Entrevista Alejandro Farias (19/12/2011)

Para entender el aporte de Alejandro Farías a la historieta argentina hay que pensar un poco de dónde viene. Estudió Letras y casi por casualidad terminó haciendo una historieta. Según cuenta, en una reunión conoció al dibujante Federico Mariño y le dijo que siempre había querido hacer una historieta. Así nació el fanzine Dies Mercuri en el 2003, que llegó al número 8 y en el que participaron muchos dibujantes. Pero hacia el 2008 Alejandro termina esa aventura para fundar junto a Marcos Vergara el sello Loco Rabia, editan ese mismo año el libro Traición y comienzan una interesante experiencia editorial que ya suma más de veinte libros publicados. Es importante mencionar que además de su obra como guionista ya ha publicado tres libros de literatura, dos novelas y uno de poesía. A esta altura Alejandro es un importante actor de la historieta local, y tal vez gran parte de su contribución tenga que ver con las miradas y sensibilidades que trae desde fuera del mundo de la historieta.

¿Qué cosa particular ves que traés desde la literatura?

Yo a veces me siento como un bicho medio raro en nuestro pequeño universo de la historieta. Primero no soy un gran lector de historieta. No sé, todo los superhéroes, toda la llegada yanqui de historieta yo nunca la consumí, digamos. Y por otro lado al comic europeo llegué grande. Estoy leyendo más ahora que antes. Me acerco a escribir historieta desde lo que yo venía leyendo, que era más que nada literatura, poesía. Mi universo está más armado desde lo literario. Por un lado es como mi aporte y por otro lado a veces digo, bueno, quizás estoy como muy incómodo en esta posición, digo, no sé si gusta o no gusta, si está dentro de lo que se espera, tampoco me lo planteo, es lo que me sale a mí escribir. Es muy difícil entrar al mundo de la historieta como guionista. Para el dibujante es mucho más fácil. Como guionista, dependés primero de que un dibujante confíe en tu trabajo, y también el nivel de dibujantes que conseguís es el que más o menos da cuenta de tu trabajo, porque si vos tenés un guión brillante pero un dibujante más o menos, se cae, o viceversa. Entonces es como difícil entrar ahí. Y mismo para entrar en las revistas o para laburar, es más fácil para el dibujante. De hecho la nueva camada de historietistas más o menos reconocidos son historietistas que escriben más sobre lo cotidiano, pero desde una sensibilidad del dibujo.

¿Cómo trabajas una historia?

La primera novela gráfica, digamos, que fue lo más largo, era Cambalache, que empecé a publicar en el blog de La Productora con Guillermo Lizarzuay y quedó trunca digamos. Y después ahora la iba a hacer Nicolás Brondo, y no sé en qué anda eso. Pero la tuve que reformular toda, porque la primer vez fui muy esquemático. O sea, tenía en mente todo lo que quería hacer, y lo escribí todo. Y era como cuadrada la historia. Entonces me inventé un método que es el que me sirve a mí; armo esquemas rizomáticos, si querés. Me pongo los puntos fuertes de la historia, o sea, inicio, a dónde quiero que llegue y demás. Y más o menos sé, pero como que trato de que el personaje no sepa. Yo sí como autor sé, pero el personaje no. Muchas veces me va pasando que entre lo que yo pensaba que iba a pasar y el siguiente punto aparecen cosas nuevas, porque es como que lo dejé más librado. Entonces el personaje, de golpe, me doy cuenta de que tuvo una reacción que no era la que yo esperaba; entonces tengo que dar otra vuelta. Y no las escribo de un saque. Escribo, ponele, de un punto al otro. Se la paso al dibujante. Cuando la termina, recién ahí voy del otro punto al otro. Entonces se me van como ocurriendo más cosas en el medio, o mirando el dibujo. Trato de no ser tan esquemático.

¿Con lo de rizomático a qué te referís?

A eso, que permito que se agreguen cosas. Ahora estoy escribiendo mucho. El blog me ayudó mucho a eso, era muy cuadrado, ¿viste? El personaje A se levanta, va. Y ahora entre que se levanta y va, se me van ocurriendo cosas. O como guionista trato de generar cosas para mí, digamos. Algunos desafíos, puntos de vista distintos o generar algún clima de silencio que me permita pensar en la acción del dibujo. Si no, como que el guionista a veces se olvida de que eso está pasando visualmente, trato de jugar con eso.

¿Y las observaciones para los dibujantes cómo vienen?

No, nada. Escribo “Ricardo y Alejandro están sentados en un café hablando”, punto. Y después lo que hago mucho es, una vez que me lo devuelven, toqueteo mucho el guion. Soy medio hinchapelotas. Porque de golpe me lo devolviste y me doy cuenta de que un montón de frases ya están en el dibujo, o las escribí rápido y no hay concordancia de verbos, esas boludeces. Empiezo como a corregir una parte.

¿Cómo es la alternancia entre la literatura y la historieta?

Muchas veces lo que estoy haciendo es pasar cuentos cortos a historieta, pero no al revés. Nunca hice la inversa, pasar de un guión a cuento. Y por otro lado siempre me propuse que, o sea, quiero tener un libro por año mío. Por eso las antologías, porque las novelas con los dibujantes duran años, entonces estas antologías que me armo, Mi Buenos Aires querido o La fábrica, son más que nada para eso. Para lograr armarme un libro por año. Y de novela trato de tener una novela escrita cada dos años. Y ahora tengo una inédita que estoy presentando a concursos y todo. Y estoy escribiendo otra. Pero son dos universos completamente distintos para mí. Antes no lo veía tan así. Pero cuando vas como adquiriendo el ritmo, vas como en la historieta volcando cada vez menos palabras y quizás en la novela también. A mí me enseñó mucho la historieta a generar un poco más de clima en la novela. Antes era como muy de pensamiento mi novela, ahora es como que estoy metiendo más acción. Fue al revés la enseñanza. Más a desarrollar el personaje. Mis personajes antes pensaban muchísimo y ahora viven más. De hecho la novela que tengo ahora terminada es un intermedio, y en la que estoy escribiendo ahora me doy cuenta de que ya dejé la primera persona. Hay más descripciones.

Sobre la experiencia de los fanzines. Contá un poco sobre Dies Mercuri.

Imaginate que yo empecé acá sin conocer a nadie, saqué el primer número de Dies Mercuri y dije “¿Y ahora qué mierda hago?” (risas). Porque la verdad era esa, fui a un par de comiquerías y no tenía ni idea de cómo. Yo alquilaba una casa con un amigo en San Isidro porque laburaba en el teatro de allá y me enteré de que había un evento en Vicente López , en una escuela, y fui. No entendía nada, imaginate que era la primera vez que veía pibes disfrazados. Caí ahí en una mesa, no entendía nada, aparecían chabones con espadas gigantes pegándose, vestidos de personajes que yo no conocía, porque tampoco tenía mucho acercamiento al manga. Y dije “No, me equivoqué, ¿qué es esto?”. Y después de insistir en eventos, conocí a los de La Productora y ellos me empezaron como a pasar data, que fuera a San Nicolás, en ese momento se hacía el evento en Santiago del Estero, ir como empezando a recorrer... Y me armé como un grupo de amigos, como que se armó un pequeño núcleo, donde más o menos uno compartía experiencias. Y encontré con quién compartir, al principio estaba muy perdido. Y después en un momento me di cuenta de que imprimir la revista me costaba lo mismo que una impresora buena, compré la impresora para sacar tirada de a mano y no sacar de a trescientos que después tiraba todos porque no sabía qué hacer. Hasta que me di cuenta de que a mí ya no me cerraba ese círculo del fanzine. A mí me pasaba que ni los guardaba, leía uno de alguien que me gustaba y después en algún momento a los seis meses ordenando la biblioteca decía “¿Y esto?”, papeles incómodos, los terminaba tirando. Y ahí fue que decidí pasar al libro. Y armamos Traición, que fue el primer libro de Loco Rabia.

