Entrevista Antonio Presa (2006). Introducción y primera parte

Como algunos saben, en estos momentos me encuentro realizado mi tesis de licenciatura en antropología sobre editorial Columba. A ello se debe la recurrente cantidad de reflexiones que sobre aquella editorial se encuentran en este blog. Pero también es debido a mi investigación que me he visto obligado a realizar muchísimas entrevistas y lamentar la imposibilidad de entrevistar a algunas personas que ya no están entre nosotros. Entre esas personas figura sin duda Antonio Presa. El director artístico de la editorial era una figura omnipresente. Recibía dibujantes, aconsejaba a guionistas, preparaba material, digitaba series, era la cara visible de la editorial con todo el mundo artístico. No hay dibujante o guionista que no haya hablado con el, que no haya recibido consejo o reprimenda, que no tenga algo para agradecer o algo para reprocharle. Recuerdo que Alcatena, hablando sobre mi investigación, me dijo “que lastima que se murió el loco Presa, él te hubiese ayudado mucho”. Presa es una constante en todo lo que nos llega de editorial Columba, Jose Luis García Lopez dijo una vez “Presa era Columba”. Cuando falleció, a fines de 2006, Armando Fernández escribió en una lista de internet unas emotivas líneas donde decía “La historieta argentina ha perdido un valor irrecuperable. Mucho más que cualquier guionista o dibujante que haya llenado las páginas de las revistas de la Editorial Columba porque él fue más que todo eso, más que un dibujante, más que un guionista, fue un editor, un hombre que comprendió las tendencias del mercado y cuando la editorial comenzó a caer fue porque sus dueños no hicieron caso de sus consejos.” Iniciados los 90, Presa Figuraba como el director excluyente de casi todos los títulos. Fue la última época de la editorial, Manuel Morini en una entrevista propia (2013) recordando esa época nos trae una imagen muy propia del vaciamiento neoliberal que padeció la argentina “cada vez se empieza a comprar menos material y se empieza a republicar más. El 90% del material publicado era refritos y para seguir abaratando costos dejan de alquilar las oficinas de Sarmiento y nos mandan, que éramos 3… 4, digamos, dos empleados administrativos, el jefe de arte y yo, en el depósito. O sea nos ponen en un depósito que quedaba en Villa Soldati. Desde ahí seguían saliendo las revistas. Desde un depósito que tenía una persiana, o sea vos entrabas por la puertita de la persiana. Era un depósito, tenía piso de cemento partido. Era una cosa helada en invierno…” El jefe de arte seguía siendo Presa.
A pesar de su omnipresencia en todo, la figura de Presa es prácticamente invisible. Y es que nuestra miraba sobre la historieta argentina adolece de reflexiones sobre el mundo editorial. Empantanados en una visión idílica sobre el “artista” no pensamos en los editores. Y son ellos, agentes fundamentales en la realidad cultural. Son quienes facilitan, censuran, modifican, propician productos y consumos. Son en definitiva quienes ponen en el mercado aquello que llamamos arte.

Un productor y un editor.

Entrevistado para la revista Noviembre Sebastián Busto, un músico independiente (de la banda Ultima Cifra) nos daba una reflexión sobre el fin de la industria discográfica que viene al caso “Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabía grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento está cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones. (…)Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear (…) El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa.” Si cambiamos la música por la historieta y el productor por el editor nos vamos a dar cuenta que las semejanzas no son menores.
Por lo general se tiende a mirar solamente el aspecto negativo de esta relación, la del productor de modela el arte, que disciplina al artista según lo que el mercado demanda pero la imagen de este Productor Musical y este editor artístico tiene otro costado. Y es que si bien condiciona la producción, por el otro lado también debe pelear por un espacio para esa producción. Y debe hacerlo en lugares donde los criterios artísticos no son lo único que decide y a veces ni siquiera forman parte de la ecuación. Es el que pelea la fecha, que pelea también un lugar en la revista. Que debe convencer al dueño de la editorial que va a ser negocio publicar tal o cual autor, tal o cual obra. Hay otro trabajo, próximo al trabajo artístico, un trabajo de negociación y disputa donde es preciso conjugar las lógicas de la producción artísticas con las lógicas del mercado o mejor dicho, del consumo cultural. Una industria cultural es industria cuando “sabe trabajar” sabe llevar a cabo esa síntesis, esa negociación. El resultado de la negociación, la cultura que resulta es otro problema.

La entrevista

No sé exactamente si Presa dio charlas en alguno de tantos eventos de historietas que hubo en Argentina durante la década del 90. Sin embrago fue en el Festival Frontera realizado en 2005 por la Productora donde se articuló una charla titulada “Los Años de Columba” en la que entre los principales oradores se encontraba Presa. Por aquellos años yo formaba parte del Nucleo y participe como pude en aquel evento pero me perdí aquella charla. Y cuando empecé a investigar sobre Columba recordé que muchas charlas de Frontera fueron grabadas. Una luz de esperanza me embargo de repente, me puse en contacto con gente de la Productora y pregunte si tenían grabada aquella charla. La luz se apagó cuando Cristian Mallea me dijo “no. Justo esa no”. Pero me conto de una entrevista que le habían realizado Cesar Carrizo y Luis Guaragna poco tiempo después. Es precisamente esa entrevista que he empezado a desgrabar atento a la enorme importancia documental y analítica que tiene para todos los que estudiamos e investigamos sobre la historieta argentina y las industrias culturales en general.
La entrevista fue realizada en 2006, pocos meses antes de la desaparición física de Antonio Presa. Fue grabada en 7 partes respetando cierta división temática. Iré subiendo por partes la entrevista en las próximas semanas. He aquí la primer parte.
Quien esté interesado puede bajar el audio de la entrevista entera puede hacerlo desde siguiente link



Entrevista Antonio Presa 2006, 13/10/2006
Por Cesar Carrizo y Luis Guaragna



Primera Parte: Volver al Primer Amor.

Carrizo: En este 13 de octubre nos encontramos en esta hermosa ciudad de Buenos Aires, en Coronel Diaz y Santa fe, Bar Tolon. Con mi compañero Luis Guaragna de la Productora. Mi nombre es Cesar Carrizo de la Unhil de Tucumán. Y tenemos al frente a uno de los pilares de la historieta nacional con quien vamos a tratar de charlar un poco y conocer un poco más sobre su vida, sobre su pasión por esto que es la historieta y que ha generado a otros apasionados más. Y saber cómo era Columba, como funcionaba y anécdotas de los pequeños y grandes autores que ha tenido. Bueno, Antonio podría empezar comentándonos donde nace usted, como se inicia en el tema de la historieta.

