La mirada del Lector

Existe un tipo de lector, y es en realidad el lector por definición, que no está interesado en el mundo de la producción artística, que lee por leer. Por la satisfacción o el placer que se consigue a través de la lectura. Cómo no pretende ser mañana un autor, para él, los entretelones de la producción son un condimento adicional, una anécdota opcional al producto en sí. Es un consumo asociado, pero nunca central. Este lector, el lector puro, es el tipo ideal del consumidor cultural. El espectador de Netflix no está interesado en las figuras narrativas, la construcción de la trama o la tecnología de filmación, quiere saber que va a pasar con el personaje, cómo terminará la historia. Y aunque después realice una comparación sobre las series que ha visto y saque conclusiones sobre su gusto personal o si tal serie es buena o no. Todo ese análisis no va a tomar la forma de una prescripción de escritura, no será experiencia de escritura sino experiencia de lectura, que es otra cosa. Será a futuro, criterio de consumo y no de producción.

 Pero este tipo de lector parece haberse perdido en algunas disciplinas artísticas. Disciplinas que debido a su falta de masividad se van convirtiendo en pequeños nichos. En pequeños guetos que se descubren solo después de iniciar el camino de la producción artística. Así muchos lectores de manga descubren la existencia de la historieta argentina cuando encuentran un profesor de dibujo. Lo mismo ocurre con algunos géneros artísticos, como el tango o el jazz, géneros a los que uno llega (descubre, conoce) luego de atravesar el camino de la formación musical. Algo de esto revisé hace varios años en las generaciones aisladas. Ahora me interesa otro punto. El lector puro.

 La relación de lectura y los extremos del arte.

 Primero hay prestar atención a la relación que establecemos con la lectura. Y está relación implica a su vez una dimensión social, se trata de una posición frente a los otros y frente al objeto de consumo o lectura. La relación de un lector puro con el objeto de lectura (el texto) es una relación lineal, simple. Se trata de un texto a ser interpretado. En cambio, el autor tiene con el objeto de lectura una relación de sustitución, la obra que lee podría ser suya (pero no lo es) y en algún punto la lee como si lo fuera, ya que el autor produce obras semejantes y al leer una obra que no es suya establece una conexión con el autor de esa obra, al que no conoce, pero con quien comparte los desafíos de la producción artística. El autor lee como autor y su “otro”, como vemos, son los otros autores. Del mismo modo, el otro del lector es también un lector que establece con el objeto la misma relación lineal, simple, de lectura e interpretación. La conexión con esos otros lectores se da por compartir la experiencia de lectura.

La dimensión social del lector puro es el mundo del consumo, son otros lectores, con quienes compartir lecturas, críticas y reflexiones. En ese universo, los lectores crecen porque pueden sumar a su experiencia de lectura, la experiencia de los otros. Aparece aquí información asociada al objeto de lectura. Pero se trata de información de contexto, el contexto de la obra, de los autores, su publicación original. Así se amplían horizontes, inquietudes y curiosidades. Porque esa información adicional proporciona nuevas claves de lectura, horizontes mayores de comprensión y apreciación artística. Se produce, podemos decir también, conocimiento. Pero se trata de un conocimiento orientado a un extremo del arte. El lector que quiere leer, conociendo más, puede "leer mejor".

En el otro extremo está el mundo de la producción y allí encontramos a los autores. Su aproximación a la lectura es en tanto productores de ese mismo tipo de objetos. El autor mira en las obras que lee, las herramientas de producción, los mecanismos de escritura, las soluciones narrativas, estéticas, matemáticas y también ideológicas. Al conocer las imponderables del quehacer artístico puede ser más comprensivo sobre los desaciertos. Y aunque el autor también es lector, y en este punto es también “un otro del lector”, su dimensión social lo ubica en el mundo de la producción y sus lecturas se convierten en experiencia de escritura porque su manera de leer está orientada por su rol de autor. Su mirada es distinta no porque posea más conocimientos que el lector puro, sino por qué tiene otros intereses. El autor quiere escribir y cuando lee aprende a "escribir mejor".

La mediación periodística.