¿Cómo nace Loco Rabia?

Con estos chicos que habíamos conocido. Empezaron como a surgir algunos libros. Apareció Fierro de vuelta y con Marcos decíamos “Qué lástima que todo lo que hicimos está en fotocopias… Estaría bueno hacer algo entre este grupo de amigos”. Nos juntábamos mucho a comer asado, era como que se había hecho un vínculo. Se me ocurrió la premisa de Traición, que cada grupo la manejara como quisiera y lo armamos por los grupos de cada uno: La Productora, la UNHIL, Belerofonte de Uruguay, Dies Mercuri que todavía seguía como revista... Estaba Max Aguirre que era más amigo de ellos y se sumó también.

Y ahí sacamos ese libro y después cuando conseguimos encontrar distribuidora, a través del contacto con una conocida lo logramos meter en Yenny y dijimos “Bueno, empecemos a sacar libros, ya armamos todo”, y aparte se vendía más. Quiero decir, no cuesta mucho más que un fanzine si hacés bien el fanzine... Quizás también terminás empatado en cero, pero eso es otra sensación, es como otra cosa.

Pasa en parte por el prestigio...

Sí, por un lado, y también que queda el libro. Yo nunca tiré un libro de historieta, y fanzines tiré, por más que me gustaban. Porque ya llega un momento en que se me metían para adentro de la biblioteca y no sabía qué hacer con eso (risas). Y además al ser algo visual, con el tiempo te vas dando cuenta de que la impresión también juega en el valor del material. Quizás es un prejuicio, pero la gente también lo tiene.

Otra cosa que tenia Traición, que vos escribís en el prólogo, es esto de ser testimonio de una época.

Sí, yo en verdad lo aclaro un poco en el prólogo. Porque yo como que me metí por la ventana, yo no estuve peleando en los 90 como todo este grupo… Peleándola en el sentido de que abrieron lugares. Bueno, La Productora hizo el evento de Frontera, digamos que yo entré tarde, yo empecé en el 2003, donde ya más o menos la época de sequía absoluta había pasado y empezaban a asomar algunos libros. Yo entré justo en esa bisagra. Fue un poco más un acto de justica para los demás que para mí. Pero por otro lado, ellos me parece que venían tan metidos en eso que no veían la posibilidad de hacer un libro y yo como que entré con otra energía. No tan cansado de estar diez años haciendo fanzines. Quizás fue necesario que yo entrara como una energía distinta. Se sumaron todos enseguida pero no existía en la cabeza de ellos la posibilidad de hacer un libro.
De todos los editores, sos uno de los que mejor aprovecha el aspecto cultural de la historieta, esto de buscar apoyo del estado, la ley de mecenazgo…

Esto que te digo, que a veces me siento medio descolocado. Yo veo Fierro, veo los espacios que hay y no me siento… No sé cómo entrar, básicamente. Estoy como incómodo en esa posición, entonces como que busqué otro camino. Y encontré por un lado que hay formas de que… Primero, como vengo de otra formación, como veníamos hablando, pienso en otros lectores también. Pero no es algo que hago a propósito. Así como yo, que vengo de la literatura, me intereso en la historieta, debe haber un montón a los que si uno se les acerca… Y por otro lado me parece que realmente la historieta no se diferencia de la literatura, el teatro, el cine. Una buena historieta es como un buen libro, una buena película. Y hay un montón de espacios dentro del gobierno, del estado, que culturalmente creo que se pueden aprovechar.

A veces pareciera que tenemos asumido que la historieta es cultura, pero no asumimos las consecuencias de pensar eso.

Lo que pasa es que cuando yo pienso esto como cultura no lo pienso como industria. Yo me estoy acercando a todos estos lugares no para ganar plata o para generar un negocio, sino para conseguir culturalmente que la historieta se instale. Ponele, el primer acercamiento fue con el Fondo Nacional de las Artes, donde no hay un género específicamente de historieta y entonces yo digo por qué, tiene que haber una manera de entrar ahí. Que lo bueno es que te dan una plata no para que imprimas el libro, es una beca de creación, te dan una guita para que vos te dediques a comprar los materiales, a estudiar y a sentarte a hacer la obra. Entonces yo busqué… También otra cosa que yo venía en ese momento pensando es que todo el mundo cuando pasa literatura a novela gráfica hace una cosa muy textual, no le suma a la historieta y encima le resta a la novela original. Vos lees Dostoievski en historieta y no le hicieron un aporte, loco. Entonces dije, bueno, voy a tratar, así como un artista plástico hace una instalación, se mete en un ambiente para cambiarlo... bueno, voy a agarrar una novela y le voy a agregar una historia a esa novela, voy a jugar con esa novela, y me propuse entrar en literatura en el Fondo Nacional de las Artes como guión, y entré. Uno tiene que buscarle la vuelta.

Los blogs, los soportes digitales. Ya habías dicho que el blog te ayudó a aumentar la producción. ¿Cómo incorporás la tecnología?

A mí el blog me permitió experimentar, aprender a escribir básicamente historieta. Hoy en día estoy sacando una historieta por día en el blog con distintos dibujantes. Me permite como explorar distintos géneros y a la vez aprendés. Es un espacio donde uno experimenta básicamente, donde uno es su propio director, donde uno puede hacer lo que quiera y vas ganando como metros. Hay artistas que lo saben usar muy bien. Las redes sociales y todo. Tienen un manejo muy piola de todo, más allá de si son buenos o no. Manejan muy bien la comunicación. Postean todos los días, comentan y comentan los blogs de otros. Saben generarse su ida y vuelta, vos ves en el facebook que meten comentarios polémicos cada dos por tres, que saben generarlo y que está perfecto, es una estrategia perfecta. Yo no sé hacer eso. A mí me sirvieron mucho los blogs para conocer dibujantes. Varios de lo que están ahora trabajando en el blog los conocí por internet.

¿Qué implica como editor, en términos de ganancia, publicar un libro, y también en términos de prestigio?

Nosotros, por el camino que hicimos, somos muy propensos a emocionarnos con autores nuevos, pero nos dimos cuenta de que para poder editarlos teníamos que mecharlo con algo que vendiera un poco más, simplemente para que la rueda no se cortara. Y porque nosotros pusimos una plata inicial y dijimos “Bueno, hasta acá; a partir de acá que los libros se paguen solos”. Entonces tenemos que mechar libros desconocidos con libros más conocidos. Y creo que fue funcionando. Ganancias no creo que tengamos nunca, pero hoy en día la rueda está hecha. Los libros se pagan solos. Y otra cosa es la difusión, que es lo que queremos trabajar. Solamente hay tres o cuatro espacios, están Cuadritos de Valenzuela, el espacio de Accorsi 365 comics por año, Télam que siempre nos publica alguna reseña o nota de cualquier cosa que saquemos. Y sumar artistas más conocidos también le da prestigio a la editorial.