Presa: A nuestra generación le toco una vida mucho más fácil que la que le toco a ustedes, en aquel momento había que ser el boxeador Loche. Que era un capo indelectible para poder esquivar el trabajo. Hoy hay que ser Loche para pescar el trabajo, la diferencia es brutal. Entre en Billiken a los 17 años. Hacia unos personajes que eran remedos de Tom y Jerry pero llevados a otro ambiente y me lo publicaron, era una doble página; a los 17 años. Hoy no existe Anteojito, Billiken está muy, digamos, muy constreñido. Así que el ambiente es totalmente distinto.

Carrizo: ¿en qué fecha has nacido?

Presa: En el 36, 3 de abril del 36. Soy ariano.

Carrizo: ¿En qué barrio, acá en buenos Aires?

Presa: Si, San Telmo. En ese momento las editoriales importantes eran Dante Quinterno, Editorial Abril, Columba y Editorial Lainez. Más editorial Tor que apenas si podía llegar.

Guaragna: ¿Codex ya estaba en ese momento?

Presa: Codex esta después.

Carrizo: cuando usted dice en ese momento, ¿de qué años está hablando?

Presa: yo estoy hablando del año 54, 53

Carrizo: pero usted específicamente, siendo niño… ¿qué cosas lo llevaron a sus primeras lecturas? ¿Qué autores? Teniendo en cuenta que la primer revista de historietas salió en el 28, El Tony.

Presa: Yo El Tony no lo leía porque era una publicación para mayores, desde mi punto de vista. Pero si leía Pif Paf. La de editorial Tor. Editorial Tor lo que hacía era traer historietas norteamericanas, de ahí me queda metido el comic a mí. A través de Jack Kirby, me quedo un fanatismo con Jack kirby que luego lo voy a aprovechar después en el renglón profesional y de ahí pase a la revista Patoruzito que traía en ese momento los mejores ilustradores. Pero no a la revista Misterix. Les cuento. Cuando Civita comienza, digamos cuando Civita llega acá. Cesar Civita, el que fundo Editorial Abril. Cuando llega acá se encuentra con que Dante Quinterno tiene los mejores ilustradores. Tiene las republicaciones de Salinas, las publicaciones de Emilio Cortinas, un gran dibujante, un gran ilustrador, Bruno Premiani. Bueno, después lo toma a Alberto Breccia para poder seguir lo de Cortinas. Ah y Columba tenía sus propios ilustradores. Estaba detrás de las tiradas de venta de Patoruzito. La que más vendía era Patorurito y comenzaba en ese momento el auge de Editorial Abril. Que hace el editor este, un visionario desde el punto de vista de los mejores editores que he conocido en el mundo. Por la iniciativa y por la forma progresiva en que encaraba las cosas. Ese señor se trae entonces un grupo de dibujantes italianos, se lo trae a Pratt, un desconocido y se trae a otros dibujantes, pero también se trae un guionista llamado Ongaro y empieza a republicar todo el material que ellos habían hecho en Italia. El señor Ongaro (y el señor Civita) se encuentra con el problema de que no pueden hacer la historia con ilustraciones porque las ilustraciones no están a la altura de lo que en ese momento está saliendo en Patoruzito, que es Salinas, Cortinas…entonces crea el Instante. La historieta pasa a ser, del cuadro gigante muy bien ilustrado a ser el instante valorado por el guionista.

Carrizo: ¿El instante se llama?

Presa: es una forma de decir de mi parte para una cosa que…por ejemplo en un cuadro…

Guaragna: recorta un detalle, digamos…

Presa: Recorta un momento. El cuadro general en cambio, aunque recortaba un momento lo simbolizaba en forma total. Lo que podría ser una página en la revista Misterix, en Dante Quinterno estaba condensado en un cuadro. Pero en ese cuadro había que saber dibujar el elefante, el sujeto que se encontraba con el elefante y el niño. Y representar el estado de ánimo de un montón de cosas para las cuales no estaban esos ilustradores en condiciones de hacerlo. Esto genera un guionista nuevo llamado Oesterheld. Cuando toda la historieta argentina estaba demasiado norteamericanizada en cuanto a los guiones yo abandone a la historieta. Me dedique a la publicidad, al dibujo animado, al dibujo de humor. Si bien le lleve dibujos y chistes a Landrú. Landrú me los publico inmediatamente y ni siquiera me dio tiempo a racionalizar la presentación. Cuando voy a buscar la muestra me dicen “ya estás en el número de mañana” era otro momento.

Guaragna: ¿Usted realizaba el guion y el dibujo?

Presa: En los chistes sí. Y también en Billiken.

Carrizo: ¿qué trabajo hacía en Billiken?

Presa: Angel y Lucifer. Un Tom y Jerry, una versión de Tom y Jerry, digamos.

Carrizo: ¿Figuraba su nombre ahí?

Presa: No, como Jorge Rubal. En Tía Vicenta no. Porque cambiaba el estilo. La única tirita que se publicó en Tía Vicenta que publicaba 4 tiras por cada número. La firmaba como “curi de la reiteria” (risas) Como para divertirme y era muy divertido.

Guaragna: ¿su formación así en el dibujo, fue autodidacta?

Presa: Yo estuve yendo a verlo a Jose Clement, el hermano de Carlos Clement y ahí me enseño lo que es pasar a tinta, los trucos y un montón de cositas. Y por supuesto me dejo Jose Clement la impronta de José Luis Salinas o nada. O uno sabía dibujar el caballo o uno sabía dibujar; sabia dibujar el tipo o no sabía dibujar. Todavía para mi José Luis salinas sigue siendo el mejor dibujante. No quiere decir que sea “el” historietista. Son fenómenos totalmente distintos que debemos separar. Pero como dibujante: impresionante. Digamos, Cuando Raymond lo vio dibujar a José Luis Salinas que estaba retocando algunas tiras dijo “usted sabe dibujar” Raymond era un gran historietista. Todo lo que le he descubierto a Raymond en las páginas de Flash Gordon que es una composición invisible debajo del dibujo lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. La orientación de la tira de cómo sigue la vista lo tiene Raymond y no lo tiene Salinas. Pero yo voy al hecho de agarrar el lápiz y decir “pongámonos a dibujar”.