La emergencia de nuevas formas y medios de comunicación ha generado nuevos acontecimientos históricos. En el caso de la producción artística esto ha permitido que los productores culturales (autores, editores) tengan a su alcance posibilidades de comunicación directa con sus públicos llevando a cabo esa “comunicación por mano propia”. Pero esto encubre y de alguna manera deriva de otro fenómeno asociado, que es la transformación de los medios de comunicación en general y del periodismo en particular, pues si los productores deben recurrir a la comunicación directa es porque los profesionales de la comunicación ya no comunican. Pero esta comunicación ausente tiene otro extremo, pues los medios de comunicación, en el caso de producción artística cumplían la función de mediar entre los productores y el público. En una nota anterior observe:  

“el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia.”

La voz del lector estaba contenida en la mediación periodística, había canales de comunicación con el público. Los correos de lectores, los mensajes telefónicos. El medio buscaba establecer una relación con el lector a fin de interpretar sus gustos e intereses. Los mecanismos periodísticos, aceitados por una dirección editorial acorde, derivaba en los actores, es decir los periodistas, la obligación de entender los intereses del público, interpretarlo y abastecer esa demanda. A su vez los intereses del productor se cumplían en tanto se le reconocía al objeto cultural la categoría de noticia. La información entonces tomaba la forma de un relevamiento de la realidad, lo que existe, lo que se edita, los autores que producen tenían su existencia mediática en el mundo de información y su consecuente construcción de realidad. Como paso posterior estaba la línea editorial que privilegiaba algunos productos en lugar de otros. En este mecanismo se fundaban ciertas formas de silenciamiento, como bien sabemos.

En la actualidad el vínculo más fuerte que establecen los medios no es con la realidad sino con la ideología. Hoy los medios, sujetos a transformaciones que empobreces las relaciones labores y sus estructuras directivas, hablan solo de aquello que le interesa ideológicamente. Todo artista entrevistado en cualquier medio de comunicación (sea página 12 o clarín) es convocado para opinar sobre política, no sobre su actividad profesional y artística. Tenemos incluso el hecho inédito de encontrar periodistas entrevistando a periodistas para opinar de política. Cualquier nota cultural local solo parece ser posible si tiene alguna conexión ideológica con la línea del medio. En otras palabras, para ser noticia hay que despertar los intereses ideológicos de los periodistas que disputan las notas en el campo de la redacción y del director que decide su publicación.  Ambos sujetos, además, parecen tener muy pocas inquietudes culturales, sociales o económicas. Así, el empobrecimiento de la estructura periodística y la falta de dirección resultante aumentan la incidencia de los aspectos personales de los actores del campo, con lo cual las características personales de los mismos constituyen un significativo sesgo para la realidad relevada.

Pero si los productores quedan fuera de la realidad mapeada por los medios de comunicación, es momento de observar que los lectores también han quedado fuera, ya que sus intereses de lectura tampoco son cubiertos por los medios. Ya no se trata de un silenciamiento o alteración arbitraria en la construcción de realidad, no es que la mediación haya sido alterada, es que ha dejado de existir. Y ahí es cuando la voz del lector puede encontrar en las nuevas formas de comunicación, la salida para sus manifestar sus intereses y llevar a cabo esa operación de expansión de lectura. De compartir experiencias, de “leer mejor”. No es que los lectores quieran ser periodistas, es que no encuentran en el periodismo algo que les hable a ellos.

Los eventos y los lectores.

Maximiliano Fiqueqron, en su podcast “el lector como artesano” (T02E14) lleva a cabo una “radiografía” de la Crack Bang Boom. Hace un interesante análisis sobre la experiencia de la CBB, la dinámica de los distintos espacios que establece y determina, el diálogo de la carpa de fanzines con los otros espacios de editoriales y comiquerías.  Y releva, también, la cantidad de charlas, presentaciones y actividades. Aquí observa que, contrariamente a lo que uno creería, las charlas de presentación de publicaciones no ocupan un lugar tan destacado en el número de actividades, la mayoría de las charlas-plantea- son “sobre producción de historietas”, paneles temáticos orientados a inquietudes y formación de autores, “como iniciarse en la historieta, la historieta como profesión, los espacios para charlar con gente que quiere vivir de la historieta”, observa  que “no había charlas (…) sobre historietas, no tanto de la producción" es decir, sobre historietas como objeto de lectura, desde la mirada del lector  "todo va más hacia los que producen” y concluye “hay un público que lo mira de afuera sino dibuja”.

