El territorio de lo masivo y la encrucijada de Columba

Imaginen que mañana desaparece el edificio más grande y más antiguo de Buenos Aires. Imaginen que al día siguiente no queda ni un rastro de su desaparición, o peor aun, de su pasada existencia. Imaginen que en su desaparición, también desaparece un buen número de personas que allí Vivian. Algunos que por casualidad no estaban en el edificio el día de la desaparición, se reacomodan con alguna dificultad y siguen su vidas recordando con nostalgia, el lugar donde alguna vez vivieron. Los otros, los que nunca entraron o a penas lo veían al pasar, no registran y ni extrañan aquello que de pronto, sin aviso: desapareció. Un enorme edificio se esfumo y la gente ahora camina por donde antes estaba sin preguntarse que había ahí, sin pensar que caminan por un suelo que antes era otra cosa. Simplemente siguen sus vidas sin pedir explicaciones, sin notar los cambios. Tal vez después de todo ese ejercicio de imaginación tengan una idea de lo las huellas que no dejo el fin de Editorial Columba hacia finales del 2000. La década del 90, su continuidad discursiva e ideológica con la dictadura, nos ha enseñado a no extrañar las cosas que desaparecen. A Recodar selectivamente. A reprimir, una y otra vez, lo popular en lo masivo. Ha inaugurado una nueva masividad, llena de exclusiones y plagada de intereses. La exclusión es tan absoluta que nos impide, incluso extrañar.




Esa argentina de ausencias y silencios no nos dejo ser testigos de la desaparición de la industria de historieta argentina. Tan sistemática es la fuerza del olvido selectivo que gran parte de los movimientos sociales de la argentina de los 90 se estructuró sobre una idea de memoria. Identidad y memoria. “Todo esta guardado en la memoria” escribió león Gieco, un poco sintetizando una época donde no solo había que luchar por el derecho a una vida mejor sino también por el derecho a la memoria. Recordar el pasado para entender el presente “la memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir”. En otro extremo Ricardo Iorio cantaba en 1996 “uno mas, entre tantos soy, que olvidar no quiere los delirios del defacto”. La cultura popular, esa que rara vez transita los circuitos de lo masivo, detecto rápidamente el problema: Argentina olvida. La lucha también es por la memoria. Identidad y cultura. El olvido se compone también de represión. Se trata de reprimir las huellas de lo que se olvida. No solo desaparece el edificio, se reprime también su recuerdo. Se reprime una pregunta. Se reprime un porqué. Durante toda la década del 90 he visto en entrevistas a Trillo enfatizar cada vez que podía, que la argentina era una de las capitales mundiales de la historieta. Cosa bien sabida por el mundo y sobre todo en las otras capitales de la historieta. Menos por nosotros, que tenemos que explicarnos a nosotros mismos que había una historieta antes del Comic. Debemos recuperar nuestra memoria.


Intervenir en lo masivo.



¿Porque no dejo huellas Columba? Porqué cuando se fundió, ninguna otra editorial salió a la caza de los derechos de edición de Nippur, Dago, o cualquier otro personaje de probaba masividad. A buscar a las estrellas de la editorial para hacer negocios. Apenas un par de notas sobre la caída de COLUMBA salieron en Clarín, en Página o Perfil. Imprecisiones y nostalgia. Ninguna reflexión sobre autores que se quedaban sin trabajo, una producción cultural que dejaba de existir. Nada. Batman fue tapa de Ñ, Nippur Jamás. Alguna culpa debe tener Columba. Alguna cosa debió haber hecho mal. No consiguió que sus personajes, definitivamente populares intervinieran en los dispositivos de lo masivo. Trascendieran de las Páginas de Columba a las páginas de cualquier otro medio. La explicación a esto podría estar en las características empresariales de la editorial. Decía Ray Collins que Columba tenia unos Tics “tradicionales, vienen de un tipo que hizo ramón Columba primero y bueno se mantienen. No feudal y por un lado, mentalmente feudal (...) Quizás los desfasajes, los dislates son cosas de empresas familiares.” Una falta de reflexión sobre la historieta que la editorial producía y vendía, la ausencia de una reflexión en términos culturales imposibilito alternativas posibles e incluso una maximización del beneficio en épocas de esplendor. Son avatares editoriales, anécdotas de la empresa cultural, pero empresa al fin. Nuestro problema que en esos avatares estaba en juego la supervivencia misma de nuestra industria de historieta. Tal vez el tema pase por disputar un lugar en los dispositivos que desde lo masivo, construyen la cultura. No quiero decir con esto que Columba debía prestigiar sus obras. Intervenir en lo masivo no necesariamente significa construir un posicionamiento desde la alta cultura. Sino participar en la cultura general. Se trata de entrar al juego de los dispositivos de lo masivo, de la construcción mediática de lo cultural.