Guaragna: hoy en día no se llega a comprender la diferencia que había en esa época entre los distintos tipos de publicación en cuanto a que lo que hacía Salinas o Foster era una transición entre la ilustración y la historieta. Hoy no existe.

Presa: hoy no existe. Por diversos motivos. El comic ha querido traerlo pero el comic hace otra cosa. 32 páginas que tiene que producir 32 afiches y dos ganchos para atrapar. Sus alternativas son diferentes.

Carrizo: ¿usted se recibió como dibujante? ¿Cuantos años ha estudiado?

Presa: Habré estudiado uno o dos pero lo que pasa es que me dio todos los libros clásicos. Me dio Loomis, una vez le pedí a José Luis salinas que me hiciera una pantera. Solo verlo dibujar vale por… (risas) y en mi palabra yo quise enseñarle a mi nieta a… “hamacarse” y por más que le dijera “cuando el cuerpo va hacia adelante, deberás llevar los pies hacia adelante y cuando va hacia atrás…” y que pasa… Como le decía a mi mujer “necesito una nena que sepa” para que directamente en el ejemplo… Porque yo aprendí a hamacarme viendo a otro chico, recuerdo el lugar en que lo aprendí.

Guaragna: Bueno, el ejemplo de Breccia que él tenía muchos ayudantes pero ninguno jamás toco el material de él. Sin embargo viéndolo salieron Madrafina, Lalia…

Presa: viendo se aprende más que en cien mil palabras. Vale más el hecho de ver…por eso en Columba después use las escuelas de aquellos que necesitaban ayudante mandándole la gente joven. Ese señor Ongaro que después lo va a heredar Oesterheld. Ya Civita estaba en otra cosa. Había superado el Pato Donald, había superado Misterix y ya estaba entrando…ya estaba haciendo Nocturno y ya estaba preparando la revista Claudia. Estaba dando el gran salto. Descuida la historieta y entonces Oesterheld que había estado trabajando ahí, edita la Revista Hora Cero. Para entonces yo estaba, estamos hablando de mis 23 años, estaba olvidando la historieta. La odiaba porque era el lugar común. Los héroes decían por ejemplo “cualquiera en mi lugar hubiese hecho lo mismo” por favor… (risas) eso que se lo cuenten a otro. Yo en ese momento estaba en el cine mirando, digamos la caída de Hollywood, el surgimiento de todo el nuevo cine francés. Estaba hipnotizado por ese fenómeno. Y destruyendo totalmente a Hollywood, se acabó Hollywood. Y también coincide con que los superhéroes norteamericanos estaban ligados a la enésima basura, directamente. Pero ojo, todavía no surgió Stan Lee.

Guaragna: llega la época justo previa.

Presa: es la época previa

Guaragna: que por eso Stan Lee debe haber tenido ese éxito.

Presa: Cuando, dedicándome a la publicidad y demás y estaba estudiando arquitectura. La historieta para mí era un género muerto, un género perdido. Yo honestamente la aborrecía por lo trillado, por lo común, no la podía soportar. Y un día vi una revistita que se llamaba Hora Cero. Con una tapa de Pratt, mejor dicho Frontera. Frontera fue la que primero salió. Salió Frontera, me gusto, la compre. Después Salió Hora cero, me gusto más. Ese trabajo de Oesterheld, estaba haciendo con ese medio de comunicación obsoleto, viejo, como la historieta. Estaba haciendo arte. Un arte que podía estar a la altura del cine. Un arte que podía estar a la altura de cualquiera. Estaba dando una cantidad de contenidos emocionales que no daba nadie, absolutamente nadie.

Guaragna: ¿este replanteamiento que hace Oesterheld del héroe lo hace cuando apenas inicia Frontera o ya lo venía desarrollando antes?

Presa: Lo venía desarrollando un poquito, pero lo que venía desarrollando en Misterix, es, digamos, el ritmo. Oesterheld va tomándole el ritmo a la historieta, a la narración. Va sabiendo cuando debe terminar la página, porque debe terminar la página. Una serie de datos que ya sería meterme en el plano del guion.

Carrizo: Cómo definiría ese momento, usted aborrecía a la historieta, la odiaba. Nunca espere escuchar eso de usted. Ver Frontera y Hora cero, ¿qué sensación tenía ya en ese momento?

Presa: En el momento que veo Frontera y Hora Cero vuelvo a mi amor. ¿Cómo es que la he dejado? Evidentemente estaba pasando algo en los dibujos de Pratt. Una frescura colosal, los dibujos de Solano Lopez, que estaba haciendo Rul de la Luna. Solamente Rul de la Luna, nada más que eso, que es una historieta de valor secundario y ya tiene una cantidad de condiciones.

Carrizo: Volver a primer amor podemos definir

Presa: vuelvo al primer amor.

Sobre el Crack Bang Boom

Entre el 1 y el 4 de agosto se realizó la 4 edición del Crack Bang Boom, que como muchos saben es un evento de historietas que se realiza anualmente en la ciudad de Rosario. Una buena Crónica del evento puede encontrarse aquí. Mi intención, al contrario, es poner en juego algunas ideas sobre el CBB y los eventos de historieta en general. Debatir algunas cosas sobre su significación y su contexto. El CBB se sitúa dentro de una suerte de trayectoria que, en otro lugar he llamado contrahegemónica y ubico en una línea histórica que parte desde el Historietazo en 1997, pasando por Leyendas, Frontera y cierra en Viñetas Sueltas. Eventos organizados por autores y editores locales (que en ocasiones son las mismas personas cumpliendo ambos roles) que de alguna manera intentan crear un espacio para la postergada historieta argentina. Consciente o inconscientemente existe en estos eventos la intención de intervenir en la cultura.

CBB y Leyendas
El CBB es de alguna manera una continuación del viejo Leyendas, que era organizado por el AHÍ Rosario en el mismo lugar y casi con los mismos socios comerciales. Leyendas se realizó por más de 10 años, y es justo tras su final que empieza el Crack Bang Boom. Creo que hay positivas continuidades entre ambos eventos, en leyendas no se cobraba los stands a los fanzines y grupos auto editados. En el CBB de entrada se articulo una manera, en el espacio de juventudes un galpon próximo al CEC para ubicar allí a los fanzines, a los que no se les cobro stand. Y había, también en Leyendas, una constante convocatoria a autores de trayectoria. Persistía en eso una saludable búsqueda de tender puentes entre una vieja generación de autores que se formaron en otras condiciones con esta nueva generación que nació huérfana y aislada de toda industria, obligada a auto editarse para poder mostrarse.