¿Llegaste a vivir de la historieta?

Recién ahora estoy empezando a tener algún trabajo que me agregue un extra, que para mí es re importante eso. Por otro lado yo a veces trabajo de redactor freelance.
¿Te ves trabajando en la historieta a corto plazo?
A mí me encantaría pero lo veo difícil, muy pocos laburos por encargo tuve hasta ahora como para demostrarme a mí que puedo, o demostrarles a los demás.

¿Y de la editorial?

De la editorial para mí en algún momento vamos a poder sacar un plus, si la rueda sigue bien. Pero como básicamente lo que hacemos es para difundir esto, yo supongo que en vez de quedarnos con el plus sacaremos, en vez de cinco libros, dos libros más.

Muchas gracias.


Esta entrevista se publicó originalmente en la Revista Noviembre Segunda Etapa a finales de 2011.

El día que el shopping capturó al cine

Hubo una época en la que todo moría. Una década oscura en la que todos los días nos despertábamos con una nueva muerte. El inexorable paso del tiempo, más inexorable que nunca se llevaba todo lo que había. Y el sentido común, comúnmente acomodado al discurso dominante nos decía que se trataba del curso natural de las cosas. Que la nueva era al llegar desechaba lo viejo, lo inservible, lo inútil. Todo lo que moría, lo hacía por viejo, por pertenecer al pasado. Era tiempo del presente. Y en el presente ya no había lugar para nada mas, solo lo nuevo, que siempre, durante aquella década oscura, siempre venia de afuera.Así fue que un día: se murió el cine. Pero no el cine argentino, ni el hecho de filmar películas. No el cine como producto. El cine como espacio físico, el lugar ese donde veíamos películas. De pronto los cines empezaron a cerrar. Uno a uno. Los barrios se fueron quedando sin cines. Y el sentido común nos dijo, como no iba a ser de otro modo, que se trataba del tiempo. Que había llegado la televisión, video, el cable…y para que iba a ir la gente al cine si podía ver las películas en sus casas. Y entonces, cuando el tiempo parecía ganar la batalla apareció el shopping. Y ahora pensamos que fue el shopping quien salvo al cine. Pero con el alto costo de convertirlo en mercancía, de ubicarlo al lado del local de ropa. Pero el cine ya era mercancía de antes, ya se ubicaba al lado de comercios, ya antes había que pagar entrada, ya de antes respondía a lógicas de mercado. El shopping no mercantilizo al cine, eso (si sucedió) ya había pasado antes. Lo nuevo es la compleja red de intereses que capturo al cine.

El documental “Imágenes del tío Sam” (2012)de Daniel Stefanello ofrece unas cuantas pistas sobre lo que paso. Sigue el derrotero de la ley de medios, pero pensándola desde la óptica del producción de cine. Y se pregunta cuánto han influido los medios en la decadencia del cine nacional. Pero la mirada de Stefanello no se queda ahí, va mucho más allá, y llega a descifrar algo, sino mucho, del funcionamiento global de Hollywood. La manera en que ha construido posiciones dominantes en todos los mercados. Como ha hecho para cooptar distribuidoras, manejar la cantidad de copias, gestionar derechos, en síntesis, como ha hecho para ser el productor excluyente del entretenimiento del mundo. Y la nota curiosa es que justo cuando a todas luces, según el discurso dominante, el cine estaba en profunda crisis, es cuando mayores ganancias ha obtenido, cundo se convirtió en la tercer industria de EE UU. Cuando por primera vez en la historia casi todas las películas de Hollywood se estrenan en simultáneo en infinidad de países. Es decir un mismo producto se comercializa en miles de mercados al mismo tiempo. Para que esto sea posible es necesario tener una posición dominante en términos logísticos inimaginable pocas décadas antes. Y esta posición fue posible solo luego de intervenir y desguazar todos los mercados locales. Esa es la historia del final de los cines de barrio.

Para esto hay dos elementos centrales, las distribuidoras y las pantallas. En ambos casos la monopolización es alarmante, Según Datos relevados por SICA (sindicato de la industria cinematográfica argentina) y publicados en DEISICA para el año 2012de 11 distribuidoras que hay en argentina 7 pertenecen a los estudios de Hollywood(Disney; Fox; Warner Bros; Sony Columbia Tristar Films). Señala el informe “En total, las distribuidoras de origenforáneo acapararon poco más de mil millones de pesos recaudados durante el período comprendido entre los meses de enero y diciembre de 2012, y United International Pictures se quedó, durante el transcurso del año, con el 32,78% de las recaudaciones logradas por estas distribuidoras”. Y en cuanto a las pantallas se contaban 827 en 262 salas. Y aquí la copia es un determinante, por ejemplo una película norteamericana se estrena con un promedio de 66.70 copias mientras que una película argentina con 17.36. Para 2012 se estrenaron 117 películas norteamericanas con 7.804 copias y 136 películas nacionales con 1908 copias en total. Se ha celebrado el alza en el número de películas, que ha superado la cantidad de estrenos de Hollywood pero frente a la realidad de las copias podemos advertir que estos estrenos se ubicaron fuera del circuito comercial.El cine argentino se produce pero no se comercializa.


No hay copia


Y es precisamente el control de las copias lo que contribuyó a destruir los cines de barrio. El cine Astro, cerro en 2010 poco tiempo antes su dueño fue entrevistado para documental de Stefanello, allí contaba cómo paso de tener varias salas de cine a tener una sola, y decía “yo soy un boludo,debí cerrar cuando abrió el primer shopping”. Luego se entrevista a un empleado del cine y cuenta que cuando se estrenaban películas taquilleras, es decir promocionadas en los medios, películas que garantizarían público, y el cine Astro pedía copia para poder proyectar, las respuestas de las distribuidoras era “no hay copia” y le terminaban dando algún otro título menos difundido, menos taquillero. Así el público masivo que iba al cine, no teníamás remedio que ir al shopping. El objeto de interés que llevaba al público a los cines de barrio, se ubicó en otro lugar. Fue capturado por el shopping. En la película de Stefanello se cuenta además que al principio de la historia,Hollywood diseño estrategias de seducción para ganar la simpatía de los cines locales, ahora en cambio, las mismas distribuidoras que los sedujeronlos terminaban desechando.Es que las distribuidoras tenían ya sus propios cines. El haber apostado por el cine extranjero, impidiendo el desarrollo del cine local (es decir a un socio comercial capaz de disputar con Hollywood), contribuyó a la inevitable caída.

Según los Datos de SICA en el año 2012 asistieron al cine 46.386.556 personas de las cuales 37.747.167 fueron espectadores de películas norteamericanas mientras que apenas 4.347.481 fueron a ver películas argentinas. Y el 60% de las pantallas corresponden a multicines (en general ubicados en shoppings) es decir que más de 23 millones de personas fueron al shopping (obligados) solo para ver películas.Y el monopolio de los multicines es tal que en argentina (según DEISICA) hay solo 7 cadenas. (Hoyts, Cinemark, Cinemacenter, Lumiere, Showcase, Sunstar, Village) En otras palabras, deberíamos preguntarnos si fue el shopping el salvo al cine o si fue el cine el que hizo rentable al shopping.