Hay un número muy preciso de iconos de la historieta argentina de los que pueden hablar los medios masivos de comunicación. De los que hablan con frecuencia y casi exclusivamente cuando hablan de historieta. Y que forman, por tanto, una parte (con o sin prestigio) de nuestra cultura. Y hay un numero infinitamente mayor de excluidos. A la reducida lista de personajes, Mafalda, Inodoro Pereyra, Clemente y alguno más; se ha sumado recientemente El Eternauta. Tal vez producto de la operación de crítica y prestigio realizada por Sasturain, que propuso para las obras de Oesterheld un patrón de análisis particularmente brillante. Sin embargo la incursión del Eternauta en los medios masivos es tan selectiva como nuestra memoria. Se omite siempre su importancia de contexto, se lee a Oesterheld sin Oesterheld. Su vida y toda la historieta que se referenciaba en el, permanece sistemáticamente oculta. Recordamos su militancia montonera pero no su militancia editorial ni artística. No hay historietista argentino que no hable de Oesterheld como “el maestro”. Viejo y maestro son los términos mas frecuentes para Oesterheld. La brillante crítica de Sasturain no hizo más que traducir en términos de crítica literaria lo que el submundo de la historieta siempre supo. Que Oesterheld era el maestro. Que todos aprendieron algo de él. Antes, en otro post hable del estado de excepción. Volveré al tema mas adelante. Por ahora la pregunta es sobre esa presencia incompleta. La representaciones de la historieta argentina en los medios de comunicación. ¿La revista Viva le dedico alguna vez una tapa? ¿Acaso Ñ le dedico un número a la obra y vida de Oesterheld? Hay una parte de la cultura argentina que no podemos ni adivinar leyendo Ñ. Y tal vez no se trate de la incapacidad de los medios de registrar la cultura, sino de su pretensión de generarla.



Participar en la Cultura.



Escribiendo sobre literaturas marginales en 1979, Sasturain reflexionaba sobre el lugar que ocupa la historieta dentro del marco general de la cultura argentina. Y lo ubicaba con un juego de relaciones semejante a las que establece la literatura con las literaturas marginales. La literatura, decía, se constituye de un Corpus, un Sistema y una Institución. El primero es un conjunto de textos. El Sistema opera seleccionando, clasificando, organizando y jerarquizando esos textos. Y la institución trabajaría sobre la sociedad instituyendo (valga la expresión) la legitimidad de lo literario, básicamente “un instrumento de preservación y conservación”. Luego analiza los mecanismos de exclusión de la literatura, su dinámica. Siempre en relación a la Cultura. El dilema de la historieta-decía- es si disputar un espacio propio o marginal. Ser una variante de otra cosa o ser algo en si mismo. Se trata, en otras palabras, de participar de la cultura ya sea en términos de legitimo prestigio (plusvalía de la industria cultural, como prefiero pensarlo) o sencillamente estar. Concluía Sasturain que “acaso el equivoco resida en no tener claro si lo que se quiere es definirse ante la cultura o incorporarse a ella” (El Domicilio de la Aventura, Colihue, 1995) a Este planteo quiero sumarle algo mas. Y tiene que ver con los términos de lo masivo y lo popular. Se trata no solo de participar de la cultura sino de entrar en los términos de lo masivo. Imponerse a lo masivo. Dejar rastros en esa cultura establecida por los medios. Para trascender las fronteras del olvido y los avatares editoriales. No es un problema de realidades, sino de representaciones. Columba existió, con toda la historieta argentina de la que fue parte y que la atravesó radicalmente. Una tremenda cantidad de ejemplares editados, vendidos y leídos lo testifican. Aunque lo masivo no lo haya registrado. La lucha, siempre es por la memoria.

