La corrupción, fuerza de hoy.

 Se ha escrito mucho sobre el género policial, y uno de los ensayos que más me gusta, pertenece a Jorge Luis Borges. Se trata en realidad de una conferencia que Borges dio en la universidad de Belgrano en 1978. Fue un ciclo de cinco conferencias, de “clases magistrales”, que fueron compiladas por Emece al año siguiente y publicadas bajo el nombre “Borges oral”. La última de estas conferencias, “El cuento policial” ha circulado a modo de introducción en varios libros de relatos policiales. Especialmente en ediciones de “Seis problemas para don Isidro Parodi” unos cuentos que Borges escribió junto a Bioy Casares bajo el seudónimo de H.Bustos Domecq, en 1942.

En este texto brillante, Borges ubica el origen del cuento policial en “los crímenes de la calle morgue” de Edgar Allan Poe, publicado originalmente en 1841. sostiene aquí Borges, que este origen del género está marcado por una pretensión de Poe de construir un género intelectual “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas, desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.” En los “Crímenes…”, están los principales elementos del género policial. Aparece la figura del detective (Auguste Dupin “el primer detective de la historia”) que funciona como un razonador abstracto y, que a partir de pistas que se le presentan sin demasiadas complicaciones (Dupin accede a toda la información sobre el crimen a través de los diarios) termina por resolver el crimen.

 

Otro punto importante aquí es que el crimen tiene la forma de un misterio inexplicable. En los “crímenes…” Poe inauguró además el misterio del cuarto cerrado por dentro (¿cómo entró el asesino?).  Este doble juego entre lo fantástico que implica el crimen inexplicable y la resolución intelectual lleva a un paso posterior que explorarán otros autores, sostiene Borges “Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos, y que finalmente tienen una resolución policial.” En el esquema de Poe, lo fantástico, lo inexplicable del crimen, se va diluyendo como un espejismo a medida que las armas del razonamiento comienzan a operar. Y es a partir de la inteligencia, que en base a las pistas que el detective (y el lector simultáneamente) va encontrando a lo largo del relato como se termina por resolver el crimen. La resolución del crimen es a su vez la resolución del relato. La tensión dramática, voy a aventurar como hipótesis, está dada por la ausencia de lógica de los acontecimientos, que se multiplica con las pistas dispersas y a veces falsas, y así, el desenlace no es un hecho de acción sino hecho de la inteligencia. Es la aparición de la lógica que da sentido a todos los hechos dispersos: el motivo del crimen y el criminal. Como se ve, el relato policial en esta configuración inicial, con su forma intelectual, carece de acción y violencia. Ni Dupin termina peleando con los asesinos, ni lo hace Sherlock Holmes. La verdad es una fuerza poderosa, el criminal confiesa al verse descubierto o bien termina siendo pacíficamente arrestado, en escasas ocasiones presenta alguna resistencia. Confluye Borges que este tipo de relatos ha decaído mucho en Estados Unidos, pero en Inglaterra “todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre” es importante destacar este punto, el relato policial es un “relato tranquilo”.

 

Una segunda línea del género policial, es la que comúnmente llamamos policial negro. Se data su origen en Estados Unidos hacia 1920 y como su mayor exponente a Raymond Chandler. Se suele decir que el policial Clásico, es la escuela inglesa tomando como referente a Conan Doyle con su Sherlock Holmes (que de alguna manera expande el paradigma fundado por Poe) y, que el Policial Negro es la escuela norteamericana.

 

El análisis más habitual sostiene que en el policial negro, las características de una sociedad decadente se introducen en el relato, contaminándolo. A diferencia del policial clásico, donde el crimen es una perturbación en un orden establecido, y aparentemente justo. El relato negro parte de la premisa de que el orden social no es justo, la sociedad esta corrompida y el crimen no tiene nada de extraordinario. La figura del misterio y del enigma lógico a resolver, que es el sustrato fantástico del policial clásico, no está presente. Aquí la acción y la violencia entran en escena con frecuencia, y pondrán en peligro incluso la vida del detective que precisará mucho más que sus capacidades deductivas para resolver el crimen, encontrar al culpable, e incluso sobrevivir. Así, el policial negro contiene mucho más realismo y puede incluir un grado de crítica social, que es lo que fascino a muchos intelectuales en la década del 80.

 

Pero si hay algo que siempre me interesó del policial negro, es cierta manera que algunos de sus mejores exponentes describen y construyen esa degradación social. Algo que está en Chandler y también en Dashiel Hammet. Es algo en la manera de escribir, en la forma de expresar el mundo. Pienso en una forma de impostura, se trata de personajes simulando lo que no son. Rubias que no son rubias, la señora mayor que se comporta como si fuera una pendeja, el político que habla de principios y valores cuando en realidad solo le interesa el poder y el dinero, el policía que en realidad es un delincuente. Todo es falso, y el relato avanza en sus descripciones resaltando la superficie, adjetivando lo que los personajes muestran, nunca lo que son. Cuerpos vacíos, la superficie de una sociedad sin contenido real y allí, en esa degradación, en ese mundo de identidades falsas, y valores impostados, se mueve el detective buscando resolver un crimen que tiene la excepcionalidad de necesitar una resolución en una sociedad donde los crímenes no se resuelven. Se abre la puerta, entra un personaje misterioso que parece más culpable que inocente, que oculta cosas y hechos, solicita los servicios de un detective que no tiene nada de excepcional.

 

En estas cosas pensaba cuando pensé a Rafael Manso, “el Drogador”. Es un personaje que inventé hace mucho, antes incluso de Urbanópolis. Dibuje siete episodios, de los cuales solo dos fueron publicados, perdidos en algún fanzine. Quería construir un personaje como Torpedo (de Abuli y Bernet) un criminal, un villano como protagonista. Un personaje que avanza en la historia buscando su propio beneficio, sin que le importen las consecuencias, ni las vidas con que se cruce. Torpedo se mueve en el mundo del hampa, ocupa el rol de asesino, es un torpedo, un arma destructiva que una vez liberada no se sabe dónde termina ni cuánto daño puede llegar a hacer. La historia tiene elementos de la novela negra, pero también innovaciones propias, algunas relacionadas a la comedia y el humor negro. Me gustó la idea del personaje individualista en el centro, del villano, del tipo malo como protagonista. Pero el mundo que pensé para Drogador es bien distinto. Drogador es un dealer, un transa, un tipo que vende droga. Solo eso ya convoca un universo de delitos y personajes oscuros. El universo implícito del narcotráfico y de aquel sistema de negocios policiales, estatales y judiciales que permiten la circulación de lo ilegal. Un mundo corrompido y mafioso, donde nada es lo que parece y todos juegan un juego propio de intereses, el crimen aparece de la nada, todo el tiempo, en todos lados. El mundo de Drogador es tan corrupto que algunas veces Rafael parece un buen tipo. Y después están las historias de sus clientes. Es que Rafael Manso nunca es protagonista de sus historias, es un testigo de lo que sucede, un testigo privilegiado, sereno, que mira como todo se degrada sin demasiado escándalo, intentando solamente mantenerse a un lado. Se mueve en un mundo de poder y dinero, donde las ambiciones y las miserias personales son moneda corriente. Y a veces, las historias se desbocan y debe intervenir. Lo hace para defender un pasado que necesita mantener oculto a cualquier precio. Entonces exhibe una habilidad innata para el asesinato. Y ese el plus de Drogador, no es un testigo cualquiera, es un gran villano que está de vuelta, te podría matar sin pestañear, pero no quiere, no le interesa, está retirado, ahora vende droga.

 

Esteban Quinteros se sumó a esta resurrección de Drogador, que es, sin embargo, su forma definitiva. Y siento que ha hecho un gran trabajo. Con el correr de las páginas su estilo realista gana expresión y precisión, los personajes actúan su cada escena y me costaría imaginarlos de otro modo. La composición de los cuadros, el ritmo narrativo y los desafíos a los que se enfrentó y resolvió de manera magistral demuestran a un gran artista que tiene mucho para dar. Por algo aquellos episodios terminaron perdidos y Drogador ha encontrado mucho después su dibujante definitivo. Le agradezco a Esteban que se haya sumado a este proyecto. Que haya hecho suya esta historia llena de ambiciones desmedidas, de policías deshonestos y jueces corruptos, donde la corrupción es la fuerza más poderosa, y la justicia una anécdota insignificante.

 

Relatos de Terra Prima

 

Un planeta al otro extremo de la galaxia que fue la esperanza de la humanidad. Allí las poblaciones privilegiadas de la tierra emigraron para alejarse de la polución y la contaminación ambiental. Sin embargo, el sueño se destruyó cuando una enfermedad desconocida empezó a atacar a los habitantes y luego unos seres monstruosos llamados Yubbot atacaron a las ciudades. Los relatos que llegaban de Terra Prima eran espeluznantes. El planeta fue abandonado, solo quedan allí prisiones y minas de Torio 29. El comandante Blas Cloma es nombrado para ocupar un cargo importante en el planeta maldito. Una fortuna lo espera en la tierra si consigue volver, si sobrevive a los monstruos y a la oscuridad.