Es cierto que entonces, hace 10 años, esa vieja generación de autores y sus experiencias no eran tan distantes, estábamos aun cerca del fin de la industria argentina de historietas. Con el CBB, luego de 10 años, pasados ya los 90, la situación es otra. La industria no solo ha desaparecido sino que lleva muchos años desaparecida, ya casi 2 décadas. Y los autores de aquella gloriosa generación que conoció no solo la fortuna de vivir de la historieta sino de ser publicados en el país esta tan lejana como sus experiencias. Hoy por hoy el camino parece ser publicar en el extranjero y esa la experiencia artística que prima, que se exhibe y se comparte no solo en el CBB sino en casi todos los eventos que hay. Recuero las rondas de charlas de los últimos Fantabaires cuyos títulos eran “como es trabajar para Italia” “como es trabajar para usa”. CBB no solo continúa esa línea de interpelación sino que la sincera buscando además traer a editores para que vean carpetas. No digo que este mal, es algo altamente positivo que además da cuenta un cambio de actores decisivo entre los organizadores de leyendas y los de CBB, leyendas pretendía intervenir en lo cultural, se planteaba problemas culturales sobre realidades económicas y eso tenía que ver con la característica de sus organizadores, la gente del AHÍ eran autores que se quedaron fuera de la cultura y el mercado pero su vía de escape, su búsqueda tenía relación con ese mercado. Los autores del ahí producían y (auto) editaban para el mercado local, pensando en el mercado local, queriendo formar parte de él y en ese movimiento se pretendía integrase nuevamente a la cultura. En el entramado de Leyendas existía cierto énfasis por elaborar o motivar reflexiones, por ejemplo hay charlas que fueron desgravas y son accesibles por internet en la página de Leyendas. En cambio el CBB está organizado por autores exitosos en eso de “trabajar para afuera”, y dentro de esa lógica el mejor servicio que se puede hacer a la historieta es traer editores para que otros autores con menos suerte puedan también “trabajar para afuera”. El grado de intervención sobre el mercado local se limita a la geografía misma del evento. Se me podrá decir que si durante 10 años Leyendas reflexionó sobre la cultura y el mercado sin llegar a ningún lado, y que es mejor dejar de perder el tiempo. Pero también se podría cambiar el eje de las reflexiones y empezar a precisar nuestras posturas, a volver más conscientes nuestras acciones.

La dimensión local de CRACK BANG BOOM
Como le sucedía a Leyendas, el CBB no ha podido aun quebrar la dimensión local. Es cierto que mucha de la concurrencia proviene de distintos lados, una enorme comitiva de capital federal y Buenos Aires y otras provincias se acercó a Rosario la semana pasada para estar en el evento. Pero cuando digo dimensión local hay que pensar en la repercusión mediática del acontecimiento. Buscando por internet apenas encontré notas en el diario La Capital de Rosario y en Pagina 12. Ni Clarín, La Nación, Tiempo Argentino o ningún otro medio ha desperdiciado una letra para hablar de CBB. Ni hablar de los canales de televisión que solo viajan al interior si hay muertos. Según los organizadores la convocatoria fue un éxito, en una de las breves notas en la Capital se decía:
"La verdad es que la convención explotó, superó ampliamente todas las expectativas", sintetizó Risso. Para el dibujante, la clave de la convocatoria fue que el evento "se fue instalando no sólo a nivel local sino regional, porque asistió mucha gente de Chile, Paraguay, Uruguay y Brasil", que este año fue país invitado. Con este antecedente, los organizadores ya hacen planes para el año próximo. "La idea es sumar actividades y espacios, como los galpones del parque Nacional a la Bandera", prometió Risso.”

En la nota se afirmaba que fueron más de 15.000 personas al evento. Que para cualquier convención de historietas es un número muy significativo. Sin embargo a los medios nacionales no le ha llamado la atención el evento. Y tuvieron tiempo para observarlo, desde hace 3 años se viene haciendo. Y si le sumamos además los años de Leyendas podemos decir que hace casi 14 años que sucede regularme algo en Rosario relacionado a la historia argentina, que convoca a mucha gente de todo el país sin que sea noticia para los medios nacionales. La explicación al sistemático silenciamiento que determinados medios ejercen sobre ciertas realidades culturales escapa a mi intención de análisis en este momento, pero es una realidad a tener en cuenta a la hora de pensar estrategias para “existir” en los medios masivos de comunicación. En este CBB se incluyó muy acertadamente la figura del País invitado (en este caso fue Brasil), aunque no parece haber sido muy bien aprovechado le dio al evento un carácter internacional que vuelve más incómodo el silencio de los medios nacionales porque pone en discusión el carácter local del evento.
Fantabaires tenía una estrategia para llegar a los medios, buscaba estrellas de Hollywood que por ser estrellas de Hollywood llamaban la atención a los torpes periodistas culturales del país. Con esa estrategia llego incluso a la tapa de Clarín, que no es poco. Pero además había incluido en su organización a DG la productora de Daniel Grinbank, en ese momento dueño de la Rock and Pop, lo que aseguraba una llegada privilegiada a ciertos sectores de nuestros caprichosos medios de comunicación. La pregunta ahora sería qué estrategia tienen los organizadores de CBB o que estrategia podrían tener para el desafío de intervención mediática teniendo además en cuenta el doble problema que se presenta con la dimensión local. Y es que Crack Bang Boom no solo enfrenta el desafío de existir en los medios de comunicación, sino de llegar allí con la impronta y la importancia nacional que el evento tiene. Existir en Rosario y en todo el país. Sobre los medios y la desintegración nacional ya he escrito algo en este blog. Tal vez, se me ocurre ahora, que una estrategia positiva podría ser articular una comunicación dentro de esa red contra hegemónica de medios alternativos, algo de eso ya está sucediendo, porque si bien el CBB no existe en Clarín; si existe en una multitud de medios alternativos, de blogs y páginas de internet. La capacidad comunicacional de esa red es algo que aún no podemos medir.