Oesterheld y la disciplina

La industria cultural, como toda industria, normaliza su producción. Condición necesaria para producir en masa, para maximizar el beneficio. Mientras más parecido sea lo que se produce mas fácil será producirlo, y tal vez hasta resulte más barato. Entonces, la industria cultural tiende a homogeneizar aquello que propone por cultura. Pero esta homogeneización de la producción implica una serie de constricciones dispuestas a operar sobre aquellos que producen esa cultura, entiéndase por esto a los autores. El resultado de estas operaciones no es otra cosa que el disciplinamiento de los autores, la normalización del arte. No se trata en este post de hablar sobre las manipulaciones de la industria cultura ni de la mercantilización del arte, sino de un poder mucho mas sutil con que el opera, el poder de la disciplina. En palabras de Foucault “el poder disciplinario es un poder que en lugar de sacar y retirar, tiene la función principal de ‘enderezar’ conductas…no encadena las fuerzas para reducirlas, lo hace de manera que pueda multiplicarlas y usarlas” (Vigilar y castigar 2002:175) Es un poder sutil que trabaja sobre la percepción del mundo, que se introduce en nuestra forma de sentir y comportarnos; que manipula el cuerpo, que da forma, que modifica y perfecciona “la disciplina ‘fabrica’ individuos”(ídem) De los cuerpos dóciles podemos pasar a las mentes dóciles, los modelos de cultura, los modelos del arte. Podemos decir, ya pensando dentro de nuestra inquietud habitual que la disciplina puede también fabricar autores. Ya entrando dentro del ámbito de la historieta, la pregunta sería; cómo las casas editoriales han disciplinado a sus autores. Cómo han impuesto una manera de ver y representar el mundo, como han ejercido ese poder que convierte a los actores en objetos e instrumentos. Cómo han establecido los patrones del entretenimiento. De lo masivo.





Así nos encontramos con los géneros, con las historietas del mercado y las otras historietas, las de vanguardias o las de autor. Perdiendo, en la distinción, que la historieta de autor no es menos disciplinada que la historieta de género, ya que ambas participan del mercado. Y nos encontramos con algo, todavía más interesante y sobre lo que pretendo reflexionar aquí. Se trata de esa imagen romántica del autor que produce un arte valioso dentro de los márgenes del mercado, que trabaja dentro de la industria, de esa historieta comercial, de género, masiva, disciplinada, pero que encuentra, sin embargo, ciertos resquicios. Fisuras donde proponer algo distinto, novedoso. En términos no menos románticos; un arte valioso. Dice Lucas Berone en “Las pesadillas de H. G. Oesterheld: constitución de una mirada oblicua”: “Héctor Germán Oesterheld es el otro de la literatura argentina. Enfrentado a la disyuntiva entre literatura y mercado, optó inequívocamente por escribir desde las restricciones impuestas por el segundo, y esto lo marginó definitivamente del campo de prestigios y justificaciones definido por la primera.” Idea que me llama mucho la atención. Luego de leer estas líneas, quiero pensar en el aparato disciplinario, en el sistema de restricciones que encontró Oesterheld para llevar adelante su producción. Y entonces me pregunto como habrán funcionando las restricciones en editorial Frontera, donde Oesterheld produjo la mayor parte de su obra, editorial donde el, además: era ¡el dueño! Más allá del tema de las restricciones de la literatura. Que Berone parece no apreciar como si la literatura no fuese parte, también, de un mercado. Mercado sobre el cual se constituyo el mercado de historieta. La cultura de masas se constituye a la par del mercado editorial.