Ricardo De Luca - Horacio Lalia

Portada Carlos Barocelli

Pantalla del mundo nuevo.

Los últimos acontecimientos mundiales, el gobierno de Trump y sus intervenciones militares y comerciales cada vez más desesperadas y en muchos sentidos contradictorias anuncian un inequívoco proceso de transformación del orden mundial. El gran emergente, no cabe duda, es la República Popular China, que tenemos que recordar está gobernada desde mediados de 1949 por el partido comunista chino. Se escuchan muchas voces que hablan de orden multipolar, voces que en general vienen muy alineadas a los intereses de Pekín. El mismo Xi Jinping no deja de mencionar la expresión del mundo multipolar. Pero hay que ver bien el desarrollo de los acontecimientos para entender que el nuevo orden está muy lejos de lo multipolar, todo parece encaminarse a una total hegemonía económica y comercial de China. Pienso repasar brevemente estas contradictorias intervenciones de la administración Trump y aventurar, siempre provisoriamente, alguna conclusión sobre el desenlace de estos desplazamientos.

 

La guerra comercial, superficie, pantomima y realidad.

 

Ya en el primer mandato de Donald Trump, se empezó a plantear el tema de la guerra comercial. Es que de algún modo la emergencia de Trump en la política norteamericana expresa la gran contradicción del capitalismo actual, la disputa cada vez más cruenta entre el capital industrial y el capital financiero. El capitalismo industrial es el capitalismo expresado como modo de producción y esto implica la transformación del mundo material. Y cuando el capital produce, da trabajo. Siguiendo el razonamiento, cuando da trabajo y ese trabajo está bien remunerado, incluso dando lugar a la apropiación del excedente (la famosa plusvalía de Marx), esos trabajadores oprimidos por el sistema pueden mejorar su calidad de vida, en términos económicos eso es consumir. Se produce así un mercado de consumo que no es otra cosa que el acceso de la población a formas materiales de riqueza y bienestar. El círculo se cierra cuando el capitalismo ahora produce bienes para abastecer a ese mercado de consumo que resulta de la capacidad adquisitiva de los trabajadores. Falta decir aquí, que para todos los economistas del capitalismo y los del comunismo también, la riqueza es un resultado del trabajo. El mismo Adam Smith, en la riqueza de las naciones, no habla de otra cosa que del trabajo. El trabajo entendido como la facultad del hombre para transformar el mundo material y así, producir riqueza. El problema aparece cuando resulta posible producir sin dar trabajo, o más específicamente, producir sin dar trabajo en esa sociedad donde se actúa, es decir, en el mercado donde se participa. Aquí es donde aparece el problema, desde el consenso de Washington, que se establece en 1987 e impone las normas que serán luego el abc del neoliberalismo, el capitalismo ha abandonado su característica industrial. Hay que pensar que el consenso de Washington se articuló sobre dos movimientos, el avance del capital sobre las funciones del estado y la incorporación del bloque económico asiático, con producción comunista, al comercio internacional. En el primer punto, se trata de cómo los capitales concentrados forzaron a los estados a la privatización de los servicios públicos, creando así: mercados monopólicos cautivos. Los servicios públicos no eran mercados, eran y son, mecanismos sociales con los cuales las sociedades garantizan sus condiciones de existencia, lo cual les permite desarrollarse como sociedades y en un plano específico, les permiten a las sociedades desarrollarse como modos de producción. Es decir, son los servicios públicos los que crearon las condiciones de existencia del capitalismo. Existe toda una bibliografía que aborda la relación de los “estados Burgueses” con el desarrollo del capitalismo, pero se ha observado poco que, parte de la formación de ese estado burgués, es la existencia de mecanismo de reproducción social, que no son otra cosa, que un sistema de salud, de educación, y de seguridad. Y ahí es cuando podemos pensar que son los servicios públicos los que garantizan y conforman estos sistemas. Visto así, el avance del capital sobre las funciones del estado, no es otra cosa que el avance del capitalismo sobre las condiciones de su propia existencia. Los grandes capitales comenzaron a controlar mercados monopólicos creados a partir de la comercialización de necesidades básicas para la subsistencia humana, dejaron de producir para vender servicios cada vez más esenciales.

 

Muchos análisis económicos desde los 90 en adelante suelen exhibir del deterioro de la rentabilidad industrial frente a la rentabilidad financiera, las corporaciones industriales, en su evolución hacia el capital financiero, avanzan sobre las funciones del estado, y resultan un mejor negocio que la producción capitalista. Del primer movimiento se desprende, entonces, que a partir del consenso de Washington, el capitalismo dejó de producir.

 

El segundo movimiento puede situarse en 1978, cuando de la mano de Deng Xiaoping, el líder comunista que asume luego de la muerte de Mao Zedong, se produce lo que en el mundo se ha llamado la apertura china al comercio internacional. En realidad, se trató de una nueva estrategia para el desarrollo de la industria china, vinculado al comercio internacional. China no dejó de ser comunista, ni el partido comunista redujo su rol en la administración de sus política social, militar y económica, lo que cambió fue que, a partir de entonces, China se abrió para el comercio internacional, bajo un estricto control estatal. esta apertura en vez de terminar en una china repleta de productos producidos en occidente, resultó en un occidente repleto de productos fabricados en China, pero con marcas occidentales. Durante algún tiempo, occidente vivió en la fantasía de que reteniendo el control del diseño, software y marca tendría bajo control la disputa de poder que podría resultar de la deslocalización. Hoy esa fantasía ha terminado de caer, ya son muchas las marcas chinas con diseño propio que compiten con las marcas occidentales, y China, tiene la ventaja de controlar la producción de ambas. La victoria de las marcas chinas por sobre las marcas occidentales fabricadas también en china (en algunos casos por las mismas fábricas) termina siendo casi un hecho natural.

 

La caída de Estados Unidos como potencia económica ya es un dato de la realidad, resultado de un proceso de desinversión capitalista profundo en busca de una escandalosa rentabilidad financiera y comercial, que las distintas administraciones norteamericanas han venido auspiciando. Esta caída se percibe en la vida cotidiana de los norteamericanos, desempleados, sin fábricas y forzados a inventar cosas nuevas, a innovar, porque toda forma de trabajo tradicional fue desplazada a China. Lo único que prospera en EEUU son los recursos digitales que no producen riqueza, sino que, en el mejor de los casos, captan y administran una parte de la riqueza que se produce en otro lado. Y es esa contradicción, que fractura a la sociedad norteamericana, el caldo de cultivo detrás del trumpismo. 

 

En ese escenario, Trump planteó una guerra comercial contra China. Pero la naturaleza mediática de la figura de Trump, su histrionismo, su particular sentido del humor y la falta absoluta de diplomacia y sensibilidad política, sumada a cierto rechazo a discursos superficiales del progresismo, hizo crecer un debate político escindido de toda realidad económica. Así pudieron comunicarse todas las derechas del mundo, que sin embargo tienen programas económicos y objetivos que hoy son absolutamente opuestos. Esto es clave para pensar las erráticas acciones de EEUU en el campo económico y político internacional, como veremos más adelante.

 

 

La guerra real. Intervencionismos, Clausewitz y Sun Tzu.

 

La guerra tiene sus teóricos, tradiciones de pensamiento que construyen desde la experiencia de los pueblos una doctrina militar, es decir un conjunto de procedimientos, teorías y protocolos para hacer la guerra y principalmente: vencer. Podemos decir que hay dos grandes tradiciones, la tradición occidental colecta la experiencia de todo el mundo europeo, los escritos de Napoleón, de Grecia, y encuentra tal vez en Karl Von Clausewitz su mayor exponente. Por el lado de oriente una larga tradición de pensamiento puede sintetizarse en “El arte de la guerra” de Sun Tzu. 

 

Clausewitz fue un militar prusiano que vivió entre 1780 y 1831, escribió el famoso libro “De la Guerra” de donde se desprende la famosa frase que sostiene que “la guerra es la continuación de la política por otros medios”. Toda guerra es en sí, una disputa de poder que se resuelve a través de la confrontación entre dos fuerzas. La guerra es “un acto de fuerza para imponer nuestra voluntad sobre el adversario”. En su obra, Clausewitz repasa y redefine los conceptos de táctica y estrategia militar y establece un complejo sistema teórico para llevar a cabo la tarea de vencer al enemigo, donde es preciso desarmarlo y reducir sus fuerzas para la confrontación final. En el pensamiento de guerra de Clausewitz, la violencia es el principal factor y se trata de administrar los recursos propios e intervenir los del adversario de modo tal que la correlación de fuerzas sea favorable para la victoria final. Visto así, el pensamiento de Clausewitz es en sí una filosofía de la violencia, el ataque y la fuerza.