Los Editores, tributos y homenajes

Decíamos antes que en el CBB se traen editores extranjeros para cazar talentos, imagínense que en la Comic Con de san diego los organizadores lleven editores franceses para que les roben autores a la industria norteamericana y notaran la incoherencia presente. Lo primero que sucedería es que tanto DC como Marvel se retiren con lo cual el evento perdería casi su razón de ser. Y es que el CBB sucede en un país huérfano de industria pero con una importante cantidad de autores talentosos. El pasado de un público masivo y popular se ha convertido hoy en un diezmado sector minoritario, y la enorme cantidad de autores se ha escondido en una prestigiosa escuela de formación. Le sucede al historietista lo mismo que al científico argentino formado por un país que no tiene lugar para él. Sería importante concientizar esa realidad. Admitir que nuestros eventos comerciales no tienen actores comerciales genuinos detrás. Que se trata de editores semi profesionales que articulan el trabajo de editor con alguna otra actividad. Y pensar desde ahí cómo puede un evento contribuir al desarrollo del mercado local que requiere también el desarrollo de sus actores. Tal vez sea tiempo de que empecemos a pensar a los editores como actores importantes de la industria. Creo, sin embargo que en este CBB se ha dado un paso positivo en ese sentido, se realizó un “encuentro nacional de editores” donde no pude estar, pero más allá de lo que allí se haya debatido, crear el lugar, el espacio es un paso muy importante.

Otra cosa positiva son las figuras de Homenaje y el Tributo que ya venían definiendo un interesante derrotero desde la primera edición, el año pasado se había hecho homenaje a Robin Wood, antes le había tocado a Oswal. Y guardan alguna relación con esa dimensión de tiempo que mencione más arriba. Hoy la historieta esta tan lejana que pensamos en homenajearla. Pero esta distancia tienen tanto de real como de imaginario, los autores homenajeados no son tan lejanos como nos parece, el sistemático olvido que ha permeado de nostalgia toda experiencia cultural argentina parece habernos convenido que todo sucedió en los 50. Y que en los 90 no había más historieta que Batman. Recuerdo una vez en un Fantabaires fui a una charla de Robin Wood, nadie parecía saber quién era Robin Wood, yo había comprado por curiosidad una revista Fantasía llena de refritos con tapa de Alfredo de La Maria fui a esa charla donde estaba Pablo Muñoz y creo que Meriggi, en un pasillo había escuchado alguien preguntar quién era Robin Wood “el que roba a los ricos para dar a los pobres” le respondieron. La historieta argentina, en ese temprano Fantabaires, era todavía una realidad actual, las charlas, no eran pensadas como homenajes ni tributos pero venían a romper una distancia. Robin Wood parecía no existir, pero ahí estaba. Tengo datos del IVC (instituto verificador de circulaciones) que indican para la Revista Fantasía de Columba en diciembre de 1990, una circulación neta pagada de 15.600 ejemplares mientras que la revista Batman de perfil en octubre de 1994 tenía un total de ventas de 4.829. Estamos hablando de casi 4 años de diferencia, en los últimos periodos informados y años de abierta crisis de editorial Columba. Pero ya para el 1990 estaba construida la distancia, no había más realidad que el comic y creíamos que por “suerte Batman vino a popularizar la historieta” cuando en realidad estábamos asistiendo al fin de su popularidad; cambiando un mercado grande por uno infinitamente más chico. Lo que importa aquí es ver que la popularidad de la historieta argentina no es tan lejana como estamos acostumbrados a creer pero esta distancia imaginaria hoy se ha encontrado con una distancia real. Cargamos con 20 años de silencio editorial. Hoy cualquier autor que haya vivido de publicar sus historietas en argentina nos esta contado una experiencia de hace 20 años. Hay jóvenes que en sus 20 pueden asegurar que la historieta argentina para ellos, efectivamente, nunca existió. Entonces el homenaje cumple el rol de conectar experiencias, mas allá de lo importante que es reconocer el trabajo de los dibujantes y guionistas, al homenajearlos les damos un lugar de valor en el presente. Ese pasado, esa historia es invitada hoy a participar de nuestra visión del presente. El homenajeado fue Ray Collins y vaya si merecía un homenaje. Dio además una clínica de guion, que fue casi una conferencia y que lamento no haber grabado.


Lo social, lo económico, los actores genuinos y las ausencias.

En el congreso Viñetas Serias, intervine con un trabajo donde problematizaba la tensión que existe entre el acontecimiento social y la búsqueda económica que estos eventos implican. La necesidad de convertirse en un actor económico pleno y la participación social que “estar” en el evento supone para sus actores. Es que para cualquier autor o futuro autor ir al CBB supone aproximarse al pequeño mundo de la historieta. Decía Brian Janchez en la nota de Página 12 “Acá hay encuentros, empiezan proyectos, arreglás futuros trabajos” estar es importante porque te pone en relación con los actores de la escena local. Pero estos actores no son actores económicos. En este sentido es llamativo que FIERRO no haya estado en el evento. Directa o indirectamente no participo. Estuvieron si muchos de los autores que publican en fierro, porque forman parte del mundo de la historieta argentina y por ello “están en relación”. En cambio Fierro no. A la distancia, pareciera que fierro no tiene nada que ver con lo que pasa en la historieta argentina. Y en eso me hace recordar a una edición de Fantabaires (1999) donde se homenajeo a Editorial Columba y sin embargo Columba no participo del evento. La ruptura de lo comercial y económico, de los actores propios del mercado local con los eventos de historieta, es decir con aquellos acontecimientos sociales donde se puede llegar a construir sentido, parece ser una constante en la industria. Columba solo participo como expositor en el primer Fantabaires en 1996. Es cierto que para entonces ya un caos de sentido y estrategia había estallado en la editorial. Y es un poco por eso que la editorial ya tenía muy poco para decir: había quedado fuera de las reglas del discurso nuevo que se estaba gestando. Donde se suprimía la palabra historieta para dejarnos a merced del “comic”. Pero, volviendo al CBB, es por lo menos llamativo, que los pocos actores genuinos de la edición local estén ausentes en los lugares donde se puede gestar un discurso, y los eventos sociales son espacios privilegiados para eso. Que no se me malinterprete, no estoy diciendo que Fierro tenía que estar en el CBB. Tendrán sus razones para no ir y no podría objetarlas aun si las conociera. Y hay que tener en cuenta que esa revista tiene la maldición de ser la única, lo que la ubica en el incómodo lugar de terminar concentrando todas las esperanzas de un ambiente que no entra en el límite de sus páginas. Solo estoy observando que la única revista de historietas de tirada nacional que existe hoy en la argentina no estuvo en el evento de historietas más importante que existe hoy por hoy en la argentina. El desencuentro de los actores económicos con los acontecimientos sociales capaces de proyectar sentido, de proponer consumos y lecturas, es algo que no podemos pasar por alto.