Y es que creo que esa mirada romántica sobre Oesterheld oculta el funcionamiento real de la disciplina porque omite su estado de excepción. Hay que demostrar como se censuraba a Oesterheld, como se le imponían conceptos y temáticas. Como se lo disciplinaba. O si él mismo disciplinaba a sus colaboradores. Si la obra de Oesterheld encontraba límites, estos no eran límites impuestos por el mercado sino limites de prestigio cultural. De posición y valoración de obras, solo así es entendible que Oesterheld sea el “otro de la literatura”. A veces pienso que hay momentos, campos novedosos donde la disciplina aun no ha podido llegar, donde la normalización todavía no ha conseguido constituirse. Donde no se sabe exactamente que es lo que funciona, lo que vende. Entonces todo es experimentación. Son ámbitos de novedosa libertad. Y es ahí donde el arte explora las libertades que la cultura propone. El preciso momento en que la cultura de masas coincide con la cultura popular, cuando se convierte en su reflejo. Pero esto no puede pasar sin libertad artística. No puede pasar dentro de la normalización de la industria cultural. Hay algo mas que nos oculta esta mirada romántica del obrero creativo, y es que enmascara una parte del rol del editor. La audacia. La pregunta es si la industria de historieta argentina de los 50 era capaz de generar las obras que genero Oesterheld. De generar esos personajes, esas historias. De editarlas. Oesterheld no solo fue el autor del Eternauta, también fue el audaz editor que puso esa historieta en el mercado. Como editor decidía lo que escribía como autor. Y puso a jugar un nuevo esquema de escritura. Con propósitos tal vez más literarios. Con una novedosa construcción de valores y sentidos. No es algo por lo que un editor mediocre hubiese sabido apostar. Si todo eso, si toda esa riqueza creativa abundaba en los época dorada de los 50, no entiendo porque solo recordamos a Oesterheld.

Or-Grund y la Otredad

Algo interesante para pensar cuando construimos relatos, y más específicamente cuando construimos universos de personajes con sus complejidades y sentidos, es como establecemos la distancia no solo con nosotros mismos, sino con nuestro propio universo cultural. La vieja tradición antropológica ha escrito no pocas cosas sobre el concepto de otredad. La antropología surge como ciencia en el preciso momento en que la cosmovisión occidental del mundo se enfrenta a la realidad de un mundo distinto, el mundo de los otros. Las cosmovisiones que aquellas culturas que no son la nuestra. La forma de canalizar, explicar y de algún modo comprender esas diferencias hace, para algunos autores, su carácter fundante al desarrollo de la teoría antropológica. Luego, en la vuelta al mundo occidental, esas percepciones de diferencias, esas formas otras de percibir y explicar el mundo contribuyeron a la crítica de nuestra propia forma de ver el mundo. Y empezamos a ver otredades mas sutiles, menores, pequeñas diferencias que hacen a la diferencia. En el plano de las producciones artísticas, de los relatos, siempre me pareció interesante ver como se construye esa diferencia, como imaginamos a los otros. Y no me refiero al otro como villano, sino al otro, en tanto sujeto de valores, costumbres y creencias distintas. Y fundamentalmente, en este caso, sujeto de capacidades de destrezas distintas. Y algunos de estos temas vienen a cuento para una relectura del Or-Grund de Robín Wood y Ricardo Villagrán. Una historieta publicada originalmente en la revista D’Artagnan entre 1977 y 1989. Se puede decir que tiene dos etapas, ambas dibujadas por Villagrán pero desde el Episodio 50 y hasta el Episodio 95 con guiones de Armando Fernández.