 

En la tradición oriental aparecen varios contrapuntos interesantes. Sun Tzu era un militar de la antigua china que vivió entre 544 y 497 a.c. A su figura legendaria se atribuyen muchas historias y principalmente la redacción del texto “El arte de la guerra”. Tal vez el concepto que mejor define al pensamiento de Sun Tzu es que el arte de la guerra consiste en ganar sin necesidad de pelear. Se trata de imponer la voluntad sobre el otro sin la necesidad del combate. Lo cual no significa que en el pensamiento de Tzu no se analice el ejercicio de la violencia organizada que implica la guerra. La acción, el territorio, el liderazgo, la unidad de mando, la disciplina, y la fuerza son fundamentales en la ejecución de la violencia, pero también se incluye en el pensamiento la necesidad del “engaño”. Dice Tzu “Una operación militar implica engaño. Aunque seas competente, aparenta ser incompetente. Aunque seas efectivo, muéstrate ineficaz.”.

En Clausewitz está el concepto de la “sorpresa”, que es acción inesperada por el enemigo, que lo encuentra desprevenido, indefenso y genera, por tanto, mayor daño. Pero esta sorpresa en Clausewitz implica un razonamiento extraordinario, un pensamiento de otro orden, una acción inesperada que puede ser sorpresiva incluso para quien la ejecuta. En la visión de la Guerra de Clausewitz hay un margen de azar, la “la niebla de la guerra”. En la tradición oriental, en cambio, vemos que la sorpresa resulta de una construcción de engaño, de producir un escenario. La sorpresa es resultado de lo que se le hecho creer al enemigo.

No voy a detenerme demasiado en la comparación de estas dos corrientes de pensamiento militar, lo que me interesa es pensar como la tradición oriental, al concebir la guerra con una filosofía más amplia ha permitido desarrollar otras estrategias de combate que han dado lugar a lo que hoy llama “guerra de guerrillas” es decir, una táctica militar que evita grandes confrontaciones en beneficio de ataques cortos y limitados que deterioren la capacidad operativa del enemigo. Esto puede obedecer a una correlación de fuerzas desfavorable como también a una filosofía de economía de fuerzas. Este tipo de estrategia es la que llevó a cabo Ho Chi Minh en Vietnam, donde las fuerzas comunistas vencieron a EEUU.

 

Creo que pensar estas dos maneras de enfrentar el conflicto pueden darnos alguna idea sobre cómo se está desarrollando la actual guerra comercial entre EEUU y China. EEUU ha buscado golpes directos sobre recursos que supuestamente afectaba a China, el petróleo venezolano, el petróleo en Irán, al mismo tiempo que limitaba el acceso al mercado norteamericano de la producción China.  Mientras que China parece no haber sentido los golpes norteamericanos, (tal vez la administración Trump ha sido víctima del engaño y ha malgastado recursos y fuerza en ataques sin resultados), y solapadamente ha fortalecido de manera indirecta vínculos comerciales con un sin fin de mercados menores pero que al final del día termina terminan limitando el accionar económico de EEUU.

 

 

El caso de Milei, el avance chino sobre América latina.

 

Lamentablemente el caso argentino es increíblemente ilustrativo, la total subordinación política a la administración norteamericana le ha brindado al gobierno de Milei recursos financieros impensados para cualquier gobierno argentino. Desde un apoyo declarativo que impacta en las expectativas de los mercados financieros hasta intervenciones directas en el mercado de cambios local que influyeron en una elección legislativa. Pero en la práctica económica real, el gobierno de Milei ha aumentado como nunca en la historia el intercambio comercial de Argentina con China. A tal punto que por primera vez en la historia la balanza comercial con China dio negativa. Es decir, todo lo que le vendemos a China, en soja, litio, carne y productos agrícolas está completamente empatado y superado por importaciones de todo tipo, donde como fenómeno nuevo podemos encontrar automotores. Automotrices norteamericanas instaladas en el país reducen su producción mientras llegan autos de China. Es decir, en el gobierno de Milei, con auspicio de EEUU, estamos cambiando autos norteamericanos por autos chinos. Y analizando en detalle los mecanismos comerciales detrás de muchas importaciones chinas podemos encontrar como novedad, que muchas empresas importadoras son empresas chinas instaladas en el país al efecto de llevar a cabo esas operaciones de importación. Es decir, van desapareciendo intermediarios locales. No hay que ser muy inteligente para imaginar una política estatal decidida en Pekín para instalar empresas buscando agilizar el intercambio comercial con el fin de empatar la balanza comercial, algo que puede haberse convertido en prioridad ante los aranceles de Trump. Es lo que sucede con muchas empresas importadoras de textiles, de electrodomésticos y tenemos un ejemplo ilustrativo en la marca de autos “ByD”. Según una nota de La Nación, se menciona que “BYD, líder mundial en vehículos electrificados. A diferencia de la mayoría de sus competidores, la marca desembarcó en la Argentina con estructura propia, sin intermediación de un importador local. De este modo, gestiona directamente su operación comercial, su red y el posicionamiento de marca en el mercado argentino.” En la nota, además, se pueden ver los enormes vínculos del grupo Macri (líder de la derecha argentina, pro norteamericana y aliado circunstancial del gobierno de Milei) con las automotrices chinas.

 

Tal vez parte de la gran derrota norteamericana en la guerra comercial con china viene de no entender que las derechas neoliberales por su vinculación con el capital financiero que se asocia a un libre mercado que hoy solo puede ser explotado por la producción comunista son la mayor herramienta de la guerrilla comercial china. Es que en la actualidad EEUU no posee la producción necesaria para dominar los mercados mundiales (de hecho, no posee ninguna producción) de ahí se desprende que la única manera de contener el avance industrial de china es cerrando los mercados a sus producciones, pero para eso debe sostener modelos de desarrollo que no encajan con las ideologías ni las prácticas de las derechas neoliberales. En el caso de Latinoamérica la sumisión ideológica de las derechas, las han llevado a crear economías feudales que buscan siempre un beneficiario extranjero, al no estar disponible EEUU, queda China. Los aliados de Trump son los principales jugadores para la expansión china.

 

EE UU, China y los vasallos.

 

La caída de EEUU es también la caída del capitalismo tal como lo conocemos hoy, que como ya vimos está muy lejos del capitalismo industrial que supero a la sociedad feudal, mejoro las comdiciones de vida de occidente y venció, luego, a la unión soviética. El orden que viene resultando, donde occidente se convierte en un mero mediador financiero y comercial, en el mejor de los casos, de la producción material comunista configura un capitalismo inviable. ¿De qué van a vivir todos los habitantes de occidente si no hay a quien vender su fuerza de trabajo, porque todo el trabajo está únicamente en china? ¿Alcanza una economía de servicios e intermediación financiera con china para dar trabajo a todos los habitantes de occidente? no hay que hacer muchas cuentas para saber que no. ¿Será el nuevo orden un mundo donde EEUU sea apenas un terrateniente chino, resolviendo de (alguna manera impensada hoy el desempleo de su población) y todos los demás países, vasallos pobres de un nuevo orden gobernado desde china? Todas estas preguntas, aunque exageradas, exhiben el conflicto real del nuevo orden que se está definiendo.

El empresario PyME y el debate sobre la burguesía nacional.

Hay un viejo debate en el campo popular respecto al rol que debe ocupar la burguesía nacional en las economías latinoamericanas. Este debate, que podríamos ubicar en las décadas de 60/70 está íntimamente ligado a la aplicación de las teorías marxistas en América latina pero particularmente el aspecto evolucionista del marxismo. Aquel sostenía que el motor de la historia era la lucha de clases y el resultado cada lucha en cada momento histórico daría lugar al próximo estadio. Así luego del feudalismo vendría el capitalismo, luego el socialismo y finalmente el comunismo. A la izquierda Latinoamericana le ha costado encontrar al capitalista que dispute la lucha de clases con el señor feudal. Mientras el capitalismo se desarrollaba en todo el mundo, en América latina padecíamos algo así como un régimen feudal semi capitalista.

Es ilustrativa una frase de las corrientes intelectuales anticolonialistas latinoamericanas, donde podemos encontrar a José Luis Arguedas (1911-1969), José Carlos Mariátegui (1894-1930) que sostenía que “las burguesías latinoamericanas llegaron tarde al escenario de la historia”. Se planteó entonces cierto lugar común sobre la incapacidad de las burguesías latinoamericanas para desarrollar el capitalismo necesario para dar el próximo paso evolutivo hacia el socialismo. Se plantea así una gran cuestión del pensamiento de izquierda Latinoamericana, el de adaptar una teoría de desarrollo económico a un territorio donde no se encuentran los mismos actores.