En un análisis anterior (T02E12) Fiqueqron releva Miracon 2023, la exposición que se realizó en Miramar y encuentra la misma tendencia en las charlas orientadas a la producción, talleres de historieta y charlas sobre la vida profesional. Desde lo que veníamos diciendo, el diálogo que proponen las charlas y actividades no se establece con un lector puro sino con un futuro autor, donde el interés de lectura se empieza a confundir con el interés de escritura o producción. Lo interesante de los análisis de Fiqueqron, y creo que es un gran aporte analítico, que de hecho se propone desde el nombre del podcast mismo, es justamente que plantea la mirada del lector. Un lector que, asumido como tal, analiza estos eventos desde el mundo de la lectura. Y desde allí, observa cuáles son los aportes que estos eventos proporcionan a la experiencia de lectura, al lector mismo, al lector puro en su búsqueda de conocimiento de lectura, ese “leer mejor”.  

 

La experiencia de los eventos de historieta, sobre la que he escrito alguna cosa, implica una intervención del mundo de la producción orientada a la difusión de la actividad. Y aquí, desde los aportes de Fiqueqron se puede ver con claridad cómo esa intervención, hecha en la perspectiva de la producción no consigue establecer una comunicación con un lector puro. Este mismo patrón se presenta en las intervenciones de los productores en los nuevos medios de comunicación, en las redes. Cuando los autores y editores (y temo que debo incluirme en ambas categorías) pensamos intervenir la redes para difundir lo que hacemos, lo hacemos como hacemos los eventos, y se nos ocurren debates sobre los procedimientos artísticos, que no proporcionan claves de lectura, no conectan con la experiencia del lector, sino que se ofrecen herramientas de escritura y producción. El lector “la mira de afuera”.

Las voces, las redes y la vida.

 La voz de los productores culturales ya la conocíamos, a través de las propias publicaciones y a través también de las múltiples experiencias de difusión que hemos visto y reseñado de muchas formas; los eventos, los blogs, las publicaciones virtuales, los medios autogestivos, la experiencia de radios online. Sucede que el problema del sistemático silenciamiento de la producción cultural no es nuevo, han cambiado sus formas, sus lógicas e intensidad, y frente a esta nueva realidad de negación deben cambiar también las formas de intervención, pensado también que va cambiando, a su vez el objeto de intervención. ¿Es realmente importante hoy una nota en un diario? ¿no habrá que pensar ahora la manera de abordar los nuevos medios de comunicación?

Por otro lado, la novedad es que ahora podemos escuchar, como nunca antes, la voz del lector. Y tal vez no se trate solo de que los lectores hayan asaltados las redes, aunque como dijimos mas arriba hay algo en la experiencia de lectura que lleva a la comunicación. También sucede que las redes proponen e incitan desde la facilidad de interacción, una manera de integrarse a la vida de los sujetos, que estos suban contenido e intereses a las redes. Tik tok te estimula a subir contenido (te da consejos de videos y tips para subir), Instagram funciona si subís fotos de las cosas que te gustan, Facebook te pregunta “¿qué estás haciendo hoy?”.  Las plataformas de comunicación necesitan que sus usuarios compartan sus vidas y en la vida de sus usuarios hay cosas que desaparecieron de los medios. Entre las cosas que desaparecieron de los medios esta la mirada del lector. Eso, creo, es la novedad.

 

Debo agradecer a Mariano Cholakian, con quien tuve un intercambio de opiniones hace algunos meses y a ese intercambio debo algunas de estas reflexiones.

 

Comunicación por mano propia.

 Hace un tiempo quise reflexionar sobre la comunicación alternativa. Me movía la sensación de que en la actualidad los medios de comunicación no captan los fenómenos culturales. Suceden infinidad de acontecimientos, de producciones, de publicaciones, de actividades que no son registradas, relevadas y mucho menos anunciadas o promocionadas por los medios de comunicación. Esa percepción a su vez iba acompañada por una observación bastante objetiva, la infinidad de medios alternativos de comunicación y difusión que empezaban a surgir a partir del 2010 en adelante. Pienso en una forma inicial de los portales portal construido a través de la plataforma de Blogger y sus semejantes (el blog de..), pero principalmente en los podcast, las radios online y los canales de YouTube.