La expansión Horizontal y los espacios INCAA

Cuando una empresa avanza sobre los distintos puntos de la línea de producción, llegando al control de cada componente y alcanza también el sector comercial, se habla deexpansión horizontal. Se tiene entonces el control de la producción y de la comercialización. Algo de eso ha pasado con el cine. Las grandes productoras norteamericanas participan en los paquetes accionarios de las cadenas de cine, con lo que tienen también el control estratégico de la exhibición, ya habían llegado antes al control de la distribución, ya antes eran dueños de las copias para decir “no hay copia” ahora son también dueños de las salas para decir “no hay salas”. Así el cine argentino se fue quedando primero sin copia y luego sin sala. No es casual que la última estrategia del cine argentino se dirige hacia la construcción de un circuito de pantallas disponibles, recuperando algunos espacios que antes ocupaban los cines de barrio. Es la historia de la red de espacios INCAA. Que resulta de un programa iniciado en 2004, mediante el cual se han reabierto o reequipado salas en todos el país, llegando en 2013 a contar con 43 espacios, conformado todo un circuito paralelo de cine. El problema ha sido recuperar el interés del público, que “no asiste a las proyecciones”.

En un trabajo presentado en el IV Congreso Argentino de Cultura del año 2013, Lucas Santillán sostiene que el tema pasa por la necesidad de generar un “cambio cultural” algo que modifique los “hábitos y costumbres en el consumo de los bienes culturales” para ello sería preciso llevar adelante “acciones de comunicación y marketing cultural”Santillán plantea que la red de los espacios INCAA debe funcionar también como una red de comunicación que difunda una nueva manera de concebir la experiencia cinematográfica;se trataría de pasar de “difundir películas a comunicar una política cultural; de vender entradas de cine a convocar a vivenciar y compartir una experiencia. Es en este camino que el cine podrá recuperar su lugar de sociabilidad y construcción de identidad.” La lección de los espacios INCAA es que no alcanza con disputar las posiciones económicas hay que disputar también las posiciones culturales, a través de la crítica hacia el discurso dominante, aquel que para matar al cine argentino nos dijo que el cine entero había muerto.Y la posibilidad de la batalla de los argumentos depende esencialmente de la posibilidad de poder enunciarlos. De nuevo el documental de Stefanello nos vuelve a decir algo importante cuando se pregunta qué tiene que ver la ley de medios con el cine argentino.


Una versión de este articulo fue publicado en la revista Hamartia Nº14 de Septiembre de 2014. Hay una copia de prensa que puede verse online en este Link

Entrevista Luis Roldan (22/9/2012)

Luis Roldán es uno de los tapados de la historieta argentina. A partir de un club de fan de Expedientes X se fue relacionando cada vez más con la historieta y los fanzines. En su experiencia se cuelan elementos de las nuevas trayectorias que viven muchos de los autores de hoy. Recuerda que Fantabaires “era ir a Disneylandia, estar dos, tres, diez días ahí era estar en otro planeta". Su primer fanzine de historietas se llamaba 4m2 en alusión,precisamente, a la superficie de un stand de Fantabaires. Dice que “recuperar la magia de esos primeros eventos para mí era indescriptible”. Tal vez por eso Luis no se conformó con su identidad de fanzinero y se convirtió también en organizador. Junto al Bruno y El Gory pensaron y llevan adelante “Dibujados”, uno de los eventos de historieta más interesantes de los últimos años. También participó de la revista Pelotazo, donde escribió y dibujó Zoila Zombie, un personaje al que define como “Patoruzito hecho por George Romero”. Hace poco empezó a coordinar la revista digital de historietas infantiles de terror Creepy, porque según nos cuenta “cuando cierra Pelotazo queda un hueco bastante grande, un hueco que se creó ella misma”. Hace poco con Ediciones Noviembre editó su primer libro, Una pequeña variable. En un bar de Caballito nos encontramos con Luis Roldán y hablamos sobre los eventos, los clubs de fans, el dibujo y el guión para encontrar al artista que hay detrás de todo eso.

Primero, ¿cómo te acercás a la historieta?

Bueno, yo me acuerdo de empezar a dibujar de muy chico. En estas revistas Patoruzito siempre venían los cupones de la Continental School. Yo fantaseaba con poder mandar el cupón ese y que me llegue la caja con el muñeco articulado, los plumines, las lecciones, aparte que el tipo estaba siempre rodeado deminas, lleno de plata. Entonces a los doce, en esa época en provincia terminaba alos doce la primaria, era buen alumno, tenía buenas notas, me dice mi viejo “¿Qué querés de regalo por haber terminado, haber sido abanderado, ganarte la medalla y toda la pelota?” “Yo quiero que me mandes el cupón para el curso de dibujo, yo quiero eso.” Y bueno, lo mandó, lo hice. La valija era una caja de cartón, el muñequito era chiquitito como la palma de mi mano. Me lo hizo bolsa la perra que teníamos a las dos semanas de haberlo traído. Más que articulado tenía elásticos por adentro. Me acuerdo que era bastante diferente a lo que se veía. Pero me gustó, me ayudó mucho a acercarme más al dibujo, si bien yo garabateaba de antes en la escuela. Y después ya fue de grande, ya ponele diecinueve, veinte años. Recuerdo, no sé si es el orden correcto. Probé un tiempo en lo de Omar Francia, que daba un taller en la casa.Me vino muy bien para anatomía y destrabar. Después de un tiempo, un taller que hacían los chicos de 4 segundos, Alejo Valdearena y Feliciano, que era por Congreso en un taller que tenían. Encima yo laburaba los sábadosasí que podía ir sábado por medio, no era que iba con una gran regularidad. Recuerdo haber estado dos meses y después, era más el viaje que otra cosa.

Me vino muy bien también, como que de cada uno sacaba consejos que me iban destrabando en cositas que necesitaba. Mal que mal dibujaba algo, pero me daba cuenta de que me faltaba un montón. Veía mi dibujo y miraba que tenía un montón de agujeros y falencias y no es que me enojaba pero decía “Bueno, ¿dónde está lo que falta?”. Y después muchos años, pero muchísimo tiempo, no dibujé nada, como que me cansé de ver que al dibujo le faltaban cosas y nunca tenía ni la constancia ni el tiempo para hacerlo. Aparte me dedicaba mucho al club de X-Files, que era lo que manejaba con Verónica.

Nombraste el club de X-Files, contá un poco tu experiencia ahí.