Hermética y los 90

En 1988, tras la disolución de V8, el bajista Ricardo Iorio, decide formar hermética. Para ello junta al Guitarrista Antonio Romano, al baterista Fabián Spataro, que luego será reemplazado por Tony Scotto y más tarde por el Pato Strunz. En la voz y durante todo el recorrido de la banda estuvo Claudio O’connor. La banda edito el disco “Hermética” en 1989. En ese disco están algunos de los temas clásicos de la banda como “Tu Eres Su seguridad” “sepulcro civil”, “Cráneo candente” o “masa anestesiada”. Luego en 1990 sale un EP llamado “Interpretes” con versiones de temas de otras bandas. Donde podemos encontrar versiones de “Cambalache” (tango de Discepolo) y Destrucción (tema mítico de V8) Luego en 1991 sale “Acido Argentino” hay están temas como “La Revancha de américa” “vientos de poder” o “gil trabajador”. En 1993 sale un disco en vivo, grabado en esatdium. Finalmente en 1994 sale el último disco de estudio llamado “víctimas del vaciamiento” cuyo título hace referencia a un tema del primer disco. Después de esto, cuando la banda ya estaba separada, salieron por convenio con la discográfica (DBN) en 1995 “Lo Ultimo” y “En concierto 1 y 2” que compilaban materiales de recitales en vivo.

Respecto al nombre de la banda, comenta Ariel Torres en el libro El perro cristiano, que Iorio barajo varias opciones y “La palabra Hermética (…)por su etimología y por su relación con la alquimia (el adjetivo se aplica también a especulaciones escritos y libros atribuidos al filósofo egipcio Hermes Trimegisto) y el hecho de querer practicar una música más cerrada le pareció más adecuada para bautizar a su nuevo proyecto”. Relacionado con el esoterismo, la existencia de Hermes Trimegisto está un poco en duda dice Wikipedia que “debido a la carencia de evidencias concluyentes sobre su existencia, el personaje histórico se ha ido construyendo ficticiamente desde la Edad Media hasta la actualidad, sobre todo a partir del resurgimiento del esoterismo.”

El documental


El documental "La Hache" de Nicanor Loreti está construido sobre un dialogo de entrevistados. A partir de ellos, mediante las armas de la edición y el montaje se va contando la historia de la banda. Pero el dialogo no es perfecto y ante aquella imperfección, aquella información que los entrevistados no pueden dar a entender, recurre a tímidos paneles con algunas precisiones. Pero la información sigue faltando, no se dice por ejemplo las fechas de salida de los discos, no hay entrevista a ningún productor artístico ni ingeniero de sonido que haya participado, tampoco a algún responsable de Tripoli (el sello que aposto por la banda). La historia que cuenta el documental es una historia hecha a partir de opiniones. Se omite por ejemplo el rechazo de Iorio a firmar con una multinacional poco antes de la separación. El interesante y muy metalero dialogo entre canciones sobre la separación, ese pasarse factura mutua que tanto Iorio desde Almafuerte como el resto de músicos desde Malón se hicieron. Iorio por un lado decía "premeditaron apartarme y al saberlo me hice a un lado" En Malon en cambio se decía respecto Iorio "No pierde el tiempo en discutir
prefiere siempre huir, su estrategia es perlotear con soltura y propiedad". El documental también deja de lado el interesante vinculo que desde las letras se hacia con la clase trabajadora. Se convierte así en un documental para entendidos donde los argumentos de lo que se cuenta forman parte de un acuerdo tácito con el espectador, que no puede menos que ser fan de hermética para encontrar algún atractivo. Es el primer problema del documental.


Entre los entrevistados, se encuentra el Ruso Verea, Gustavo Olmedo, algunos ex plomos de la banda, Marcelo Moya (manager de la banda y luego de alamfuerte) y por supuesto los ex integrantes, excepto Iorio. En una nota el director contaba sobre la difícil decisión de hacer el documental ante la negativa de Iorio a ser entrevistado, y del desafío de intentarlo. Es bueno que lo haya intentado, aunque el resultado no convenza. Al principio se establece una relación con la década del ’90. En los años más corruptos, de desguace del estado, de desaparición de dignidad laboral y social, de pobreza, surge hermética. Conectando todo eso. En la zona de aguante. Pero esta punta es poco y casi nada desarrollada. Hay entrevistas a Fans que dicen lo importante que fue hermética en sus vidas, una fan admite haber pensado suicidarse cuando supo de la separación.
Luego de ver el documental, cuyo mayor aporte sin duda son las entrevistas a Spataro (primer baterista) y a Tony Scotto (segundo baterista) que suman un jugoso anecdotario de la época. Queda la imagen de que Hermética es la banda que no fue. Que pudo llegar a ser una gran banda, pero por disputas de egos, de plata o lo que sea se termino separando en su mejor momento. Es un esquema común para estos relatos, casi una forma típica del universo MTV. Un mundo de fama y glamour donde el éxito solo depende del talento, donde no existen relaciones de trabajo, no hay medios de comunicación, y por supuesto no hay intereses. Un mundo aislado y alienado donde la sociedad no existe. Y ese es el gran problema de la película. Que hermética no puede ser entendida desde la MTV. No todos los fans de hermética pensaron suicidarse cuando la banda se separo. Tampoco les cabe del todo, el mote fans a los seguidores de hermética.



Resistir al imperio de la devastación



“día a día el desierto va creciendo. Y el descontento del joven trabajador será su perdición” (Hermética)