Mi primera intuición o mi hipótesis de trabajo era que estos dos fenómenos están relacionados. De este modo la proliferación de podcast, radios online y canales de YouTube respondería a la falta de cobertura que los medios de comunicación realizan sobre los fenómenos culturales. Ante la ausencia de canales de comunicación la cultura genera sus propios medios, como el agua que va buscando espacios para desagotar. Voy a pensar, como habitualmente hago en estas notas, dentro del mundo de la historieta argentina.

 

Objeciones.

 

En principio se me puede decir que toda esa proliferación de medios se debe, en primer lugar, al avance tecnológico que hoy permite publicar en la red textos, audios y videos con mucha comodidad y sin demasiada inversión, de hecho, casi sin ninguna inversión ya que tanto la tecnología de captura (la cámara y el micrófono) es algo que podemos hacer con cualquier smartphone de uso cotidiano, que en general ya tenemos para otros usos. Con lo cual quedaron habilitadas un montón de voces que sin demasiado esfuerzo se unen al unísono de la gran red. En segundo lugar, se me puede decir que quienes llevan a cabo esos medios alternativos no están movidos por un interés de difusión, relevamiento o crónica cultural, que persiguen más el fin de la exposición personal a través de las redes. Es decir, quieren mostrarse ellos y no es que tengan algo para decir.

 

Pero estas dos objeciones son en realidad aspectos, condiciones, de una nueva situación. Y falta aún describir mejor está situación. Que tiene dos grandes características. La decadencia del periodismo, que se manifiesta de dos maneras, a partir de una pérdida del profesionalismo de los periodistas, que cada vez tienen menos interés y compromiso con la realidad en pos de un efecto casi artístico (generar algo en el lector). y por otro lado un empobrecimiento general de las condiciones económicas de la empresa periodística, que redunda en una creciente precarización del trabajo y una cada vez más alarmante ausencia de dirección tanto editorial como periodística de los medios. Y por otro lado, no menos importante y profundamente vinculado con el aspecto anterior, es la escandalosa concentración y extranjerización de los medios de comunicación. Esto último conduce directamente a reducción o anulación de la participación de cultura local en beneficio de una producción cultural específica, la industria cultural de donde pertenecen los dueños de los medios de comunicación, que no es necesario observar que siempre se trata de la industria norteamericana.

 

Avance tecnológico y exposición individual, las nuevas formas de la red.

 

La masificación de los celulares inteligentes, que tienen mayor capacidad de procesamiento que las computadoras que iniciaron la era digital, implica una nueva fase de la internet. Una internet realmente masiva, que atraviesa además todas las clases sociales. Pensemos que, en los inicios de internet, se trataba de un consumo de clases altas. Las condiciones básicas de la internet, en ese momento requerían una cantidad significativa de recursos, no solo el costo de la computadora en sí, también el servicio de internet, el espacio físico para la computadora, la formación necesaria para su uso y el servicio técnico para la puesta en punto y mantenimiento. Es importante notar primero la masificación del uso de computadoras, que va a la par de su abaratamiento, y luego el avance mismo del servicio de internet, específicamente de la velocidad y la capacidad de trasmisión de información, es decir, del ancho de banda. Es un recorrido que ha pasado del analógico dial-up (sistema por vía telefónica) hacia los actuales servicios bandas anchas vía fibra óptica, que se empezaron a masificar a partir de 2010. Otro momento trascendente es la implementación de las redes de Wi Fi, que si bien se empezaron a utilizar en 1999, su popularización va en sintonía con el servicio de banda ancha. Es importante pensar que todos estos avances tecnológicos modifican la experiencia del mundo virtual. No solo por la cantidad de información y la velocidad con que circula sino también en tanto modifica el mundo doméstico donde eso ocurre. La primera internet, la de las computadoras de escritorio y el dial-up, era una experiencia de hipertextos y alguna circulación de imágenes que tenía lugar en un espacio específico de la casa, un escritorio, una sala de estar, un estudio. Y sucede que, con los celulares inteligentes, nada de eso es necesario. De eso se deriva que apenas con un servicio básico de internet, o incluso sin eso, con el mero uso de las redes públicas de wifi, muchos individuos tienen acceso al mundo virtual. La nueva era digital implica mucho más acceso a internet de lo imaginado. La barrera de entrada en último caso es el acceso a los celulares mismos.