La historieta en general responde a los cánones de producción de Editorial Columba, episodios auto conclusivos de 14 páginas, donde la primera siempre es una suerte de portada de cada episodio. Y Or-Grund es, como tantos personajes de Robín Wood, una suerte de trotamundos, que camina de aldea en aldea, sin un destino fijo. En cada aldea, o en el camino mismo, encuentra siempre una aventura. Del episodio 42 al 49 hay una suerte de serialización, una estructura de relato más compleja que va atando cabos hasta llegar al desenlace final de la etapa de Robín Wood en el capitulo 49.
No pretendo analizar aquí toda la serie, sino más bien repasar algunos aspectos interesantes de la primera etapa. Para eso pienso utilizar dos claves, por un lado la construcción de la curiosidad como ruptura, ruptura de lo cotidiano, el paso a la aventura, sobre lo que Sasturain ha escrito no poco en relación a la obra de Oesterheld. Y por otro la aproximación externa al héroe. Que incorpora a la otredad una categoría de asombro, mirado a la distancia el otro se vuelve asombroso. Sus hazañas son más fabulosas. Se puede decir que el héroe, desde la aproximación externa se vuelve menos humano, en tanto es más distinto a nosotros, pero no es menos humanidad lo que genera la distancia, sino más diferencia. El héroe se vuelve más excepcional.
La primer observación tiene que ver con el tipo de relato, como es común en Robin Wood, y creo que en gran parte de la narrativa de aventura, la voz del relato cobra un sentido omnisciente, es externa a los personajes, y parece saber todo de ellos pero no nos cuenta todo. Nos sugiere razones, nos comunica sentidos. A esta forma de relato que supone un tipo de aproximación a los personajes, desde fuera (fenomenológica, diría) voy a llamar aproximación externa.


Or-Grund, el Bárbaro del Norte.