La década del 90 estableció y consolido una manera de pensar, donde el individualismo, la alienación y una significativa crisis de valores se convirtieron en cultura. Acorde a lo que pasaba en el mundo, la avanzada del posmodernismo y su trillado “fin de la historia” trajo a nuestro país el fin de nuestra propia historia. Conocimos el quiebre de todas las organizaciones intermedias, la falta de representatividad y participación en sindicatos en partidos políticos no hizo más que aleara a la sociedad de las decisiones sobre su destino, asistimos a la desindustrialización del país y tuvimos la tasa de desempleo más alta de nuestra historia. Pero no podíamos saberlo, porque la historia, nos decían, había terminado. El pensamiento único nos obligaba a creer que no había más nada que hacer, que para todo había una única respuesta, y era la que nos proponía primero y nos obligaba después el FMI. Todas las políticas se estructuraron sobre tres desprecios, desprecio a todo lo argentino (en argentina nos e podía fabricar nada, los argentinos no tenían capacidad para nada, son todos, absolutamente todos, incompetentes, inútiles y corruptos) todo lo que viene de afuera, todo lo que se importa es mejor. El segundo desprecio fue al estado como extensión de su pueblo, el estado es incompetente, inútil y corrupto. (Desprecio necesario para la privatización de todas empresas del estado) Y desprecio finalmente a la política como herramienta de cambio. “la política corrompe” no decían, “el político solo busca su propio beneficio” no había que meterse en política por eran todos ladrones y mafioso. Si uno es honesto y se mete en política va a terminar siendo corrupto. El único valor sobre la política era la honestidad, como si la política se tratase de manejar plata. Un presidente es bueno si no robo, si fue pobre y siguió siendo pobre, las decisiones que tomo en su gobierno, no importaba. Si el país creció, si lucho contra el analfabetismo y creo políticas desarrollo, no importaban, lo único importante en la década del 90 es la plata. De Illia solo recordamos su austeridad, que haya intentado relajar la política de patentes medicinales, para abaratar la medicina y mejorar la vida y la salud del pueblo, es insignificante al lado de la certeza de que no se haya robado ni un peso. Solo importa la plata. Quién la tiene como la tiene y si está bien que la tenga. Y solo está bien que la tengan los ricos o los extranjeros. Los tres desprecios cerraron un camino perfecto a la ejecución del neoliberalismo y la nula participación social de todas las decisiones del estado. Pero esta matriz cultural solo pudo ser posible a partir de un gigantesco conglomerado mediático, construido con favores políticos, propaganda, y el desembarco de las multinacionales de cultura norteamericana. La pauta de lo importado como superior a todo los nacional pasa de aplicarse de lo industrial a lo cultural, la cultura importada también es mejor. Así pasa con el cine, la música, y la historieta: nada de lo que se hace en la argentina puede ser mejor que lo que viene de estados unidos. La devastación económica de los 90 fue también cultural.


La cultura responde.


“no quiero más tu cultura importada: dame realidad” (Nativo)

Lo interesante de Hermética es que responde a todo esto. Pertenece indudablemente a la década del 90 porque la cuestiona. Casi sin quererlo Iorio unió la voz de Hermética a la de todos los que ya no tenían voz, porque el cerrojo mediático y el rechazo a las herramientas de la política empezaba a dejarlos también afuera. El segundo disco de Hermética se llamó “victimas del Vaciamiento”. Y el Vaciamiento no era un concepto que haya inventado Iorio, era lo que se empezaba a decir lejos de los micrófonos del grupo clarín o de los grupos que conformaron el todo en lo cultural. Era lo que pensaban los trabajadores que veían fundirse las fábricas, que veían como todo se iba y ya nada quedaba. Las victimas del vaciamiento, son esencialmente obreros. Además Hermética comenzó a diseñar una suerte de mapa de sensibilidades sobre las cuales se referenciaran casi todos los músicos de heavy metal argentino, la cuestión social, la desigualdad, la desocupación, la impunidad ante los crímenes de la dictadura, la cuestión indígena, todos esos temas están presentes en todas las letras de hermética, y tal vez por primera vez en el repertorio del rock nacional.


Iorio seguirá con estas preocupaciones en Almafuerte que serán comunes también con Malón, con Logos en incluso Animal.
También es importante tener en cuenta que La banda surge en el 1988 y tal vez disfruta de los resquicios de un sistema de representaciones culturales que empezaba a cerrase, aquel conglomerado mediático todavía no estaba instalado y los vínculos de la cultura con los medios masivos de comunicación todavía no estaban rotos. Se podía ser cultura y estar en los medios. La separación coincide con la ruptura definitiva de los vínculos de la cultura con las producciones culturales. Desde 1995 en adelante el mundo discográfico y el escenario cultural caminaran hacia un sistema cerrado de exclusiones y negaciones. Donde nada de lo que pasa fuera de él puede tener lugar. Y lo que pasaba afuera era la década del 90, la desocupación, la desindustrialización, la impunidad de los represores, el vaciamiento y un sinfín de manifestaciones culturales que lo denunciaban.

A propósito de los medios, desmarcando el concepto de cultura

Siempre me llamo la atención que en toda la bibliográfica de medios de comunicación, aquella que analiza la forma y el desarrollo de los medios, desde la imprenta al Internet (pasando por la radio y la televisión) se dediquen muy pocas reflexiones a la cultura. Es más, dudosamente pueda uno encontrar una sola mención, una definición o siquiera una especulación audaz o cobarde de lo que implican o pueden implicar los medios masivos de comunicación en el territorio de la cultura. La sustancia de los medios, parece, es la información, es decir aquello que se comunica. Y la información parece ser del todo ajena a la cultura. Son medios de comunicación, porque comunican y comunicar, nos dicen, no implica ningún aspecto ni proceso cultural. Sin embargo el lenguaje también comunica, es-en todo sentido- un medio de comunicación y las múltiples reflexiones sobre la incidencia del lenguajes sobre su sustancia, es decir, el discurso, las ideas, los mensajes, ha hecho a no pocos filósofos y lingüistas reflexionar sobre sobre la incidencia del lenguaje en el pensamiento humano. Cuál será la incidencia de los medios de comunicación en la cultura humana, es lo que nadie se ha sabido preguntar. Tal vez porque quienes preguntan no se han preguntado primero que es la cultura. Más bien se ha tomado un concepto estático. Relacionado a las obras artísticas, a la expresión humana. Y aunque la antropología lo ha debatido y rebatido hace tiempo, muchos estudiosos parecen no haberse enterado.


Identidad y diferencia: desmarcando el concepto de cultura



Habría que historiar el largo derrotero del concepto de arte, no una historia del arte, sino una historia de los sentidos que se le han otorgado al arte a lo largo del tiempo. Pero primero tal vez sea necesario decir algo sobre el concepto de cultura y lo que pasa con el ante la presencia de lo diferente. Pensar en diversidad, “las culturas” y no en “la cultura”. Pero la cultura como única, pensada en los términos absolutos de la propia identidad tiene un derrotero perfectamente identificable. La sociedad occidental y su expansión económica la llevo al encuentro, nada amistoso con otros pueblos. Y esos pueblos ocuparon un lugar inmediato en la maquinaria explotadora que el mundo andaba construyendo. Se precisaban esclavos y era necesario un discurso que vuelva humana la esclavitud. Que mejor que no considerar humanos a aquellos sujetos. Se llamó racismo, tuvo una forma evolucionista y un modo de asimilar las diferencias que perduro al racismo mismo. Los otros eran inferiores y fueron identificados desde la carencia. Eran pueblos “sin algo” sin capacidades intelectuales, sin lenguaje, sin historia, sin cultura. El otro, el oprimido, era un sujeto despojado de lo valioso y lo valioso era todo aquello que constituía nuestra identidad. Identidad y ausencia fueron las pautas de las primeras definiciones de cultura. Luego llegamos a ver distintos niveles de cultura, casi como una negociación con esos sujetos vacíos de historia y cultura, que desde su insistente presencia hacía tambalear todas nuestras formulaciones absolutas.