 

Pero esta nueva experiencia de internet tiene también una novedad propia. Y es una revolución en las formas de comunicación. Es que los nuevos dispositivos, la velocidad de acceso y la capacidad de transmisión de información permiten, por primera vez en la historia que cualquiera sin mediar casi ningún recurso extraordinario, apenas con lo que ya tiene previamente a su alcance, pueda crear audios y videos, publicarlos en la red y así llegar a millones de personas. Y esto nos lleva a repensar la experiencia individual de transitar la red y más específicamente de participar en la red. Está nueva experiencia social reformula de alguna manera las lógicas de la exposición pública y por tanto la manera de obtener y construir ese tipo particular de posición social que antes denominamos como "fama".  Ser famoso hoy es también circular en la red.  No es nuevo en este punto el dilema de obtener ingresos a partir de la fama, pero no me detendré aquí. Lo importante es que twiteros, canales de YouTube y cuentas de Instagram con muchos seguidores son los nuevos famosos de la sociedad moderna. Y esta lógica de exposición juega sin duda algún papel en las formas de comunicación de los objetos culturales. Ya que la difusión cultural puede convertirse en un buen vehículo para crear "contenido para la red" participar en ella y ser “famoso”.

 

Manos a la obra.

 

Así llegamos a la idea central de estas reflexiones, pues ya tenemos todos los elementos sobre la mesa. El primer dilema, una vasta producción cultural sin difusión en los medios de comunicación y por otro lado la facilidad de comunicación que supone el acceso a la red y la publicación de contenido. Todo esto puede inducir a los productores culturales a intervenir en las redes para conseguir por mano propia la difusión que los medios de comunicación no generan. 

Aquí emerge una cuestión fundamental que de algún modo determina los límites de esta comunicación alternativa y puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿qué sector de este mundo cultural asume la difusión? Sucede que el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia. ¿Cuál de estos dos extremos asumirá la tarea pendiente? En otras palabras, la mano propia de quién va a asumir esa comunicación ausente. La mano del lector o la mano del productor cultural. Al último punto parecen responder algunas iniciativas de comunicación como por ejemplo el portal "G cómic", y algunas experiencias de difusión como ser por ejemplo el canal de YouTube "hablando de historietas" dónde tuve una breve participación. Estas iniciativas se enfrentan al problema de la reducida circulación que las plataformas ofrecen, por la vía del algoritmo, a aquello que no es famoso per se.

 

Al otro grupo, “la comunicación de los lectores” parece responder un gran número de canales de difusión, de portales, de podcast cuyos realizadores no forman parte del mundo de la producción artística sino más específicamente al mundo del consumo. Son, en definitiva: “lectores hablando de sus lecturas” podemos encontrar a “ouroboros”, el podcast “La batea”, el canal de YouTube “historietuber”, “Genux TV,” el podcast “dehistorietas”, entre otros.

En estos últimos casos la vinculación con las lógicas de circulación de la red y la distancia o simpatía con algunos productores más el grado de formación periodística puede presentar un límite para aquello que se elige difundir. Al mismo tiempo, la lógica de circulación y exposición conduce a una suerte de sesgo de retroalimentación.  ya que el mecanismo del algoritmo de exposición hace circular más a aquello que ya de por sí circula. Para llamar la atención en la red, tener más visualizaciones, más likes, es preciso hablar de cosas que ya son famosas, cosas que ya despiertan interés con lo cual no se terminan difundiendo novedades, sino que se sigue hablando de lo que ya se está hablando. En este punto el objetivo de la posición individual resulta cumplido, pero la difusión cultural sigue pendiente.

 

 

 

Premios, castigos e intervenciones.

El mundo de las artes y las industrias culturales es cada vez más diverso, y tal vez debido a esa misma diversidad, pareciera que los mercados culturales se van reduciendo y dividiendo en miles de pequeños reductos de producción y comercialización. En ese escenario, asistimos a una suerte de multiplicación de acciones, que en mayor o menor medida pretenden incidir en las dimensiones de los respectivos mercados, buscando su expansión, desarrollo o crecimiento. Entre estas acciones hay un tipo particular que, en rigor, pertenece a una tradición específica del mundo de las disciplinas artísticas.

 

El codiciado Oscar.

