el lector auténtico. Si revisamos la entrevista que he publicado hace un tiempo a Antonio Presa, vamos a encontrar varias alusiones a un lector autentico. Un sujeto al que se apela frente a cada decisión editorial pero que no se define por su pertenencia al mundo de la historieta. El lector autentico no es un iniciado ni un conocedor de procedimientos artísticos y ni de genialidades narrativas, no es un intérprete legitimado del arte, se define por su pertenencia al mundo social y por su capacidad de producir su propia verdad. En otras palabras, el lector autentico no es un intérprete sujeto a una determinada doxa, por eso es libre y puede cargar de significados personales a sus lecturas personales. Eso, sostengo, define lo popular, la capacidad de generar apropiaciones diversas de los objetos culturales. ¿Pero cómo se establece una comunicación con ese lector? Para poder decirle algo al lector autentico hay que vivir en su mundo, conocer sus problemas. Hay que tener, y esto es fundamental, una mirada no prejuiciosa sobre el lector, es un sujeto al que queremos interpelar y comprender. No puedo decir aquí si Columba lo logro o no, pero puedo afirmar que esa búsqueda forma parte de una verdadera norma editorial, casi una marca. Editorial Columba no se encontró con el público popular por casualidad, lo busco y genero un sistema de producción (con sus sesgos y sus límites) orientado todo el tiempo a captar esas sensibilidades.
Nótese además que cuando Presa enuncia lectores auténticos los define por su actividad económica y social ("un contador", "un obrero"), se define al sujeto por su lugar en la sociedad, es contador, es obrero, es oficinista. No hay que reducir esto a una relación mecánica, Columba no le vendía a los contadores, historias de contadores. Se trata de vincular sensibilidades sociales, pero no desde la superficie de las referencias y las imágenes sino desde la profundidad misma de los conflictos y las tensiones. Y para ello trabajo cuidadosamente sobre los autores, principalmente los guionistas. Ramón Columba II leía personalmente los guiones y articulo un sistema para revisar, evaluar y calificarlos. El contacto de Columba era mayor con los guionistas que con los dibujantes, era bastante común en la vida editorial que Columba se entrevistara con alguno de los guionistas estrella para felicitarlo o encargarle alguna historia que entendía podía "funcionar". Morhain (2006) decía que el control de calidad "eran los guiones" . Así Alfredo Grassi primero y Manuel Morini después oficiaron como correctores de los "guionistas principiantes". Mencionaba Grassi en una entrevista que le hice hace algunos años
“yo tenía que leer el material que mandaban los guionistas espontáneos y los que me parecían buenos pasárselos a Ramón directamente, no pasaban por vasallo.” Jorge Vasallo era el responsable de la lectura inicial de todos los guiones que llegaban a Columba. Respecto a las correcciones sugeridas aclaraba que estas se daban “en algunos casos, de acuerdo al autor, porque había autores que no querían que le corrigieran los guiones, corregían ellos. Y había otros autores que les fastidiaba corregir. Entonces yo le daba una lectura y les daba una mano." (2013).
Lo que me importa aquí es identificar esa figura del lector autentico, que es la que habilita un tipo de relación con los lectores, porque si bien no identifica en ellos un conocedor del campo interno del arte, si valora en ellos su capacidad de producir su propia verdad. Columba es el editor detrás de Dax, Jackaroe, Nippur, Savarese, Alamo Jim, Águila Negra, Dago, entre tantas otras glorias de la historieta argentina, algunas más valoradas que otras.
Alfredo Scutti, la síntesis.
Si HGO representa, en esta lectura que estoy ensayando, la convicción por el género y la defensa de la obra, es editor en relación a la obra (el respecto por el público es el respeto por la obra, no se puede respetar a uno sin respetar al otro) y Columba II es la búsqueda del publico popular, del lector autentico, es el editor en relación a lo social; en Scutti encontramos la dimensión simbólica, es el rescate y la puesta en valor, Scutti es el editor en relación a la cultura como discurso. Y es que a diferencia de Oesterheld que produce obra y sentido (seria la cultura como identidad), o de Columba que produce autores y mercado, Scutti produce discursos. Quiero decir, una narrativa, una forma de legitimidad.