Pero más allá de la postura de la izquierda, otros pensadores del desarrollo económico han identificado el mismo problema. Fue Aldo Ferrer quien se ha planteado muchas veces como juega el empresario argentino en el desarrollo del capitalismo. Ya sin pensar en el evolucionismo marxista, ni la lucha de clases ni mucho menos en un camino Latinoamericano hacia el comunismo, Ferrer simplemente se pregunta porque la burguesía local lejos de llevar hacia un desarrollo capitalista se convirtió en un gran defensor de intereses económicos extranjeros, condenando al país a un modelo económico de atraso y dependencia. Ferrer habló entonces del concepto de densidad nacional. Que refiere a un estado de desarrollo de la actividad y los actores de la economía donde el conjunto de relaciones e intereses lleva a que los sectores económicos más poderosos defiendan los intereses del país. Podríamos decir que la densidad nacional implica el desarrollo pleno de un capitalismo nacional. Y en este punto es donde la interferencia del comercio internacional apuntala el desarrollo de un sector económico de naturaleza anticapitalista, que es el sector agropecuario. Este vínculo internacional, voy a decir, dotó de recursos extraordinarios al sector agroexportador consolidando su victoria sobre la burguesía nacional e instalando al mismo tiempo, por su naturaleza colonial, una tradición de pensamiento antinacional en el sector de poder concentrado. Pero este anti nacionalismo, hay que repetirlo, es también anticapitalista. Si pensamos en los grandes patrones de estancia, los grandes terratenientes, sus medios y relaciones de producción no encontramos capitalismo sino más bien formas feudales. En Estados Unidos por ejemplo el sector agroexportador vinculado al mercado mundial mantenía un régimen de esclavitud. De hecho, la guerra de secesión en estados unidos fue la lucha entre el sur esclavista que vendía algodón a la Inglaterra capitalista frente al norte capitalista que desarrollaría luego el mercado interno y la Industria norteamericana. Parafraseando al pensamiento anticolonial, podemos decir que no es que la burguesía latinoamericana llego tarde al escenario de la historia: es que fue derrotada.

El empresario PyME.

Acá aparece una figura que de algún modo sintetiza estás contradicciones que intento plantear. El concepto del empresario pyme se ubica en un terreno de disputa entre la izquierda y la derecha argentina. El concepto Pyme nace hacia principios de la década del 90 para referir al pequeño empresario. La sigla pyme significa Pequeña y Mediana empresa. La catástrofe económica de los 90, la destrucción industrial y las nuevas formas de producción industrial, que podemos vincular a toyotismo, es decir, la segmentación de la producción en pequeñas unidades productivas que realizan una parte del producto que luego se juntan en una unidad mayor de ensamblado, llevo a la aparición de pequeñas empresas que ocupan el lugar de las grandes fábricas industriales. Las grandes fábricas automotrices hoy son una gran red de autopartistas que se ensamblan en una terminal. Esa nueva naturaleza de la producción industrial es lo que está detrás de la realidad de la pequeña empresa. Pero esta trasformación en la argentina tuvo la forma de supervivencia. Es que la destrucción industrial de los 90 fue la aniquilación de lo poco que había de capitalismo nacional y los empresarios fundidos resurgieron luego en la forma de empresarios Pyme. Es decir, el empresario pyme representa al capitalista argentino. Su naturaleza económica lo ubica automáticamente en un campo de disputa para la derecha y la izquierda. Y veremos como por distintas razones ideológicas y económicas, tanto la izquierda como la derecha coinciden en bloquear el desarrollo del empresario pyme.

La invención del empresario pobre.

La ley 24.467 de 1995 crea la figura de Pequeña y mediana empresa, desde entonces delimitada por la cantidad de empleados y el total de facturación anual. A partir de ahí, y en distintos gobiernos y momentos, se intentó crear una serie de beneficios que vendrían a contribuir para resolver las distintas problemáticas que enfrentan la pyme. En general resumidas a la falta de financiamiento y la desproporción de la carga tributaria que enfrentan. Se suele decir que el esquema tributario argentino, creado a la medida de grandes multinacionales extrajeras, hacen que estas últimas paguen pocos impuestos en relación a su rentabilidad, pero estos mismos impuestos son desproporcionados para una pequeña empresa. Es decir, un empresario que inicia cualquier actividad paga los mismos impuestos que la General Motors. Lo curioso es que esto no sea visto como una problemática para el desarrollo del capitalismo argentino sino como como un “tema de las pymes”, con lo cual, en el mejor de los casos, es preciso crear un marco normativo diferencial para este sector. Un informe del Senado titulado “La importancia de las Pymes en argentina” firmado por Marcelino Abdala observa, según datos del Banco Mundial, el impacto de la tasa impositiva (la carga tributaria en relación a la utilidad) sobre las empresas. En argentina hacia 2019, la tasa llegaba a un 106,3% mientras en el mundo donde “gobiernos diseñan programas impositivos para que las empresas de sus países sean cada vez más competitivas.” (2024), llegaba a un 40,4% del mismo modo los impuestos que paga el trabajo (contribuciones laborales) se ubican en un 29,9% mientras en el mundo llegan a un promedio de 16,3%. Adbala observa además que “Las normativas complejas, regulaciones impredecibles, impactan más negativamente en las empresas pymes, generando dificultades en su crecimiento. En argentina hay 148 impuestos, pero 10 representan el 90%.” (2024:8). Asimismo, las políticas diseñadas en favor de las pymes dificultan aun mas la actividad económica en sí. Obligan a las empresas a destinar gran cantidad de recursos para ponerse a derecho y en el mejor de los casos obtener los beneficios de los distintos programas de asistencia pyme. Un estudio observado por Abdala mide la cantidad de horas/año que debe emplear una empresa para cumplir las exigencias burocráticas de cada país. El país de la región que mejor se ubica es Brasil, donde el índice arroja un promedio de 180 horas/año, el peor es Venezuela con 1.062 horas y argentina se ubica anteúltimo con 900 horas. 

La izquierda, cierto sector del peronismo, el kirchnerismo y el progresismo identifica en el empresario pyme una suerte de “capitalista pobre” al que se puede ayudar sin culpa. Basta rastrear enunciados de intelectuales y políticos progresista o de izquierda para encontrar frases como “hay que ayudar a las pymes” o “la problemática de las pymes” incluso muchas veces se observa que el 70% del empleo lo generan las pymes sin sacar de esto mayores conclusiones ni análisis. Enfrascada en una alienada interpretación de la lucha de clases, la izquierda parece considerar que el desarrollo del empresario pyme no implica un desarrollo del capitalismo. Y esto distorsiona el carácter de las intervenciones en favor de las pymes ya que se les niega la vocación de acumulación capitalista. En el mismo análisis de Abdala se habla de la capacidad de generación de empleo, de competitividad, incluso se observan caracterizas personales de los empresarios pymes, por ejemplo “edad avanzada de los empresarios argentinos”, pero no se habla de la rentabilidad necesaria para el sostenimiento efectivo de la empresa y más aún, sobre la rentabilidad necesaria para el crecimiento e inversión a futuro. El empresario pyme desde una mirada de izquierda esta condenado a ser apenas una herramienta de producción de empleo, sin capacidad de crecimiento y condenada a un final abrupto en tanto concluya la “política de asistencia”.    

La derecha argentina y el enemigo capitalista.

Al otro extremo, la derecha argentina coincide en negarle al empresario pyme su naturaleza capitalista. Y llega a un punto de contradicción tan alto que se convierte en la única derecha del mundo, pretendidamente pro - mercado y capitalista que se dedica a… ¡destruir capitalistas! Esto queda muy claro en unas intervenciones virtuales del inefable ministro de desregulación y transformación del estado, Federico Sturzenegger, quien conviene recordar, es un funcionario permanente del estado argentino, que ha cumplido funciones en tres gobiernos. No le tenemos que creer cuando dice que trae novedades ya que es uno de los principales arquitectos del régimen económico argentino. Hace no mucho, en junio de 2025. Sturzenegger, desde su cuenta de X, celebro la desregulación de importación de termos, una desregulación que tiene un principal beneficiario, la industria super- regulada (por el partido comunista) china y un especial perjudicado, el capitalista argentino que produce termos. El principal perjudicado además tenia nombre y apellido (argentino por supuesto) la empresa Lumilagro. En su larga intervención el funcionario argentino decía que la regulación que grababa la importación de termos con un arancel del 35% (recordemos que la tasa impositiva de una empresa industrial argentina supera 106%) imponía un precio mínimo de venta 15 dólares por cada termo, cuando la industria china (y comunista), a la que, por supuesto no nombraba, los podía ofrecer a 11,5 dólares. La conclusión de Sturzenegger era que, a pesar de este beneficio, durante los 23 años de protección, la empresa Lumilagro no había crecido, ya que en 2011 cuando empezó la regulación, tenia 284 empleados y ahora, en 2025 contaba con 129 empleados. Se olvido mencionar, por supuesto, que dentro de los 23 años de protección estuvo el gobierno de Mauricio Macri, con una profunda crisis económica que destruyo empleo, consumo y el bienestar de muchos argentinos, donde el, además, también fue funcionario (¿Cuándo no?). 