Al club me acerco en el noventa y tantos, un año antes de Fantabaires, 95 si mal no recuerdo. Fui con mi hermana Verónica a Parque Rivadavia y por primera vez tomo contacto con las trading cards de X-Files. Y el tipo que me las vende, que ni me acuerdo quién era, me dice: “Vos sabés que hay un club que se reúne, que se están empezando a reunir en tal comiquería” y me da un teléfono. Llamamos, vamos. Serían, qué sé yo, diez, doce personas que recién se habían empezado a juntar hacía cosa de, no sé, un mes, dos meses y ahí nos metemos y bueno, empiezo a meterme cada vez más, estaba organizándose, invento algo del archivo. En esa época, vos pensá, pre-internet, no había internet en todos lados, todavía no había empezado el 1 a1, así que las revistas no eran tan baratas. Entonces yo propongoque la gente que tenía revistas las llevara,el club podía comprar otras revistas, fotocopiarlas todas en blanco y negro, dejarlas en folios en un bibliógrafo y aquel que quería podía comprarse copias pagando los 10 o 15 centavos de fotocopia de eso. Así que eso es mi primer laburo en el club: manejar el archivo. Empiezo a meterme más, Verónica propone contestar el correo.Empezamos a ocupar posiciones dentro del club, o a tomarlo, no sé (risas), según como se quiera ver. Yo justo me caso en ese momento. Me voy a mi luna de miel, que me iba a Bariloche, después a Mendoza a casa de unos tíos. Me voy con afiches del club para ir pegando en todas las postas donde iba parando. Propongo lo mismo a los demás miembros del club cuando se iban de vacaciones, que empiecen a hacerlo conocido. Empieza la serie en Telefé y ahí explota todo. El club crece, se forma como una especie de comisión para organizarlo, yo al principio soy secretario, después el chico que era el presidente se va, después quedo yo como presidente al poco tiempo. Y ahí me quedé como dictador o presidente, no sé (risas), todo lo que duró el club. Llegamos a ser en un momento más de mil setecientas personas. Y del fanzine, en época de muy buena entrada de gente, llegamos a hacer tiradas de mil. Tuvo su momento de esplendor. Después obviamente empezó a caer, se bajóla tirada de impresión, cada vez sobraban más porque había menos gente. Otra vez se volvió a la fotocopia. El últimofanzine fue en el 98,lo último que hicimos fue poder verlo a Carter (guionista y creador de X-Files) en persona en Chile, en una expo que se hizo en Chile. O sea que me di el gusto de verlo en persona, darle las gracias por un montón de cosas, de casi quince años demi vida. Y ahí digamos que el club terminóde disgregarse. Aloúltimoéramostres o cuatro personas nada más.

¿Y cómo llegás de ahí al primer fanzine de historietas?

Cuando veíamos que el club empezaba a crecer ya la serie no se daba más, o sea era más que nada un grupo de amigos que se juntaba a charlar. Se propone “¿Che, qué hacemos con el material humano que tenemos?”, porque la mayoría, modestia aparte, éramos gente creativa. Algunos actuaban, algunos dibujaban… “Che,¿por qué no hacemos algo?”. Primero fue tratar de hacer un cortometraje. No caminó muy bien, noseterminó nunca, por una cosay otra. “Hagamos teatro”,entonces hacemos teatro basado en lo que era el guión del cortometraje. Se llamaba 4m2, que eran ocho, siete freaks que tenían que juntar un montón de plata para pagar un stand en unaexposición. Era un poco autobiográfico. En el primer Fantabaires hubo que juntar mucho dinero y éramos poquitos. Y metiendo muchascosas de ese momento salen los personajes de 4m2, que en el corto no prosperan, pero síprosperan en teatro, tienen dos temporadas teatrales. YVerónicame dice “Che, vos sabés dibujar. ¿Por qué no hacemos una historietade 4m2? Entonces la ponemos en la boletería del teatro y el que se quiere llevar la revistita de la obra, se lleva el comic.” Y ahí me puse a dibujar treinta y pico de páginas de una historieta, yempecé a dibujar otra vez, haciendo números de 4m2, después ya llevándola a los eventos, aunque seguíamos yendo con el stand de X-files, y después ya metía mis revistitas con guiones de Verónica. Por estos eventos es que lo conozco al Bruno. Veo lo que hace el Bruno, me parte la cabeza. Bestial. Y quedo en una buena relación con él. Y en un momento, si bien yo seguía dibujando bien de cara rota,pero igual seguía notando esto que te decía anteriormente, que al dibujo le faltaba una vuelta detuerca y no le encontraba qué era. Estilo tenía, mal que mal había encontrado un estilo. Dibujaba de cierta manera. Mi nena empieza a ir a la escuela de historietas, a la EAH,ahí me lo cruzo de vuelta al Bruno que estaba dando clases en ese momento y me dice“Che, voya empezar a dar en casa algunas clases como talleres.” “Y bue, a mí me encantaría ir”, y con él terminé depulir lo que yo consideraba que le faltabaa mi dibujo. Si bien le falta todavía, por primera vez me sentí conforme con lo que dibujaba y era esto de entintar mejor.

Algo que me parece muy interesante es cómo escribís las historias, sobre todo en estas últimas que es donde en realidad te empiezo a leer. Veo que hay un armado de la historia, una estructura que funciona siempre.

Bueno, te cuento, en 4m2 laburaba con Verónica. Laburar significa viajar en el colectivo y empezar a hablar. Era todo hablar, hablar. Después en cuadernos, anotar. Capaz que yo tiraba, plantaba el argumento junto con ella. Metía situaciones que me gustaría dibujar y Vero introducía los diálogos o situaciones nuevas. O de golpe, muy como dice Stephen King, comenzaban a hablar solos los personajes. 4m2 es lo único que hago con Vero a nivel historietas. En un momento se aburre o se cansa, no quiere escribir más. Entonces bueno, empiezo a escribir yo mismo para mí. ¿Cómo planto una historia? Por lo general tiene que haber alguna situación que me guste y capaz que alrededor de eso se va enroscando. A veces es el final. A veces digo qué buen final sería, no sé, que se despierte en la cama un tipo y le falten los pies, y que sea lo último que vos ves. Y porqué le faltan, y ahí voy, para atrás,para atrás, al medio, al costado. A veces capaz que no queda como final, a veces pasa y pienso muy en cinematográfico. A mí me encanta el cine, veo muchísimo cine y muchísima televisión. Entonces por lo general anoto en un cuaderno ideas que me gustarían, capaz cinco, seis ideas principales, y sobre eso empiezo a rellenar en el medio y después me hago unos stories muy chiquititos en la misma hojita de cuaderno, donde no le meto diálogos, le meto palabras clave. No sé: “putea”, “se pega un palo”,“explica”, y abajo pongo “1 - acá explica todo el crimen”, y después veo cómo lo voy colocando, pero lo armo así. Lo veo como una película.

¿No escribís un guión?

No. ¿Formal? Si alguno viese mis guiones me los tira por la cabeza.

Contá un poco la historia de Una pequeña variable

Estaba sintiéndome a gusto con esta línea nueva que tenía para dibujar. Tenía mis fanzines de 4m2, a los que les tengo muchísimo cariño: son mis primeros hijos, así que son los más dilectos que tengo. Pero veníaCrackBang Boom, yo quería ir y llevar algo de lo nuevo. Tenía dos semanas para hacerlo, dos o tres semanas. Y en un Día de la historieta me pongo a terminar de darle forma y ahí surge el nombre. Yo le quería poner algo como “el tipo que empujaba variables”… En inglés sonaba bien, “Thepusher”, el que empuja, el que mueve. “El empujador”, en castellano, sonaba pelotudísimo.

Y hablando, hablando, surge lo de “una pequeña variable”. Y ahí surge. Lo pienso al principio como una serie regular, iban a ser varios números, con varias misiones de Daniel y lo que se ve en el libro, que son los tres momentos fundamentales. Cómo conoce Daniel al Diablo, lo que pasa en el medio, que aparece Dios, y el desenlace. Pero en el medio iba a haber capaz ocho, diez misiones diferentes. Y después la verdad no me dio, me pareció que se iban a erosionar mucho los personajes, se iba a perder para dónde iba… Quedóasí, tres fanzines de quincepáginas que se convirtieron en librito.