Ediciones Record surge alrededor de 1971, comandada por Alvaro Zerboni, para editar materiales traídos de Italia y poco tiempo después a instancias de Scutti (socio minoritario de la editorial) termina volcándose a la edición de historietas . Para entender ese momento, es preciso valorar justamente a Scutti, que siendo el socio, el hombre en el terreno de Zerboni, se aventura a editar Skorpio. Aquí encontramos algo de lo que ya habíamos planteado del editor, podemos imaginar a Scutti convenciendo a Zerboni de editar historietas. No voy a hacer ahora un análisis pormenorizado de Record, me importa analizar el derrotero editorial de Scutti. Identifico dos líneas importantes; por un lado lo que podría llamar, la puesta en valor de obras publicadas. Y por otro la habilidad para conquistar mercados. Es decir, algo así como la cintura comercial. Me refiero a cierta capacidad o intuición comercial que permite a un editor encontrar lugares, espacios, donde "ubicar" obras disponibles.
Debemos tener en cuenta que Scutti es una generación posterior de editor, trae la experiencia acumulada de editores anteriores, ha sido lector, ha estudiado el campo, ya conoce autores y obras, no es como HGO, un fundador del campo artístico y cultural; ni como Columba un fundador del mercado y la relación con el público. Scutti se mueve en un universo con mundos ya formados y con un conociendo especifico muy alto. Su gran merito es saber quién es quién y qué es que en el mundo editorial, eso le permite seleccionar y poner en valor parte de lo que circula en ese universo constituido. Su gran selección, es preciso advertir, es la obra de Oesterheld, muy probablemente es Ediciones Record la editorial detrás del éxito comercial del Eternauta, estuvo detrás de la mayoría de sus ediciones, lo reedito infinidad de veces, con distintos formatos (compilado, en fascículos a color, en fascículos blanco y negro) produjo una segunda y una tercera parte. Pero no solo fue editor de segunda mano del Eternauta, Record se apropio de casi toda la obra de Oesterheld, en sus títulos reedito prácticamente todo el material de Frontera y Misterix y financio la producción de las últimas obras de HGO. Y me atrevo a decir (sin pruebas, como corresponde) que probablemente es Scutti el gran difusor de las obras de HGO en Italia, muy probablemente fue el enorme caudal de obras de HGO, con que contaba Scutti para vender en Italia (calidad a bajo costo, obras ya amortizadas, cuyo precio de venta guarda una relación marginal a su costo de producción) lo que le permitió posicionarse como el principal agente para los autores argentinos en Italia. Con el tiempo record se convierte en una factoría italiana, produce para Italia y república "de rebote" en argentina. Eso marca un poco su final, ya que llegado un momento los editores italianos toman relación directa con los autores (principalmente los guionista, que forman equipos de producción) puenteando al editor, reduciendo así los recursos y autores disponibles.
El discurso de la historieta argentina.
Queda para este último tramo, revisar muy someramente uno de los aportes de Scutti que más huella ha dejado, se trata de la producción de un discurso en torno a la historieta argentina. Tenemos que observar primero que Skorpio fue una de las primeras revistas de historietas argentinas que traía en su interior varias secciones fijas de textos en torno a la historieta. Corresponde también al momento en que a nivel mundial la historieta empezaba a conformarse como un objeto de estudio. En Skorpio se poda encontrar biografías de historietistas, algunas notas aisladas y una sección fija que se llamo el club de la historieta. Allí Primero Alfredo Grassi y luego Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno fueron redactado una suerte de historia de la historieta mundial y argentina. Esto es importante porque del otro lado, en las revistas de Columba no había ningún tipo de paratexto relacionado a la historia o valoración de la historieta, si lo había en las revistas de La Urraca que conformaron con Record, durante algún tiempo una suerte de sistema de construcción de sentido. Esos textos serán compilados luego en el libro "Historia de la historieta argentina " editado por Record en 1980. Sobre la operaciones discursivas que se operan en ese libro ha escrito un muy interesante y acertado ensayo nuestro querido Von Sprecheer donde se observa que “produjeron sentido por presencias y ausencias, refiriéndose en por lo menos un cuarto del libro a Oesterheld (…) y dedicando un espacio mínimo a Editorial Columba” y de ese modo “juegan a marcar la distinción, la ruptura, con lo que están operando para convertir a Columba y a Wood como lo viejo dentro del campo (…) en esa línea le dedicaron un espacio mínimo a Robin Wood, que entonces con seguridad, era un autor muy valorado por los lectores, casi una eliminación simbólica” (2010:3).
Ignoro, y sería muy aventurero afirmar o negar, si Scutti coincidía o no en los criterios de valoración y validación artístico- estética que Trillo y Saccomanno estaban proponiendo e imponiendo desde sus textos, lo cierto es que como editor posibilito y habilito este universo de discusión. Un universo que por otra parte quedo inconcluso ya que del otro lado no hubo respuesta, Columba no conto su versión de la historia de la historieta, ni surgió (hasta mucho tiempo después) una bibliografía que saliera al cruce, cuestionando los sesgos y falencias.