Pero lo importante acá es observar como desde la derecha se instala la idea de la inutilidad argentina, esa imagen del empresario por definición incompetente, inútil, incapaz de producir bienes baratos y competitivos, que siempre se asocia a la figura del pequeño empresario, “el empresario pobre” para negar su naturaleza capitalista. Esta operación es la que permite a los economistas de la derecha argentina ejercer un anticapitalismo encubierto. 

Pero el razonamiento de Sturzenegger empeora y, ahora especializado en el consumo de termos, dice que “la empresa (Lumilagro) no logró adaptarse plenamente al cambio en el patrón de consumo, donde los termos de vidrio perdieron terreno por su fragilidad". El rechazo al proteccionismo presenta un dudoso argumento racional, ya que el proteccionismo incentivaría “al empresario a sostener la ineficiencia”, puesto que aseguraría un mercado donde no hay competencia. La verdadera pregunta ante este argumento falaz, es ¿por qué no hay otros empresarios argentinos capitalistas con quienes competir? ¿Por qué la competencia no puede ser interna, entre argentinos? ¿Por qué la balanza se tiene que abrir a favor de un extranjero? ¿Qué pasa con las características del capitalismo argentino, donde Sturzenegger tiene mucho que ver ya que fue funcionario en los principales gobiernos que han diseñado nuestro régimen tributario, no puede generar competencia propia? Pero además hay otro argumento, igual de dudoso, pero con cierto tinte ético.  Dice el funcionario chino, digo Sturzenegger “¿Quién tiene la autoridad moral para pedirle a una familia que ponga dinero de su bolsillo, que necesita para los alimentos o salud de sus hijos, para defender a una empresa puntualmente?” Curiosamente para Sturzenegger y los funcionarios de la derecha argentina, en algunos rubros específicos, donde casualmente se concentra el capital extranjero (la energía, la salud y la comida) hay que pagar siempre “lo que vale” (acá si hay costos que comprender y satisfacer, acá si entendemos las penurias del empresario capitalista) en cambio, en el caso de los termos que producen los capitalistas argentinos hay que pagarlos lo que el estado comunista chino dice que valen. Y la diferencia, solo en este último caso, es ahorro para “las familias”. Para la derecha argentina, la autoridad moral, así como todo negocio, es extranjero. Y estos negocios coloniales que garantiza la derecha argentina, hay que repetirlo, nunca son capitalistas.

Actualización. Sobre la relación del arte y los medios.

Aunque la ilusión de cambio no debe engañarnos es innegable que un significativo numero de procesos sociales, tecnológicos y económicos están generando un nuevo ecosistema cultural. Y creo que esta nueva realidad implica no solo nuevas estrategias de análisis, sino también una revisión consciente de los procesos que anteceden a estos cambios. Pienso que aún no habíamos terminado de abordar el mundo de los medios de comunicación y sus implicaciones culturales y sociales cuando el cambio tecnológico ha modificado dramáticamente el paisaje. 

Fue una obsesión de mis intervenciones en este blog encontrar y articular los vínculos entre la cultura y los medios de comunicación, no solo como emisores y receptores de cultura sino también como instituciones culturales en sí. Eso forzaba a replantear y de alguna manera abolir la dicotomía de arte/mercado, ya que el principal objeto de los medios de comunicación, su moneda de cambio, el principal mensaje, es justamente un objeto artístico. Mas allá de la información, lo que circulaba y daba contenido a los medios de comunicación era la producción artística. Los medios que asimilamos al noticiero y el diario, estaban surtidos de objetos culturales que en muchas ocasiones sino todas, cumplían el rol de ser el principal imán para el público. Los diarios intercalaban las noticias con literaturas e historietas, en las radios estaban los radioteatros y los espectáculos musicales, en la tele están distintas formas de entretenimientos culturales llegando a las series de televisión, todo eso configuraba una cartografía cultural donde la noticia se intercalaba con el arte. Y finalmente el arte se vinculaba como noticia, ya sea a través de la la crónica de un hecho artístico (un show musical) o como noticia de un suceso cultural en sí (la edición de un nuevo libro). La primer y más dramática transformación en el paisaje cultural, voy a anticipar, es justamente esta reformulación del objeto cultural, su transformación, escindida del soporte físico, su reducción al contenido digital, su nueva realidad como información. Lo que dinamita primero sus formas de financiamiento y luego la convierte en competencia directa de la información misma. Y el segundo gran movimiento, que vamos a identificar ahora, temerariamente por supuesto, es la desvinculación del contenido artístico con el otro contenido, con la información en términos tradicionales. Curiosamente en el momento en que el objeto cultural se escinde de su soporte físico, cuando se convierte en información es cuando desaparece del universo que compartía con la otra información, con la información tradicional, la noticia. El arte abandona la tele. 

La doble extranjerización.

La televisión fue el dispositivo central de la cultura moderna hasta hace poco. En la televisión estaba todo, y lo que no estaba, podíamos decir que no existía. Los minutos de fama, eran los minutos de la televisión. Allí se concentraba la mayor parte de los recursos publicitarios, los medios de comunicación se construyeron, donde las leyes lo permitían, como estructuras horizontales, grupos de medios, que en general incluían diarios, radios y canales de revisión. Los estudiosos de medios hablaban de convergencia, transversalidad, expansiones horizontales, Star System. En EE UU, las rígidas leyes que garantizan la competencia, limitaron la propiedad cruzada, para que la expansión de Hollywood no canibalice las lógicas de la televisión. Y aquí hay que hacer la primera observación que deriva del primer movimiento que mencione más arriba, el soporte físico del objeto cultural implicaba una lógica de financiamiento, imponía una actividad económica genuina, material. La industria cultural estaba montada sobre una industria material de objetos de escaso valor, pero que, al contener obras artísticas se valorizaban artificialmente.

Los libros, los discos, las revistas y en el caso particular del cine, la entrada, eran objetos invisibles sobre los cuales se yuxtaponían los otros objetos culturales que en realidad comprábamos, nunca compramos papel impreso encuadernado, compramos libros. Esta lógica económica (el autofinanciamiento), que pertenece a la industria cultural, no funciona igual para lo medios audiovisuales, la radio y la televisión no se autofinancia, sino que sus recursos económicos responden a la lógica del mercado publicitario. En otras palabras, la radio y la televisión dependen de sus anunciantes. Esa es consecuencia más significativa del primer movimiento, cuando desparece el soporte y el objeto artístico se transforma en información -y podemos a partir de aquí hablar de “contenido”- pierde su principal forma de financiamiento. Ahora encuentra dos alternativas, vender el servicio de información (mecanismos de acceso y descarga) o bien subordinarse a las lógicas de los medios audiovisuales y “monetizar” de alguna manera, a partir de un mecanismo publicitario. Y aquí es cuando vemos que la normativa norteamericana, que siempre impidió a los estudios de cine comprar medios, implica una verdadera defensa de la competencia en tanto defiende las condiciones de acceso al mercado publicitario. Es que la existencia de grandes medios con formas de financiamiento distintas a la de los medios reales, es decir, a su actividad económica genuina, lleva a la aparición de grandes jugadores con situaciones privilegiadas de mercado que llevan a la concentración, y que, a su vez, generan severas distorsiones económicas. Esto hay que pensarlo desde dos lugares, por un lado, esta concentración centraliza los recursos publicitarios en pocos actores y, por otro lado, encarece el costo publicitario por medio de la lógica de monopolio, habiendo pocos medios, y cartelizados, el costo de la pauta aumenta. En nuestro país la profunda concentración mediática ha conseguido que los costos de la publicidad sean inaccesibles para la gran mayoría de las empresas argentinas. Solo las más grandes empresas argentinas y las aún más grandes multinacionales extranjeras tienen recursos suficientes para pagar la publicidad en la tele. En decir, la publicidad que financia la circulación de la cultura y en muchos casos la cultura misma, está en pocas manos, y extranjeras.