Se trata del sistema de premios. Toda industria cultural con alto grado de desarrollo ha creado en algún momento una institución, (un emblema y un símbolo) encargada de la “excelencia” cuyo objetivo ha sido, y sigue siendo, premiar a los mejores objetos culturales de aquella industria. Se trata de objetos, producciones y productores (la mejor película, el mejor actor) que serán festejados, galardonados, premiados. Todo premio, a su vez, implica una competencia, una construcción simbólica de reconocimiento y un hecho social, público, donde los mejores, de acuerdo a su “mérito” terminan siendo galardonados con el ambicionado premio. Es el Oscar, los Grammy, el Martín Fierro, los premios Nobel. Hasta aquí, estamos todos de acuerdo. Pero mi intención para las siguientes páginas es proponer un análisis distinto. Pretendo pensar en los premios como un mecanismo de intervención. 

Concepto de intervención. 

 El concepto de intervención que voy a manejar aquí no es demasiado complejo, se trata de un “hacer desde afuera”, pero no cualquier hacer sino un “hacer con consecuencias”. Es una acción que modifica el estado de cosas del universo en el que sucede. Pero es una acción realizada por un extraño a ese universo, no se trata de un actor del campo, alguien involucrado en sus tensiones e intereses, sino un sujeto que desde fuera produce una acción: genera un hecho que modifica el estado de cosas, interviene. Ahora, si la modificación del universo resulta de la acción de uno de los actores de ese universo, ya no sería una intervención, sino que la modificación sería el resultado de las tensiones internas del campo. Puede suceder que uno de los actores tome una actitud metodológica que lo aleje del campo (distanciándose de las tensiones que le son propias) habilitando, de este modo, un mecanismo de intervención. En este caso, ese actor debería llevar una vigilancia epistemológica sobre aquella distancia que permite la intervención, a fin de que la acción no termine contaminada con las tensiones propias a su posición relativa dentro del campo. El peligro aquí, es que la tensión del campo, que se evita desde la posición de intervención, termine diluyendo la eficacia de la acción. Esta situación, la de un actor que se disfraza de un extraño para poder intervenir, resulta de la falta de fuerza del mismo actor para imponer cambios dentro del campo. La posición externa tiene distintos grados de libertad y acción, y podría resultar en un poder adicional para generar las modificaciones que el actor no puede imponer desde el mismo campo. Como veremos más adelante, gran parte de los sistemas de premio responden a este tipo de intervención. 

La forma pura: el modelo educativo. 

 El sistema de premios y castigos es un esquema típico de todo modelo educativo. Actúa sobre el sujeto, intentando establecer determinadas conductas. Trabaja sobre el comportamiento y es de carácter individual. Consiste en una correlación de premios y castigos de acuerdo a comportamientos aceptados (aquello que conforman la conducta buscada) y comportamientos rechazados (aquellos que están fuera de la conducta buscada). Así el sujeto realizará las acciones buscadas ya sea por la ambición del premio o por miedo al castigo. Todo sistema de premios implica un sistema de castigos y viceversa. En el sistema penal, el premio es la ausencia de castigo. En el sistema educativo el castigo es la ausencia de premio. Así el castigo de no haber estudiado lo suficiente es no pasar de grado. El esquema de premios y castigos no es igual al esquema de estímulo - respuesta. Este último se ubica en la acción, su objeto es la acción misma (interviene para generar acciones) y trabaja sobre el presente. Mientras que el esquema de premios trabaja sobre el pasado. Se premia o se castiga al sujeto por acciones ya realizadas, pasadas. Su objeto no es la acción sino el sujeto. Un modelo educativo no genera acciones, sino sujetos. 

Intervención cultural.