En una entrevista que le hice a Ray Collins en 2012, decía “ese libro lo iba a hacer yo. Record me lo encarga a mí, pero en ese momento había en la redacción gente que pensaba de otra manera, que no me molestaba, pero evidentemente yo no era confiable porque me iba a dedicar a hacer la historia de la historieta y no la historia de otra cosa que no tiene nada que ver con la historieta” y concluía "eso lo hizo el finado Trillo a su gusto, puteo a Columba y me parece bien y junto con eso oscurecieron a Robin toda la vida, que no me den bola a mi me importa un carajo” la pregunta que yo me hacía en ese momento era porque Columba no había participado de la disputa simbólica que se estaba operando en el campo. Se lo pregunte a Ray y su respuesta fue "No había necesidad, como los jueces hablan por sus sentencias los editores hablan por lo que publican”. Alrededor de Columba me he encontrado varias veces con este tipo de opiniones, donde se le sustrae al editor la obligación de participar de la disputa simbólica, diciendo de alguna manera que el editor no tiene porque explicar lo que hace. Se apela entonces a la analogía del funcionamiento de una empresa. Norberto Van Rousselt, por ejemplo respecto al comportamiento editorial de Columba me decía “tampoco te daban tantas explicaciones. Vos ibas atando cabos más que nada. Lo cual me parece bien porque una empresa no tiene por qué dar detalles.”(2012) el tema es que una editorial no es una fábrica de tornillos, que no tiene porque explicar porque fabrica tal o cual tornillo, una editorial, cualquier editorial está vinculada al universo cultural sobre el cual incide e interviene de diversos modos y que se compone, en un alto porcentaje de discursos, retirarse sin más de la disputa de sentido en torno a la producción y el consumo cultural puede resultar riesgoso.
Identidad, consumo popular y discurso.
Para terminar quiero redondear los aportes que cada una de estas notables figuras propongo rescatar para esta lectura histórica. El Oesterheld vimos el respeto hacia la obra en relación al autor y la cultura, es el editor que contribuye para el autor haga obra, termine de contar sus historias y proyecta hacia el publico una relacion simétrica donde respetar la obra es respetar al lector. En Columba esta el editor que no se preocupa tanto por encausar sentidos o proponerlos, busca más bien capturarlos, se trata de garantizar la comunicación, de asegurarse el contacto, de ahí la apelación constante al lector autentico, la búsqueda de sensibilidades sociales en un sistema de libertades mutuas que permiten el juego de lo popular, porque habilitan la capacidad simbólica de los objetos. Algo que estaba contenido en Oesterheld y su obra pero no le pertenecen como novedad histórica. A esto Scutti suma la vocación por la construcción de discurso. Hay que decirlo, Scutti tal vez no trajo nada nuevo en el escenario editorial, la mayoría de sus autores pasaron o se formaron en Columba, con quien competía siguiendo sus pasos, su obra más vendida y más veces reeditada fue el Eternauta que procede de un entorno artístico que Scutti no forma. No quiero decir con esto que Scutti y Record no hayan editado grandes y nuevas historietas, pero la dimensión del suceso editorial no debe ser exagerado. La gran innovación fue su discurso, que amplifico su posición subalterna como válvula de escape, se estableció (entre los lectores y entre los autores) una imagen de que en Record salía lo que no podía salir en Columba, (en Skorpio podíamos encontrar por ejemplo algún grado de erotismo) aunque al final las historietas de ambas editoriales compartieran las mismas páginas en las revistas italianas de la Eura. Espero que algo de estas reflexionen contribuyan para el desarrollo de mejores y más reflexivas estrategias para la edición argentina de historietas.
Fuentes
* Laura Vazquez (2010) "El oficio de las viñetas". Paidos, Buenos Aires.
* Alfredo Grassi (2013) entrevista propia.
* Max Weber,[1919] 2008. "El político y el científico" Ediciones Libertador.
*VON SPRECHER, R. (2005) El Campo de la historieta realista en argentina y la globalización neoliberal. En: III congreso panamericano “integración comercial o dialogo cultural ante el desafío de la sociedad de la información” (Ponencia)
(2010) “Luchas en el Campo de la historieta realista argentina” Universidad Nacional de Córdoba En: Estudios y críticas de la historieta argentina.
* Morhain, Jorge C. (2006) Entrevistado por Marcelo Piñeiro, Javier Rago y Felipe Avila (grupo rebrote) En: Revista Cine portátil Nº2 Año 1. Septiembre de 2006.
* Oesterheld, Héctor G. [1975] en: Ferreiro, A y AA VV (2005) “Oesterheld en Primera persona” Ediciones la Bañadera del Comic, Buenos aires.
* Ray Collins, 2013. Entrevista propia.