A esta extranjerización de recursos publicitarios se suma además la extranjerización de la propiedad. Aunque ahora se observa un retroceso, es importante notar que hasta hace poco de los 4 canales privados de aire (con llegada nacional) dos eran de propiedad extranjera (en el caso de la radio y las editoriales el porcentaje de extranjerización es mayor o absoluto). Esta doble extranjerización de los medios (por vía de la extranjerización de la publicidad y extranjerización por vía de la propiedad) es uno de los motivos de la debacle televisiva argentina, cuya característica actual es su bajo nivel de producción y escasa competitividad a nivel internacional. Mientras los canales de toda américa latina aun producen series y telenovelas que podemos ver en Netflix, la televisión argentina solo produce programas de panelistas que con leves variaciones remiten al formato del viejo “Tribuna Caliente” de la televisión de Gerardo Sofovich. Al lado de esto las poderosas multinacionales extranjeras que cobran miles de dólares por los segundos de publicidad nos ofrecen series de más de 50 años como ser “el Zorro” o “el chavo del ocho”. 

El nuevo ecosistema y las nuevas contradicciones. 

Si la televisión fue el dispositivo central de la cultura moderna, hoy podemos decir que ese lugar lo ocupan los celulares. Y si el principal agente de esa configuración anterior de medios eran los grandes multimedios, que englobaban redes de radio, televisión y diarios, hoy el principal agente son las plataformas de redes sociales, que llevan contenido a través de los celulares.

Vuelvo ahora al segundo movimiento, la desaparición del arte de los medios. Ya identifiqué dos crisis, la crisis del soporte que representa una gran crisis económica para la industria cultural tal como la conocimos hasta ahora, y una gran crisis de centralidad comunicacional con el reemplazo de la televisión por los dispositivos móviles. La primera representa un problema de financiamiento para las producciones artísticas y la segunda un gran problema de llegada para los medios de comunicación. La crisis de financiamiento (y rentabilidad) de las industrias culturales conduce a su desaparición de los medios como anunciantes, aparejando también la desaparición del arte como noticia de consumo, y, por otro lado, la crisis de llegada de los medios de comunicación se traduce un redireccionamiento de la pauta privada. El mercado publicitario ya no mira a la tele y la radio con la misma atención. Esto se puede ver con claridad en los distintos estudios sobre el mercado publicitario, donde el rubro “digital” ya supera en asignaciones al rubro “televisión”. Así se puede ver, por ejemplo, en el relevamiento de la CAAM (la Cámara Argentina de Agencias de Medios), donde se observa que para el año 2024 la publicidad en medios digitales significo el 43,3% del mercado, con 423.864 millones de pesos, mientras la televisión ocupo el 34,2% con 333.355. Tendencia que se viene manteniendo desde el 2023. 

Hay que notar también, en sintonía de lo que vengo diciendo aquí, que el mundo digital introduce nuevos anunciantes, ya que la naturaleza de las redes implica la posibilidad de múltiples accesos, no solo como consumidor sino también como proveedor de contenido y principalmente como anunciante.

Y aparecen aquí varios actores nuevos de este nuevo ecosistema, el “micro anunciante” y el “creador de contenido”. El primero es un pequeño empresario, ya sea emprendedor o comerciante que con escasos recursos puede acceder a cierto grado de circulación por la red. Este nuevo actor no podía aparecer en el esquema anterior, ya que los altos costos de la publicidad dejaban afuera a un gran número de actores económicos (incluso con mayores recursos). Y el segundo actor, el “creador de contenido” es un usuario cuyas publicaciones consiguen mucha respuesta (seguidores, likes, espectadores). Es decir, es un usuario que produce audiencias. La pregunta ahora es ¿Qué es lo que genera atención en este nuevo ecosistema?, ¿Qué contenido produce públicos, audiencias? Porque es ahí, donde se encuentra la audiencia, donde se dirigirá la publicidad. ¿Qué relación tiene con el arte ese contenido que hoy produce audiencia? No pareciera que el arte en este nuevo ecosistema pueda ocupar el lugar que tenía en el anterior, ni como objeto de atención ni como noticia, el arte ya no funciona como imán de audiencia. Y si lo hace, no lo hace de la misma manera.  

La Historieta argentina y las estrellas de rock.

Esto va a ser un conjunto de ideas aisladas, no demasiado desarrolladas. El disparador es una de las charlas que tuvo lugar en la 5° entrega de los Premios Cinder que se realizó el domingo 23 de marzo en el centro Cultural Vuela el Pez. La charla se titulaba "¿Por qué la historieta no le importa más a nadie?”. Estaba en el panel Luis Hitoshi Diaz (de Animal Boy Radio) y Diana Romero (Indie Hoy). Lamentablemente no pude asistir a la charla, pero en una gran decisión de la organización del evento, la charla fue grabada y subida a You Tube, con lo cual me fue posible verla. 

La indiferencia y un modelo de análisis. 

 Diana Romero realizó un análisis bastante detallado tomando distintos actores de lo que sería el sistema de la historieta, donde en primer lugar encontramos al autor que produce la obra en sí, luego al editor que es quien realiza una suerte de filtro sobre las obras producidas, evaluando de algún modo sus características “si son legibles” y “dotan al artista de herramientas de” corrección diseño y distribución. Un tercer actor de este esquema es el divulgador, que cumpliría la función de intermediar entre los lectores y ese mundo de la producción, decidiendo de alguna manera que obra se divulga y que obra no. “hacemos canon” dice puntualmente Romero. Esta tarea funcionaría, aunque no lo dice Romero, como un segundo filtro. Pero un filtro que opera ya no sobre la producción, sino sobre la difusión de obras ya editadas. El siguiente actor es el librero, que, vinculado al editor, culmina la tarea de la venta ofreciendo al lector (ya en rol de cliente de la librería) las obras de historieta. Finalmente llegamos al lector. Romero identifica dos tipos de lectores, el pasivo y el cronopio, este último es alguien que además de leer investiga sobre lo que lee. Romero se preguntaba, pensando dentro del esquema, donde está el problema de la historieta, que tarea no se estaría realizando de manera adecuada. Ahora bien, el modelo propuesto identifica correctamente a los actores, pero faltaría observar que cada rol posee distintos grados de poder y libertad, y que estos grados, a su vez, están condicionados por las caracterizas locales que forman el contexto de la historieta argentina. 

Una de las características del escenario actual es hay tareas y roles que se confunden o se superponen, el de autor y editor, el de difusor con el del lector. En distintos niveles y en distintas circunstancias todos los roles del esquema los puede ocupar una misma persona. Esta característica de la actualidad, la yuxtaposición de roles tiende a simplificar y unificar dos universos que funcionan con lógicas distintas, la producción y el consumo. Llegamos aquí al punto que me resulto interesante de la charla. Y es el planteo sobre la indiferencia del público hacia la historieta argentina. Recordemos que los premios Cinder son premios que entregan los autodenominados “difusores” o “divulgadores” de historieta argentina y es como si en la charla se preguntaran “porque el público no quiere que hablemos de historieta”. Fuera de una mirada individual, de porque a tal sujeto no le gusta la historieta, me resulta interesante pensar esto desde una mirada mas sociológica, y desde mi campo, diría antropológica. Entonces, podemos pensar que este desinterés por la historieta argentina se traduce de una indiferencia de la cultura general sobre la propia producción cultural. Y podemos llegar a una pregunta mas preocupante, ¿porque a los argentinos no les interesa la cultura que producen? Pero al mismo tiempo este planteo puede tener una mirada menos trágica y podemos preguntar ¿Por qué dentro del consumo cultural de los argentinos no figura la historieta argentina? La charla obviamente no buscaba meterse en un debate tan complejo y profundo. Mas bien se buscaba un planteo más pragmático, algo que conduzca a un diagnostico próximo, con alguna prescripción de acción mínimamente alcanzable. Y así empezaron a proponerse algunos puntos de análisis de los cuales quiero observar especialmente uno. Que remite, aunque en la charla no se planteó así, al concepto de “Star System”. 

Las Estrellas. 

Hitoshi fue directo en la charla y dijo “necesitamos estrellas de Rock” alguien que genere “espíritu de venta, de puesta, de admiración de idolatría. Siento que tenemos que inventar nuevos autores, nuevos Robin Wood, nuevos Oesterheld.” Curiosamente en la lista no apareció Carlos Trillo, uno de los autores de historieta más famosos y exitosos de argentina, que, si no fuera por la marginalidad del campo, podríamos considerar como uno de los autores más publicados y leídos del mundo editorial argentino. La muerte de Trillo (en mayo de 2011) motivo sendas notas en medios de comunicación y “Radar”, el suplemento de cultural de Página 12, dedico una edición entera en homenaje. En la Crack Bang boom de Rosario se entregan anualmente los premios “Trillo” también como homenaje al guionista, aunque no parece en la actualidad generar para Pagina 12 el mismo interés.