También participás como organizador de Dibujados y antes estuviste en Fantropía, contá un poco sobre esa faceta tuya de organizador de eventos. Cómo los ves, qué cosa debería haber…

Fantropía y Dibujados fueron momentos muy diferentes, porque aparte el lugar desde donde se confeccionaron fue muy diferente en cada caso. Fantropía surge como un evento realizado por el club de los Expedientes X, entonces era totalmente distinto: si bien había fanzines eran clubes de fans, grupos de aficionados. Y surge con las ganas de hacer algo, después de tantos años metido en esos eventos, empezar a hacer algo. No sale tan mal la verdad, tampoco fue soplar y hacer botellas. Contamos con la colaboración del municipio de Morón que nos cede el edificio de la Universidad de Morón, uno de los pisos. Un lugar re lindo. Va bastante gente; pero no sé si era lo que uno quería, la verdad es esa. Nosé si fue la gente que uno quería que fuese. Pero después de eso dijimos, “No che, armar otro evento así de ficción da mucho trabajo”, no por escapar al trabajo, pero implicaba un montón de cosas. Bueno, seguimos participando nada más de eventos.

Y, Dibujados es otra cosa. Además, como decías, te encuentra en otro lugar. Capaz más como autor que como lector.

Me encuentra diferente también en la edad. Ya tengo cuarenta y uno, otra forma capaz de pensarlo. No sé. Dibujados empieza…una cosa... Lo digo porque nunca tuve pelos en la lengua para decirlo. Algo que siempre me dio por el quinto forro de las pelotas es, en los eventos grandes, el espacio de mierda que se les daba a los fanzines. No digo que en eso tenga que ver la gente que le pone la mejor onda. Sé que pelean, intentan lograr que el lugar sea el mejor, pero es cierto que el organizador, obviamente por una cuestión comercial, no te va a dar el mejor lugar ni te va adar el centro del pasillo. Te va a mandar contra el bufete o contra los baños o contra la pared del fondo donde no pudo vender un stand. Un obviamente que también es relativo, no sé si lo veo tan obviamente. Podría darte otro lugar porque también es parte del evento. Y fijate cómo Dibujados atrae bastante gente que viene específicamente a buscar eso. O sea, esa gente podría ir a un evento comercial y buscar lo mismo. Bueno, eso al margen, con esa critica que tengo siempre latente, un día charlando con el Bruno le digo: “Che, sabés que tengo ganas de hacer algo”. Y aquel me dice lo mismo, “Yo también tengo ganas de hacer algo. Me gustaría hacer algo copado, lindo. Con fanzines, con gente, con buena onda.” “Yo también, lo que extraño delos eventos es que de un tiempo a esta parte se convirtieron en cosas repetitivas. Todos venden DVD truchos, todos venden pines, todos…” Ojo, no lo digo mal porque yo también lo he hecho, pero algo que sesalga un poco, una cosa diferente, buscarle alguna vuelta de tuerca. Tampoco sin descubrir la piedra filosofal. Y queda picando la idea. Obviamente no teníamos lugar. Cerca de fin de año me contacto con el Gory, con el que nos conocíamos del blog. Cambiábamos dibujos, nos firmábamos el blog.

Ni siquiera tenía Facebook yo todavía. Y hablando con él, me dice que trabaja en un hostel donde se había hecho una muestra fotográfica. Que el lugar era muy piola,muy abierto a manifestaciones culturales. Y me tira “Tengo ganas de hacer algo con historietas”. Justo presentaba unos libros Jorh en la Alianza Francesa, y ahí coincidimos en encontrarnos los tres. Nos quedamos charlando un rato, vamos a comer y ahí empieza el germen de Dibujados. El Bruno se iba de vacaciones y dice “Yo diría de hacerlo tipo marzo”, y lo que dice el Gory es “Quiero hacerlo antes para aprovechar que el hostel esta con ganas y no perder y que lo haga otro. Aprovechar y decir bueno, plantamos bandera”. Bueno, la primera exposición era “Abierto por vacaciones”, la armamos con Gory. Le mando mails a treinta o cuarentadibujantes, que la verdad dije “Me van a dar una patada en el culo, no me va a contestar nadie”,y no, me equivoqué. Contestaron todos. Todos encantados, todos mandaron laburo. Y montamos una exposición de casi unos cuarenta trabajos. Viene de vacaciones el Bruno, montamos los cuadritos, hacemos lo de la exposición y la idea era esa, exposición, nada más. El día que inauguramos viene bastante gente. Inclusive viene gente conocida. En el hostel viste cómo es, podés andar tranquilamente, te tomás una cerveza, te vas al patio, te fumás un pucho. De forma espontánea surgió una charla, tocó Gillig con los Tres Dibujos. Dijimos “Bueno, armemos algo más arriesgado que no sea solo la exposición. Armemos charlas y que venga gente a vender fanzines. Capaz que alguno se prende”. Bueno, ahí empezó. Y la verdad es que nos sorprende siempre y todos te dicen lo mismo. Todos coinciden en que es un lugar donde se sienten cómodos. Y aparte, quetambién me interesa, yo a veces le digo a la gente que trae fanzines “Che, mirá, sin pecar de metido, ¿pudiste vender?” Porque es cierto, vos podés ir a un lugar muy lindo,pero si no vendiste un fanzine capaz que la próxima no venís. Y todos coinciden al menos en que sí. Que venden mucho más que el promedio que venden en otros eventos. La primera exposición fue con gente invitada, después se nos ocurre incluir el homenaje a gente con trayectoria como actividad fija. Abrir la convocatoria a gente que no esté publicando en otro lado pero que sean conocidos nuestros capaz. Manda mucha gente trabajos, en el último tuvimos noventa y pico de trabajos. Y los treinta lugares de gente de afuera hubo que seleccionarlos sobre más de cien trabajos.

Muchas gracias, Luis.

No che, no hay por qué.

Entrevista Ultima Cifra (02/03/2012)

Más o menos para noviembre de 2010 se formo Ultima Cifra. Para esa misma época una especie de fiebre quinielera se apodero sus integrantes, y con un método estadístico empezaron a jugar y ganar a la quiniela “Para que te des una idea yo en Enero me fui de vacaciones y me gaste 16 lucas en 15 días” cuenta Alejandro. Se volvieron místicos “armamos una teoría. Todo era plausible a ser traducido en números. No hay misterio, es todo numerología.” Se juntaban a comer asado y tenían largas discusiones “pensábamos en términos de determinismo, causalidad” Cuenta Sebastián, y además “teníamos una proyección muy extraña, como sabíamos que estábamos ganando tanta plata decíamos “bueno podríamos empezar a equiparnos”. Íbamos a comprar un proyector, un micro”. De pronto la suerte cambio y el método dejo de funcionar, fue entonces, nos cuenta Nahuel que “perdimos 5 lucas” y “se fue la filosofía al carajo”. De ahí viene el nombre, la Ultima Cifra es a lo jugaban en aquella épocas de buena fortuna. Tal vez convenga tener en cuenta que tres de los integrantes de la banda son estudiantes de Filosofía, y tal vez por eso mismo toda la aventura quinielera alcanzo ribetes filosóficos. La banda se compone con Alejandro Moyano (25) en el bajo: Sebastián Busto (30) en Guitarra, voz y teclados; Ezequiel Martinelli (23) en Guitarra y Nahuel Lanzon (23) en batería. Grabaron ya tres Actos, como le llaman ellos, una especie de álbum, un formato conceptual, que no es ni un disco ni un EP. Incluyen entre 4 y 6 temas por acto y se descargan gratuitamente por internet. La idea, nos cuentan, al final de la experiencia es remasterizar todo y hacer un álbum de 26 temas como presentación de una banda que tal vez ya no precise presentación. Estuvimos en un ensayo, y luego en la casa de Alejandro. Y mientras compartíamos una pizza, hablamos de los actos, de la música y estos tiempos de transición.