El primer episodio nos presenta de entrada una imagen, Or-Grund se despierta en su aldea, en el país de los hielos, pero con una sensación de angustia, de vacío. Y el texto, la voz omnisciente nos plantea esa sensación como la pensaría el bárbaro, una sensación que “no es ni hambre, ni frio ni mujer” no es una sensación material, y primitiva como es el mundo de los bárbaros y de Or-Grund, por eso no la puede describir. En las primeras imágenes ya esta representada la otredad no solo del protagonista sino del mundo del protagonista. A esa imagen inicial luego se irán agregando imágenes sobre el entorno, ese mundo cotidiano de Or-Grund y su funcionamiento. El país de los hielos se revela como un lugar salvaje, con ciertas reglas a las cuales Or-Grund obedece. También aparece la primer imagen externa de Or-Grund, lo que los demás piensan de él, Or-Grund es el mejor guerrero de la aldea, el mas famoso, el mas admirado y también el mas envidiado. La mujer mas linda de la aldea, Lara, quiere casarse con el y lo espera. Or-Grund se levanta y piensa en lo que puede hacer, si ir a comprometerse con Lara, ver a un brujo para que le cure esa extraña sensación de vacío o ir a cazar para distraerse. Termina yendo a cazar y en el camino se encuentra con los hermanos Geron, que compiten con el por el liderazgo de la tribu y en el caso del menor de los hermanos por el amor de Lara también. El encuentro no pasa a mayores y Or-Grund sigue su camino. Mientras, piensa en una vieja mujer que le conto de “los países donde el suelo es verde y los hombres viven en chozas de plata” la imagen perturba al bárbaro “no hay mas mundos que el país de los hielos” se dice a si mismo. Pero la perturbación aumenta porque el país de los hielos comienza a quedarle chico. Yendo a cazar se encuentra con un Baram, una suerte de monstruo de las montañas. En otro momento-nos cuenta Robín Wood- hubiese huido, pero ahora, parece que nada conmueve al bárbaro, pelea con el Baram y lo mata. Entonces dice “he vencido a un Baram ¿Qué mas me queda por hacer aquí? No hay peligro que no haya vencido, soy el mas fuerte, el mas famoso”. Luego Ira a ver a Volkan, el brujo del país de los hielos, y el brujo le hace reflexionar sobre la importancia de la inteligencia y después lo induce a una visión. Visión de un mundo extraño distinto, y de una mujer.
Al volver a la aldea, Or-Grund termina peleando con los hermanos Geran y matándolos. “las Mujeres arrojaron los cadáveres a la nieve. Los animales salvajes los devorarían. Luego la tribu, devoraría a los animales salvajes. Era la ley del país de los hielos” Luego de eso, mientras se organiza una fiesta, Lara espera al nuevo líder “ahora si. El vendrá hoy”. Pero después de mirar nuevamente el mundo conocido, el país de los hielos. Or-Grund abandona la aldea. El texto final dice: “comenzó el viaje a los países desconocidos. Comenzó allá en el Norte que, como todos saben, solo alberga barbaros, lobos y demonios. Y Or-Grund era un poco de cada uno. Or-Grund el bárbaro, viajo hacia el sur.”
A lo largo de las historias, siempre episodios auto conclusivos, esta imagen de ruptura de lo cotidiano, una cotidianidad distinta, lo cotidiano del mundo de los barbaros va a tomar mas fuerza. Es el principio de la aventura, Or-Grund abandona el país de los hielos buscando lo desconocido, perturbado por una visión. A la vez esa ruptura va a tomar un color de introspección, el mundo del bárbaro esta lejos, pero el bárbaro sigue siendo bárbaro y va a empezar a pelear con su propia natulareza. “(Or grund) Se vio atrapado en esa nueva tortura que se había despertado en el y que le costaba mas y mas zafarse: pensar” (Cap. 35) En el episodio 2 hay una escena donde Or-Grund termina prisionero en un pozo junto a otras personas. Gracias a sus cualidades extraordinarias (es decir, su fuerza) consigue escapar pero no puede salvar a sus compañeros de celda a los que depara un futuro terrible y Or-Grund, que como todo bárbaro solo piensa en si mismo dice “malo para ellos…debo huir” en el pozo se produce el siguiente dialogo:
“-No intento ayudarnos
-Tú no comprendes. Or-Grund viene del país de los hielos. No hay tierra mas bárbara que esa y los que la habitan son mas salvajes de los que tu puedas soñar (…) ¿como puedes esperar que piense como nosotros o en nosotros?”
Aquí apareció un nosotros y es un buen ejemplo para ver como se construye la alteridad en el relato. Hay un otro, que es Or-Grund, que pertenece a un país de barbaros y un Nosotros que se comportaría de otro modo en la misma situación. Seria menos egoísta, menos salvaje. Al final Or-Grund volverá para salvarlos, como parte de su conflicto interno. Lo importante es como a lo largo de las historias se va construyendo ese otro que es Or-Grund, en relación a una imagen de lo salvaje. Y aunque su imagen va a ser dinámica, dada por la ruptura interna y los avatares de cada aventura; Or-Grund siempre va a aparecer como un extraño, un salvaje en tierras aparentemente mas civilizadas, siempre va a ser el otro en el relato. Pero tal vez el principio de la historia es la ruptura con esa otredad, cuando el salvaje deja de serlo del todo. Su identidad como salvaje, un poco bárbaro y un poco demonio se empiezan a complejizar. Se va de la aldea, vuelve para ayudar a sus compañeros, comienza a pensar.


Rechazar el mundo, rumbo al Sur.

Tal vez al final, la historia pierde algo de originalidad, el universo fantástico que nos muestra Robín Wood no es tan interesante como sus personajes. Las historias son desparejas, los monstruos fantásticos no tienen una coherencia entre si. De a poco se van delineando los primordiales, que terminan siendo una especie de extraterrestres detrás de todas las ambigüedades de la historia. La zaga final, prácticamente novelada, tiene unos altísimos momentos dramáticos, pero con un final algo predecible. Y es que tal vez Robín Wood es mejor constructor de personajes que de historias. Un narrador de oficio que sabe caracterizar a sus personajes, volverlos complejos e interesantes. Por eso me parece más productivo revisar los procesos con los cuales configura a esos personajes. Creo que la genialidad de Robín Wood esta en la recurrencia de algunos elementos de construcción, y en las pequeñas diferencias que hacen a la diferencia (digo, para parafrasear, una vez más a Bateson). Esa aproximación externa, esa doble construcción de otredad, al interior del relato -entre los personajes- y al exterior del relato. Una otredad del mundo narrado con el mundo del receptor. Eso de tirar los cadáveres en la nieve, no es algo cotidiano para nosotros los lectores (¡por suerte!), pero se nos presenta como cotidiano en ese mundo que nos muestra el relato y que, a su modo, Or-Grund también rechaza.