La figura de la estrella de rock remite a dos fenómenos, la trascendencia mediática y social, por un lado, y por otro, a un sistema de promoción especifico que fue parte de una industria cultural que ya no existe, me refiero al “Star System”. Veamos el primer fenómeno, el hecho de trascender implica atravesar la frontera de un universo especifico, limitado. Un jugador de futbol que sea invitado al programa de Mirtha Legrand podemos decir que ha trascendido el mundo del deporte, al mundo del deporte y también al mundo de las noticias de deporte que forma parte de ese mundo. Quiero decir, la presencia de un deportista en un programa de deportes no es extraña a la vida del deportista, no podemos decir que trascendió al mundo del deporte, pero su incursión en un programa de variedades significa que su fama ha atravesado varias esferas de la cultura y la comunicación. Esta característica de trascendencia mediática, es a lo que se refería Hitoshi con la idea de la estrella de rock, incluso mas adelante en la charla va a hablar de Maradona, alguien que sin duda a trascendido al mundo del deporte, atravesando varias esferas que en su momento estaban mucho mas separadas que ahora. Pero esta idea de trascendencia nos obliga a pensar en esas otras personas, esos autores de historieta que supuestamente han trascendido. Y acá es cuando empieza el primer problema, porque Hitoshi menciona a Oesterheld, a Robin Wood, a Villagrán y en ninguno de esos casos podemos hablar de algo parecido a una estrella de rock o figura cultural de trascendencia. A ninguno de esos autores los vimos nunca entrevistados en televisión, ninguno fue jamás a la mesa de Mirtha Legrand o al programa de Susana Giménez. Las notas a Robin Wood que podemos encontrar en la revista Gente, en la lejana década del 70, exploraban el tópico del “tipo raro que vende muchas historietas”. En ningún caso, alguna de estas estrellas puede ser comparada con León Gieco o Gustavo Cerati.

Acá tengo que volver a un tema que alguna vez trabaje en este blog y tiene que ver con la cultura real y la representación de la cultura. En ese texto ya lejano me preguntaba sobre los iconos de la historieta argentina que consiguieron atravesar el gueto, el micro mundo de la producción y el consumo aficionado para llegar al mundo de la cultura general, identificaba pocos personajes, pocos autores. Mafalda y en un caso muy excepcional “El Eternauta”. Y ese escenario, donde muy pocos elementos de la historieta argentina participan de la representación de la cultura argentina exhibía una enorme contradicción, ya que la historieta argentina fue extraordinariamente masiva y popular cuando no era representada. Columba vendía millones de revistas cuando le era negado un lugar en la cultura. Esto forma parte de una de las contradicciones de base de nuestro mercado de historietas. 

Después esta la cuestión del Star System. Repasemos este concepto que pertenece a un momento de expansión de la industria cinematográfica norteamericana. Hacia finales de los años 40, Hollywood comenzó a ser una gran industria y parte de la promoción de sus películas era a través de la construcción de estrellas. Los actores se convertían en figuras populares, que con frecuencia tenían contratos exclusivos con las productoras de cine, su devenir mediático implicaba una promoción encubierta de sus películas. Este modelo de figuras mediáticas que publicitan objetos culturales de los que forman parte luego fue tomado por la industria discográfica.

Y así como Hollywood producía estrellas de cine para vender películas, las discográficas producían estrellas de rock para vender discos. Como vemos el star system no era otra cosa que una manera de crear figuras que trasciendan el universo especifico de consumo llevando a otros ámbitos una publicidad del mismo. Es que tanto la estrella de rock, como la estrella de cine nunca dejaban de ser estrellas de sus universos y cuando intervenían en otro llevaban la promoción del cine o del rock, allí donde iban. Su pertenencia al mundo de la cultura les otorgaba una naturaleza especial de comunicación: comunicaban cultura. Es importante aquí pensar que tanto las estrellas de cine como las estrellas de rock eran emergentes de maquinarias de producción altamente desarrolladas, autosuficientes y que en gran medida contaban cos recursos para articular y financiar, directa o indirectamente esas participaciones. Las estrellas aparecían en los programas de televisión porque su fama garantizaba rating, pero también podíamos encontrar estrellas que aún no lo eran y entonces era la mano invisible de las discográficas o los estudios de cine que por medio de simples relaciones de negocio facilitaba la aparición. Una particularidad de los medios argentinos y que deviene de esta lógica y es en gran medida consecuencia de un país que se ha quedado sin producción cultural, son lo que podemos llamar “mediáticos”. Figuras que pertenecen a una suerte de “Star System con pies de barro”, son figuras publicas simplemente famosas, que tienen fama y configuran entre si un universo de apariciones mediáticas, pero a diferencia del Star System, no tienen universos de producción que llevar a los medios, no publicitan otra cosa que a si mismos como figuras mediáticas, su negocio es la aparición en la tele. No comunican cultura. Puede ser interesante pensar esta idea en función de las redes sociales y sus nuevas categorías de fama, los influencer, los tiktokers y los youtubers. 

Un cielo sin estrellas. 

El gran tema acá es que esa mecánica de promoción cultural hoy parece obsoleta. Ya no hay estrellas de rock ni programas de variedades a los que llevarlas para promocionar. Las industrias culturales que producían estrellas apenas pueden hoy financiar sus propias producciones culturales. Mas allá de su problemática específica, la producción y promoción de la historieta argentina tropieza con transformaciones generales del mundo de la cultura y su representación. Las formas de comunicar cultura deben cambiar como están cambiando también los medios de comunicación. Los mismos divulgadores o difusores de historieta argentina representan en sí mismo una transformación radical en la circulación de información y contenidos relativos a los consumos culturales. Para nuevos problemas se deben buscar nuevas soluciones.

La mirada del Lector

Existe un tipo de lector, y es en realidad el lector por definición, que no está interesado en el mundo de la producción artística, que lee por leer. Por la satisfacción o el placer que se consigue a través de la lectura. Cómo no pretende ser mañana un autor, para él, los entretelones de la producción son un condimento adicional, una anécdota opcional al producto en sí. Es un consumo asociado, pero nunca central. Este lector, el lector puro, es el tipo ideal del consumidor cultural. El espectador de Netflix no está interesado en las figuras narrativas, la construcción de la trama o la tecnología de filmación, quiere saber que va a pasar con el personaje, cómo terminará la historia. Y aunque después realice una comparación sobre las series que ha visto y saque conclusiones sobre su gusto personal o si tal serie es buena o no. Todo ese análisis no va a tomar la forma de una prescripción de escritura, no será experiencia de escritura sino experiencia de lectura, que es otra cosa. Será a futuro, criterio de consumo y no de producción.

 Pero este tipo de lector parece haberse perdido en algunas disciplinas artísticas. Disciplinas que debido a su falta de masividad se van convirtiendo en pequeños nichos. En pequeños guetos que se descubren solo después de iniciar el camino de la producción artística. Así muchos lectores de manga descubren la existencia de la historieta argentina cuando encuentran un profesor de dibujo. Lo mismo ocurre con algunos géneros artísticos, como el tango o el jazz, géneros a los que uno llega (descubre, conoce) luego de atravesar el camino de la formación musical. Algo de esto revisé hace varios años en las generaciones aisladas. Ahora me interesa otro punto. El lector puro.

 La relación de lectura y los extremos del arte.

 Primero hay prestar atención a la relación que establecemos con la lectura. Y está relación implica a su vez una dimensión social, se trata de una posición frente a los otros y frente al objeto de consumo o lectura. La relación de un lector puro con el objeto de lectura (el texto) es una relación lineal, simple. Se trata de un texto a ser interpretado. En cambio, el autor tiene con el objeto de lectura una relación de sustitución, la obra que lee podría ser suya (pero no lo es) y en algún punto la lee como si lo fuera, ya que el autor produce obras semejantes y al leer una obra que no es suya establece una conexión con el autor de esa obra, al que no conoce, pero con quien comparte los desafíos de la producción artística. El autor lee como autor y su “otro”, como vemos, son los otros autores. Del mismo modo, el otro del lector es también un lector que establece con el objeto la misma relación lineal, simple, de lectura e interpretación. La conexión con esos otros lectores se da por compartir la experiencia de lectura.

La dimensión social del lector puro es el mundo del consumo, son otros lectores, con quienes compartir lecturas, críticas y reflexiones. En ese universo, los lectores crecen porque pueden sumar a su experiencia de lectura, la experiencia de los otros. Aparece aquí información asociada al objeto de lectura. Pero se trata de información de contexto, el contexto de la obra, de los autores, su publicación original. Así se amplían horizontes, inquietudes y curiosidades. Porque esa información adicional proporciona nuevas claves de lectura, horizontes mayores de comprensión y apreciación artística. Se produce, podemos decir también, conocimiento. Pero se trata de un conocimiento orientado a un extremo del arte. El lector que quiere leer, conociendo más, puede "leer mejor".