¿Como se acercan a la música? ¿Como es la experiencia musical de cada Uno?

Ezequiel: Creo que tenía dieciséis años y mi viejo me dio un disco de Rash. Me acuerdo, el tema era Yyz y nada. Volé. Me imagine gente debatiendo una guerra. Si: lime; un tablero de ajedrez. Y a partir de ahí empecé a escuchar guitarristas instrumentales, Satriani, Vai. Los tipos que escuche primeramente eran como grandes instrumentistas y me llamo mucho la atención lo que podían expresar desde la guitarra y no desde la voz. Pase por muchos profesores. Por profes de rock, pase por un profe más de conservatorio. Y bueno, es muy autodidacta mi formación. Algunos profesores eran específicamente para técnica y otros eran específicamente para conocimiento musical, digamos teoría, armonía. Y bueno, después, experimentar.

Nahuel: Yo empecé digamos a escuchar mi estilo, lo que después terminó siendo mi estilo, a eso de los doce, trece años. Que arranque con un poco de metal, un poco de algo más pesado. En ese momento era muy fanático de Rata Blanca. No se porque motivo me llamo mas la atención la batería que otro instrumento. Es como que, no se, veía un video en Mtv y me parecía mas copado ver al baterista que lo que hacia el guitarrista ponele. Me interesaba más. Y estuve un año rompiendo las bolas a ver si aprendía o no y a los 14 empecé batería. Fui con profesor, fui un año y medio, después no fui más. Lo que paso fue en el medio, a los 15 empecé a escuchar Dream Theater, y ahí esta (Mike) Portnoy que es un baterista, que digamos, cambia todo el concepto de batería. Bah a mi entender, como diagramar un tema en la batería. O sea cuando escucho a Portnoy, escucho otra forma de tocar la batería que era totalmente distinta a lo que venia escuchando. Generalmente, por como esta armado, digamos el rock, la batería siempre es base, rulo y para de contar. Hay casos, siempre aparte, pero Portnoy lo que tiene de diferente es que se armaba los temas a partir de la batería y el bajo; y la guitarra viene después. Entonces yo de los 15, sin mucha técnica ya empezaba a querer tocar temas de Dream Theater, temas que eran complejos, temas que duraban 8, 9 minutos, temas que necesitaban doble pedal que no tenía. Que tenía que emularlo. O sea, me obligaba el mismo gusto a desafiarme técnicamente. La mayoría de las bandas que tuve en ese momento fueron así, de metal, metal progresivo. Así hasta Última Cifra. Mi idea nunca era ser músico, no decía “quiero ser músico de conservatorio” sino que tocaba lo que me gustaba.

Alejandro: Yo me acerque a la música porque mi vieja era muy melómana, en casa había 700 discos originales, se escuchaba mucha musca. A mis catorce años mi vieja empezó a salir con un músico. Me acerque a la música por él. Fue mi profesor durante dos o tres años. Tocaba la guitarra, tuvimos una banda juntos, se llamaba Matices, era una banda de folklore fusión. Cuando mi vieja falleció, lo deje de ver y corte con la música. Pero básicamente mi acercamiento fue estar con el novio de mi vieja en ese momento.

Sebastián: Bueno, mi viejo tenía un piano en casa. Mi viejo es un tipo que toca muy bien el piano, tocaba, porque ahora lo tiene de adorno, porque paso a ser mi piano. Pero es un egresado de conservatorio y cuando yo era chico tocaba mucho y tocaba muy bien. Yo no tenia aparte ninguna clase de referencia de pianista. Pensaba que era el mejor pianista del mundo. Literalmente. Era mi rollo: el mejor pianista del mundo era mi viejo. Porque me asombraba que tenía la capacidad, que en una instancia la tiene cualquier músico medianamente decente, de sacar un tema. Mi viejo tocaba cualquier tema, yo le hacia escuchar un tema y lo tocaba y a mi me volaba la cabeza. Y entonces me dio por tener un piano, y empecé a tocar mucho el piano. Pero es un instrumento complejo para meter en el rock o al menos no es el instrumento rockero por excelencia. Cuando uno piensa en términos de rock, piensa en la batería, piensa en la guitarra. Nadie piensa en un piano. No era un teclado era un piano. Entonces yo estaba ahí que tocaba el piano bastante bien para tener ocho, nueve años y de pronto un día veo el mini show que hacen los Guns in Roses en el recital del homenaje a Freddy Mercury y ahí me dije “noooo, esta, esta es la onda” porque era el gran momento de los Guns in Roses, era la banda mas conocida del mundo. Sonaban del carajo y Axel tenia una actitud muy contundente, un tipo que se paraba en el escenario y a mi me ponía los pelos de punta. Dije “yo quiero hacer rock”.

Y para mi, yo siempre soy como muy extremo; Para mi era el mejor cantante del mundo (risas) Y automáticamente reconocí que no iba a poder cantar nunca así, con ese tipo de alaridos. Dije “el mas copado acá es Axel, el segundo mas copado es Slash” Entonces me puse a tocar la guitarra, le pedi a mi viejo una guitarra y me fui al conservatorio. Hice todo ese recorrido ¿no? Y después bueno, arme una banda, no anduvo, el cantante era medio desastre. Lo echamos, buscamos otro cantante y le pusimos otro nombre a la banda. Y al año y medio se fue el cantante también o tuvimos que echar al cantante de nuevo y tuvimos que empezar de cero. Y me di cuenta ahí que lo que a mi mas me convenía era cantar. Fue una cuestión casi practica desde mi punto de vista porque dije “si yo empezara a cantar va a ser mucho mas fácil sostener una relativa estabilidad en una banda porque tenia el criterio de… bueno por ahí si se iba el bajista la peleamos. Pero que se vaya el cantante era un problema, había que empezar de cero”. Después me di cuenta que no es cierto, porque tuve otras bandas cantando y no funciono y la banda se va al carajo igual. Eso termino dando como resultado este hibrido, que estoy cantando, tocando la guitarra y el teclado, que recién ahora me estoy empezando sentir cómodo en esa posición. Como que estoy empezando a entender un poco como moverme ¿viste?

Sobre los discos que están en internet. Los tres actos ¿como es que los grabaron? Además tienen como una lógica, hay un desarrollo entre los temas.

Sebastián: estamos intentando que sea conceptual sin caer en el formato radical de hacer un continuo, que las letras tengan un hilo operístico. Como sucede por ahí en una bandas de metal progresivo dónde se desarrolla una historia. Acá las canciones son independientes, vos podes tomar una de un acto y una de otro y en cierta medida creo que la relación la empezamos a establecer a posteriori. En cierta medida se la imprimimos después. Creo que esa es la habilidad que tenemos de la filosofía. Es un poco lo que paso con el nombre. Era un símbolo, un chiste de la quiniela, y nosotros encontramos el rollo para imprimirle cierta filosofía, cierto componente místico. Y un poco con los actos, el concepto fuerte, al menos yo, lo estoy empezando a sentir ahora que vamos por la mitad y empiezo a hacer una lectura un poco general de lo que venimos haciendo.