Sobre los festivales y la subjetividad

La música de los redondos y el espectáculo social que la envuelve ha generado un particular interés en periodistas y algunos investigadores. Por lo general estos textos abordan sorprendidos el espectáculo social, las tribus Ricoteras que recorren el país, tras la experiencia musical. Se habla entonces de la mística de los show, de los redondos primero, y del indio después. Multitudes de pibes, en miles de micros copando ciudades enteras, experiencias producidas por unas manifestaciones musicales cuyos significados se nos presentan intencionalmente opacos. Eso pasa por ejemplo en el libro de Jorge Boimvaser (A brillar, mi amor. Sudamericana 2006) donde entre apelaciones constantes a referencias religiosas “la procesión de la feligresía Ricotera” (35) las “misas paganas” (222) mas que dilucidar un fenómeno religioso, lo termina construyendo. Donde suceden fenómenos sociales, Boimvaser ve acontecimientos religiosos.

Respecto a las letras, desafía los diagnósticos de inconsistencias, pero propone argumentos extraños. Analiza lo que las letras producen en el publico, lo que la música genera en la gente, que el Indio mismo llego a definir como los desangelados, los excluidos. “Las letras de los redondos-algunas entendibles a primera lectura, otras dotadas de perfiles de composición subterráneos-, a esos chicos les producen emociones profundas que vale calificar como estados de éxtasis y conmociones espirituales similares a las experimentadas en situaciones a adoración religiosa” (…)“mas adelante se explicara como reacciona la maquinaria cerebral ante determinados impulsos lingüísticos, llegando a producir fenómenos de reconocimiento intelectual aun en personas de limitado nivel cultural”(99) Aquí parece prometer una investigación sobre las capacidades cognitivas de los chicos pobres, que por supuesto, nunca llega a presentar. Para terminar concluyendo sobre la opacidad de los significados que “si los relatos cantados asumieran multiplicidad de secuencias genéricas, lo mas probable es que el planteo comunicacional básico de los Redondos (…) quedaría diluido en una maraña de ingredientes bifurcados. Si así fuera, el objetivo primordial del mensaje precisaría de un decodificador de sensibilidades dialécticas para traducir comprensivamente cuales resultan los emergentes primarios y secundarios contenidos en el conjunto de la obra” (199) Mas allá de ese misterioso decodificador de sensibilidades dialécticas, el tema es la apropiación critica de mensajes y significados. Y principalmente, con que herramientas contamos para llevar a cabo esa apropiación. Y pensar que esa opacidad de significados en las letras es más construida que real. En este lugar nos encontramos un festival de subjetividad. Donde cada letra tiene una interpretación personal, una interpretación única e irrepetible por cada escucha. Propiciada por esos “impulsos lingüísticos”, y su carácter religioso la vuelve indiscutible. Las letras, nos dicen “se sienten”. Las referencias filosóficas, sociales y políticas parecen no importar, la contextualización del autor y la obra, tampoco. La capacidad de un autor de contener y definir un abanico de significados posibles de su obra, pasa también a segundo plano. Es una hermenéutica carente de herramientas. No nos importa tanto que quiso decir el autor, sino lo que nosotros queremos que diga. Nuestra voz metida en el texto, subjetivándolo, trastornándolo. Y si no precisamos herramientas para alcanzar la compresión, es porque todas las comprensiones valen lo mismo. Es la victoria de la ignorancia por sobre el conocimiento. La metáfora religiosa puede tomar otro valor, dios nunca hablo a los hombres, son los hombres los que hablaron por el.