En el otro extremo está el mundo de la producción y allí encontramos a los autores. Su aproximación a la lectura es en tanto productores de ese mismo tipo de objetos. El autor mira en las obras que lee, las herramientas de producción, los mecanismos de escritura, las soluciones narrativas, estéticas, matemáticas y también ideológicas. Al conocer las imponderables del quehacer artístico puede ser más comprensivo sobre los desaciertos. Y aunque el autor también es lector, y en este punto es también “un otro del lector”, su dimensión social lo ubica en el mundo de la producción y sus lecturas se convierten en experiencia de escritura porque su manera de leer está orientada por su rol de autor. Su mirada es distinta no porque posea más conocimientos que el lector puro, sino por qué tiene otros intereses. El autor quiere escribir y cuando lee aprende a "escribir mejor".

La mediación periodística.

La emergencia de nuevas formas y medios de comunicación ha generado nuevos acontecimientos históricos. En el caso de la producción artística esto ha permitido que los productores culturales (autores, editores) tengan a su alcance posibilidades de comunicación directa con sus públicos llevando a cabo esa “comunicación por mano propia”. Pero esto encubre y de alguna manera deriva de otro fenómeno asociado, que es la transformación de los medios de comunicación en general y del periodismo en particular, pues si los productores deben recurrir a la comunicación directa es porque los profesionales de la comunicación ya no comunican. Pero esta comunicación ausente tiene otro extremo, pues los medios de comunicación, en el caso de producción artística cumplían la función de mediar entre los productores y el público. En una nota anterior observe:  

“el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia.”

La voz del lector estaba contenida en la mediación periodística, había canales de comunicación con el público. Los correos de lectores, los mensajes telefónicos. El medio buscaba establecer una relación con el lector a fin de interpretar sus gustos e intereses. Los mecanismos periodísticos, aceitados por una dirección editorial acorde, derivaba en los actores, es decir los periodistas, la obligación de entender los intereses del público, interpretarlo y abastecer esa demanda. A su vez los intereses del productor se cumplían en tanto se le reconocía al objeto cultural la categoría de noticia. La información entonces tomaba la forma de un relevamiento de la realidad, lo que existe, lo que se edita, los autores que producen tenían su existencia mediática en el mundo de información y su consecuente construcción de realidad. Como paso posterior estaba la línea editorial que privilegiaba algunos productos en lugar de otros. En este mecanismo se fundaban ciertas formas de silenciamiento, como bien sabemos.

En la actualidad el vínculo más fuerte que establecen los medios no es con la realidad sino con la ideología. Hoy los medios, sujetos a transformaciones que empobreces las relaciones labores y sus estructuras directivas, hablan solo de aquello que le interesa ideológicamente. Todo artista entrevistado en cualquier medio de comunicación (sea página 12 o clarín) es convocado para opinar sobre política, no sobre su actividad profesional y artística. Tenemos incluso el hecho inédito de encontrar periodistas entrevistando a periodistas para opinar de política. Cualquier nota cultural local solo parece ser posible si tiene alguna conexión ideológica con la línea del medio. En otras palabras, para ser noticia hay que despertar los intereses ideológicos de los periodistas que disputan las notas en el campo de la redacción y del director que decide su publicación.  Ambos sujetos, además, parecen tener muy pocas inquietudes culturales, sociales o económicas. Así, el empobrecimiento de la estructura periodística y la falta de dirección resultante aumentan la incidencia de los aspectos personales de los actores del campo, con lo cual las características personales de los mismos constituyen un significativo sesgo para la realidad relevada.

Pero si los productores quedan fuera de la realidad mapeada por los medios de comunicación, es momento de observar que los lectores también han quedado fuera, ya que sus intereses de lectura tampoco son cubiertos por los medios. Ya no se trata de un silenciamiento o alteración arbitraria en la construcción de realidad, no es que la mediación haya sido alterada, es que ha dejado de existir. Y ahí es cuando la voz del lector puede encontrar en las nuevas formas de comunicación, la salida para sus manifestar sus intereses y llevar a cabo esa operación de expansión de lectura. De compartir experiencias, de “leer mejor”. No es que los lectores quieran ser periodistas, es que no encuentran en el periodismo algo que les hable a ellos.

Los eventos y los lectores.

Maximiliano Fiqueqron, en su podcast “el lector como artesano” (T02E14) lleva a cabo una “radiografía” de la Crack Bang Boom. Hace un interesante análisis sobre la experiencia de la CBB, la dinámica de los distintos espacios que establece y determina, el diálogo de la carpa de fanzines con los otros espacios de editoriales y comiquerías.  Y releva, también, la cantidad de charlas, presentaciones y actividades. Aquí observa que, contrariamente a lo que uno creería, las charlas de presentación de publicaciones no ocupan un lugar tan destacado en el número de actividades, la mayoría de las charlas-plantea- son “sobre producción de historietas”, paneles temáticos orientados a inquietudes y formación de autores, “como iniciarse en la historieta, la historieta como profesión, los espacios para charlar con gente que quiere vivir de la historieta”, observa  que “no había charlas (…) sobre historietas, no tanto de la producción" es decir, sobre historietas como objeto de lectura, desde la mirada del lector  "todo va más hacia los que producen” y concluye “hay un público que lo mira de afuera sino dibuja”.

En un análisis anterior (T02E12) Fiqueqron releva Miracon 2023, la exposición que se realizó en Miramar y encuentra la misma tendencia en las charlas orientadas a la producción, talleres de historieta y charlas sobre la vida profesional. Desde lo que veníamos diciendo, el diálogo que proponen las charlas y actividades no se establece con un lector puro sino con un futuro autor, donde el interés de lectura se empieza a confundir con el interés de escritura o producción. Lo interesante de los análisis de Fiqueqron, y creo que es un gran aporte analítico, que de hecho se propone desde el nombre del podcast mismo, es justamente que plantea la mirada del lector. Un lector que, asumido como tal, analiza estos eventos desde el mundo de la lectura. Y desde allí, observa cuáles son los aportes que estos eventos proporcionan a la experiencia de lectura, al lector mismo, al lector puro en su búsqueda de conocimiento de lectura, ese “leer mejor”.  

 

La experiencia de los eventos de historieta, sobre la que he escrito alguna cosa, implica una intervención del mundo de la producción orientada a la difusión de la actividad. Y aquí, desde los aportes de Fiqueqron se puede ver con claridad cómo esa intervención, hecha en la perspectiva de la producción no consigue establecer una comunicación con un lector puro. Este mismo patrón se presenta en las intervenciones de los productores en los nuevos medios de comunicación, en las redes. Cuando los autores y editores (y temo que debo incluirme en ambas categorías) pensamos intervenir la redes para difundir lo que hacemos, lo hacemos como hacemos los eventos, y se nos ocurren debates sobre los procedimientos artísticos, que no proporcionan claves de lectura, no conectan con la experiencia del lector, sino que se ofrecen herramientas de escritura y producción. El lector “la mira de afuera”.

Las voces, las redes y la vida.

 La voz de los productores culturales ya la conocíamos, a través de las propias publicaciones y a través también de las múltiples experiencias de difusión que hemos visto y reseñado de muchas formas; los eventos, los blogs, las publicaciones virtuales, los medios autogestivos, la experiencia de radios online. Sucede que el problema del sistemático silenciamiento de la producción cultural no es nuevo, han cambiado sus formas, sus lógicas e intensidad, y frente a esta nueva realidad de negación deben cambiar también las formas de intervención, pensado también que va cambiando, a su vez el objeto de intervención. ¿Es realmente importante hoy una nota en un diario? ¿no habrá que pensar ahora la manera de abordar los nuevos medios de comunicación?

Por otro lado, la novedad es que ahora podemos escuchar, como nunca antes, la voz del lector. Y tal vez no se trate solo de que los lectores hayan asaltados las redes, aunque como dijimos mas arriba hay algo en la experiencia de lectura que lleva a la comunicación. También sucede que las redes proponen e incitan desde la facilidad de interacción, una manera de integrarse a la vida de los sujetos, que estos suban contenido e intereses a las redes. Tik tok te estimula a subir contenido (te da consejos de videos y tips para subir), Instagram funciona si subís fotos de las cosas que te gustan, Facebook te pregunta “¿qué estás haciendo hoy?”.  Las plataformas de comunicación necesitan que sus usuarios compartan sus vidas y en la vida de sus usuarios hay cosas que desaparecieron de los medios. Entre las cosas que desaparecieron de los medios esta la mirada del lector. Eso, creo, es la novedad.

 

Debo agradecer a Mariano Cholakian, con quien tuve un intercambio de opiniones hace algunos meses y a ese intercambio debo algunas de estas reflexiones.