Nahuel: Lo que paso fue que, cuando teníamos los temas del primer acto grabado. O sea sabíamos que se iba a llamar primer acto. Que tire la idea para no llamarlo un EP: porque generalmente las bandas lo que suelen hacer es un EP y al toque o después el disco. El EP es como una carta de presentación y ya después salen al disco y nosotros sabíamos que no íbamos a hacer eso por una cuestión económica principalmente y también un poco porque somos medio reacios a hacer el camino del disco todavía. Porque sentimos que no es conveniente el disco. En este momento de la banda, no nos conoce nadie y el que compra el Cd va a ser un amigo tuyo, con lo cual la plata no la recuperas nunca y también por que las ventas de cd hoy por hoy. Habiendo internet tener un cd es casi…

Alejandro: anacrónico

Sebastián: Yo creo que en relación a los actos esta quedando algo super original. No es que la originalidad tenga un valor intrínseco ¿no? Porque puede ser original y ser una mierda. Pero si algo bastante denso, en el buen sentido de la palabra. Yo creo que tiene un contenido. Es algo que sin ánimo de ofender, yo no estoy encontrando mucho. Yo creo que hoy se esta apostando mucho por fijarse que esta sucediendo en el mercado. Hoy lo que esta sucediendo son canciones bien grabadas, bien armadas, relativamente pegadizas y simples y para de contar. Las bandas más o menos mainstream de ahora ¿no? Y yo creo que nosotros estamos asumiendo una serie de buenos riesgos con esto.

Alejandro: creo que colgar los temas por internet para que todo el mundo se los pueda bajar, totalmente gratis un poco también busca redefinir el negocio de la música como esta planteado ahora que ¿a quien beneficia? ¿Por qué alguien puede no tener acceso a la cultura?

Nahuel: También es un poco, no digo que nosotros lo vayamos a hacer pero si el colectivo de lo que seria el under en el mundo, tarde o temprano va a tener que gestionar formas de romper el monopolio de la difusión de la información y la música.

Sebastián: por ahí estamos en un momento muy de transición en relación a la música en general ¿no? A la cuestión artística en su conjunto. Es como si esta tecnología hubiera irrumpido de pronto y nos haya llenado a todos de posibilidades. Pero también es cierto que lo que se siente como momento transitivo es que no haya algo resuelto en el sentido de que sabemos como marcha la cosa. ¿Qué estoy tratando de decir? Por ejemplo que por ahí a todo el mundo o la gran mayor parte de la gente tiene las herramientas para grabar pero no todo el mundo sabe que hacer con esas herramientas. Porque no es solamente una computadora, el (Ezequiel) estudio sonido y eso es muy importante también. Yo no te voy a decir que extraño la industria pero lo que si es cierto de la industria, es que mal que mal sabia trabajar. Es decir, vos ibas a grabar, ibas a grabar con un tipo que sabia grabarte y con un productor que relativamente sabía arreglar las canciones. Es decir, no hay que desconocer que detrás de Pink Floyd también había un productor. Hay que reconocer que la industria que en este momento esta cayendo deja desamparados a los músicos y los músicos van a tener que saber suplir también esas cuestiones.

Tocar en vivo. ¿Cuántas veces tocaron? ¿Como fue el arreglo?

Sebastián: es muy similar a lo que te decía de la industria y el desamparo. Somos músicos, somos artistas y tocar es lindo. Ahora, el disfrute implica pasar, mirar para el costado en relación a todo un contexto que no esta bueno. Es decir, no es cómodo y en gran medida va en contra de la propuesta artística. Porque te la desmerece, es decir, tocas en un lugar que suena para el culo, en un espacio super reducido, no hay luces. y eso realmente no es lo mejor

Alejandro: antes de tocar estas cargando los equipos. Yo la última vez que tocamos, era tocar y me temblaban los brazos de la fuerza que había hecho.

Sebastián: para que te des una idea cuando soda estero saca el primer disco, lo presenta en el Teatro Astros. Primer disco en un teatro de la concha de su madre. Independientemente de que es una banda excepcional, eso te lo daba la discográfica. Hay que encontrar la manera, porque lo cierto es que uno sale a pelear la fecha. No es lo mismo que te la salga a pelear el manager, alguien que te la sepa pelear y que este promocionada tu fecha. El músico hoy tiene que hacer demasiados trabajos, es el plomo, es el que hace el volante, es el manager, es el que hace la prensa. Eso no es cómodo y uno lo hace porque le gusta la música. El under, como espectador, no me conmueve demasiado. Pero no me conmueve porque tengo que adivinar demasiado. Yo digo “uh, estos pibes en buenas condiciones pueden hacer algo realmente bueno, pero en este momento no se si me parece tan bueno”.
Nahuel: tampoco hay una movida eso influye muchísimo. Porque juntar ahora 5 bandas para tocar en un lugar copado es muy difícil y es el triple de difícil de lo que era antes de cromagnon. Y no es la misma la calidad de show que podes hacer 5 bandas o cuatro o tres que pongan, no digo mucha plata, pero que pongan entre todos, buena voluntad para hacerlo que una sola banda contra un bar o un pub que siempre te caga. Te cobran fortuna, te tratan para el orto, porque tampoco sos una estrella, sos un boludo que va a tocar con una banda. Es todo estresante salvo la hora u hora y media que estas tocando.

¿Como componen?

Alejandro: alguien trae una melodía, tres acordes que le gusto o un riff y no se, alguien trae la letra. Y es como que se conjuga todo a la vez. Al principio teníamos un método que se llamaba “chúpame la pija” (risas) A partir de una palabra o una frase, en el cifrado americano sacábamos los acordes que tenia. Entonces decíamos “perro” no, perro justo no.
Sebastián: tiene una E, es un Mi.

Alejandro: PERRO –PATO, ponele. Tiene una E y un La (en cifrado americano seria la A). El (Sebastián) me cuenta el método y me dice “a ver decime algo” bueno “chupame la pija” le digo. Y quedo Do y La. Y ahí surgió el primer tema que era La Condena.

Nahuel: pero ahora ya mejoramos un poco (risas)

Sebastián: yo lo sigo usando en cierta medida cuando armo algo, porque es lo que te evita la hoja en blanco, después vos vas coloreando, llega un momento que la canción se la tendrías que adjudicar a alguna otra cosa. Lo que siempre pensé en términos de compositor es desarrollar un método que no dependa de la inspiración. Es decir, si tengo que hacer una canción. Sé que puedo sentarme y en media hora tengo un tema. Puede ser una mierda pero es un tema. Conozco mucha gente, muchos artistas que son escritores, que son pintores o son lo que fuera; que tienen, que están vacíos por momentos. Tienen una especie de crisis, de bloqueo. A mi no me pasa porque yo tengo un método. Imagínate un humorista que tiene que trabajar para un diario, que tiene que hacer una entrega. Va desarrollando un método y no creo que este en contra de la inspiración. El propio Picasso decía “la inspiración existe pero me agarra trabajando” Y eso es cierto, no te podes quedar en la cama esperando que llegue el tema porque nunca va a llegar. Incluso yo laburo desde una perspectiva inconsciente, no necesito sentarme y buscar la palabra. Es lo que te permite cuando tenes lo fundamental de la teoría musical en la mano.

Muchas gracias.


* Esta entrevista se publicó Originalmente en la Revista Digital Noviembre Nº6 de Marzo de 2012. Las fotos son de Alejandro Spataro y la corrección de Maria Eugenia Alcatena.