¿Pero qué pasaba con el arte? ES que esos otros también hacían música, hablaban entre si, y se expresaban de modos tan humanos como los nuestros. La cultura no había dejado de ser el dominio de la expresión artística y fue preciso explicar de algún modo tan irreprimible percepción, la de esos otros haciendo arte. Teniendo cultura. He escrito ya algo sobre la diferencia, ahora lo importante es a hablar de alta cultura y baja cultura. Que es el modelo que vino a explicar, a acomodar lo distinto dentro lo propio, anulándolo. Sin hacer peligrar nunca el sagrado privilegio de ser occidente. Así el concepto de alta cultura fue restrictivo, limitado a un reducido número de piezas artísticas que conformaron el corpus de lo culto, lo excelso, lo valioso. Del otro lado; la ausencia. No había salida, la cultura era una trampa de distinción. Y el arte su principal herramienta.



El primer paso para la antropología fue desarmar ese tejido. Demostrar que los diferentes no son tan diferentes. En “Los Argonautas del pacifico Occidental” Malinowski demuestra que los indios de las islas Trobbians tenían circuitos regulares para la circulación de bienes simbólicos que servían de base para una extensa red de circulación de bienes materiales: tenían economía. En “crimen y Costumbre” se muestra que antes sucesos particulares, que podrían desestabilizar el entramado social, los Indios Trobians tenían modos sociales de reaccionar y disciplinar, mecanismos de cohesión y coerción, como nuestra sociedad occidental. Todo esto implicaba arribar a un concepto amplio, dinámico de cultura, que nos permita ver la cultura en aquellos que, al parecer no tenían ninguna. En antropología hay miles de definiciones de cultura, se me ocurre ahora una de Cordeu, que estudiando mitos del norte argentino define cultura como “una configuración simbólica”, o la ya clásica de Geertz: la cultura como texto, un entramado de significados. La más clásica, de Malinowski “ese todo complejo que se divide en tres partes, lo político, lo económico y lo religioso”. Sea cual sea la definición que elijamos, algo es común a todas. La cultura debe contemplar todos los aspectos de la vida humana. Hay cultura en el las expresiones artísticas, pero también está en las costumbres, en el lenguaje, en la forma de respirar, en las formas de responder a distintos estímulos, en las distintas soluciones a los mismos problemas. La cultura es la solución del hombre ante dilema de existir en el mundo. La ruptura, el paso de la Naturaleza a la cultura, fue el tema excluyente de grandes debates antropológicos. La cultura vuelve diferentes a los pueblos. De ahora en adelante, para la antropología, la identidad no es ausencia sino diferencia.

Las sociedades y los medios.


Ahora, como se construye, se sostiene y se transmite una cultura, como se establece una manera de pensar, de reaccionar, como se modela una sociedad. Y principalmente, que rol juegan los medios masivos de comunicación en ese proceso. Malinowski y gran parte de los antropólogos que estudiaron la Cultura lo hicieron en sociedades donde los medios masivos de comunicación no existían. Lo que vieron y estudiaron estos antropólogos fueron las instituciones, los rituales y las redes de parentesco. Se trataba de comprender como se adquirían capacidades y perspectivas. Radcliffe Brown, en su clásico libro “Estructura y Función e la sociedad primitiva” hablaba de proceso cultural “La transmisión de formas aprendidas de pensar sentir y actuar constituyen el proceso cultural” y las instituciones formaban una pieza clave en este proceso de formación y transformación de los sujetos “La existencia de una institución se explica por la referencia a una serie compleja de hechos que constituyen una cadena casual de la que instituciones son resultado” (11 Radcliffe-brown). La Adscripción a una identidad supone también una adaptación a una forma social específica “Existe la forma en la cual la vida social se ajusta al ambiente físico, y podemos, si queremos, hablar de ella como adaptación ecológica. Existen, en segundo lugar, disposiciones institucionales gracias a las cuales se mantiene la vida social ordenada (…) Podemos llamar a esto, si queremos, el aspecto institucional de la adaptación social. En tercer lugar existe el proceso social mediante el cual el individuo adquiere hábitos y características mentales que le adaptan a un lugar en la vida social y el capacitan para participar en sus actividades” (17)



Desde las instituciones se imponen comportamientos que desde los rituales se reifican, se confirman. Lo que se estaba buscando era mapear de algún modo el complejo sistema de dispositivos que determinan e instituyen una forma de ver el mundo. A ese sistema de “parentesco-ritual-institución”, se le debe agregar, en la sociedad occidental o industrial, los medios masivos de comunicación. Si las instituciones modelan los comportamientos que los rituales fiscalizan y certifican, el parentesco además de establecer relaciones de obligaciones y reciprocidades, constituyen una red de comunicación donde circulan mensajes de justificación y argumentación, las redes de parentesco son también redes de comunicación, desde donde es posible naturalizar comportamientos. Uno se adapta primero a esa pequeña red de parentesco y luego a la extensa red social. En ese camino de aprendizaje y adaptación uno va adquiriendo, disputando, construyendo, una identidad. Los medios masivos extienden esa red de comunicación y trasmisión de capacidades. Así, el medio social interno que se formaba por el núcleo doméstico y red extensa de parentesco se multiplica ante la aparición de mensajes provenientes del universo no inocente política y económicamente que son los medios. Pero a diferencia de la red de parentesco que establecía un circuito de comunicación entre pares, con reciprocidades más o menos simétricas, la extensión de comunicación que suponen los medios es por definición asimétrica. No se dialoga con el diario, sino es publicando otro diario. Qué rol ocupan los medios y sus distintos dispositivos de comunicación a la hora de pensar el mundo, de construir y determinar algunos de nuestros comportamientos, nuestras maneras de ver la realidad es la pregunta pendiente.