El sistema de premios y castigos, en su forma social, se convierte en una forma de intervención. Ya no sobre un sujeto sino sobre un campo social específico, dónde el sistema interviene. Así, los premios Oscar que otorga la academia de artes y ciencias norteamericana, actúan sobre la industria norteamericana de cine, y en menor medida sobre el resto de las industrias cinematográficas. El caso de los premios Oscar es interesante, porque aquí la correlación de industria y mercado es absoluta. El mercado cinematográfico norteamericano (debido a diversas políticas de protección y desarrollo) está totalmente subordinado a su industria. Tal es así, que toda intervención sobre la industria es al mismo tiempo una intervención sobre el mercado. La academia de artes y ciencias norteamericanas (AMPAS, Academy of Motion Picture Arts and Sciences) fue fundada en 1927, por Louis Meyer, presidente de MGM. Desde entonces ha tenido ininterrumpidamente 95 ediciones. Todo modelo de sistema de premios suele referenciarse en los premios Oscar. Que como vemos resultó también de una suerte de intervención de los productores cinematográficos sobre el mercado y la industria. Ahora bien, el sistema de premios entendido como un modo de intervención en un mercado cultural, actúa sobre la totalidad de objetos que circulan en ese mercado distinguiendo a aquellos que se considerarán mejores. La intervención toma la forma de un estímulo sobre los actores a partir de la valoración de ciertos objetos, sobre ciertas búsquedas artísticas (estéticas, intelectuales o narrativas) reforzando, de este modo, su producción. En general los premios tienden a estimular las producciones poco comerciales. De este modo actúan sobre la dicotomía arte/mercado, reforzándola. Así los premios celebran y estimulan los objetos culturales que no tienen buenos resultados comerciales, pero sin embargo son artísticamente objetos muy valiosos. La refuerzan porque se establece implícitamente, que el gran arte nunca tiene un gran éxito comercial. Los premios Óscar son un ejemplo típico de este caso. Rara vez la mejor película, es a su vez, la más taquillera. Los más exitosos directores norteamericanos suelen hacer un alto en su carrera para hacer "una película para el Óscar", que suelen ser objetos raros en sus filmografías pero que cumplen con ciertos requisitos, artísticos, ideológicos o estéticos que la academia valora. Así "La Lista de Schindler" mereció en 1993 el Óscar para Steven Spielberg como mejor director, pero difícilmente pueda considerarse una película representativa de su carrera. 

Representación y consenso Algo que debe tener todo sistema de premios que pretenda intervenir en un campo artístico cualquiera, es cierta representación de ese campo, debe poder dar cuenta de lo que allí sucede y debe tener consenso dentro lo actores de ese campo.

Ceremonia de los Premios Trillo, en Rosario

Para alcanzar el primer punto, es fundamental estudiar la ingeniería del premio, su estructura. A través de la jerarquía de categorías y nominaciones es imprescindible que todos los actores del campo puedan sentirse parte del escenario del premio, del universo abordado. Todos los productores de Hollywood saben que la academia ha visto su película. Y la academia diseña su jerarquía de categorías y nominaciones atentos a la representatividad buscada. Hay categorías que se inventaron de acuerdo a los trabajos que se fueron agregando a la industria por cuestiones técnicas, a su vez, algunas categorías desaparecieron cuando esos trabajos fueron reemplazados. Es decir, todos los trabajos en la industria del cine norteamericano son observados por la academia. Esto permite, entre otras cosas, que películas que no competirán como mejor película sí participen de la ceremonia en algún otro rubro (como ser por ejemplo mejores efectos especiales). De ahí, que el premio Óscar es totalmente representativo de la industria norteamericana, aunque trabaje desde una visión elitista del arte y el mercado. El consenso es fundamental para que un sistema de premios sea efectivo. Se construye en la relación con todos los actores del campo. Es la otra cara de la representación, además de representados, los actores deben poder sentir que sus trabajos son valorados y que, aunque hoy no sean premiados pueden mejorar lo suficiente para alguna vez llegar a serlo. Ahí es cuando el premio cumple un rol formativo, contribuye a que los actores intenten mejorar su actividad. Pero a su vez, el consenso contribuye al prestigio del premio, ya que al ser valorado por los integrantes del campo puede nutrirse del prestigio que esos actores tienen. Bourdieu diría que el consenso aumenta el capital simbólico del premio. 

Los premios de la Historieta Argentina. 

En la actualidad de la historieta argentina existen tres premios con cierta relevancia, los premios Banda Dibujada que se entregan desde 2011 y según dicen sus organizadores, tienen “el objetivo de promover y difundir la creación y edición de historietas para niños y jóvenes”. Están también los “Premio Trillo”, que “Nombrados en honor del recordado Carlos Trillo, (…) reconocen una destacada labor en el arte secuencial nacional.” Se entregan en el marco de la Crack Bang Boom, la exposición de historieta argentina que se realiza anualmente en la ciudad de Rosario. Y finalmente voy a mencionar los “Premios Cinder” que se autodefinen como “Los primeros premios de difusores, críticos y periodistas de historieta en Argentina para consagrar lo mejor del medio.”

Que cuentan hasta ahora con tres ediciones. Queda por preguntarse si estos tres casos cumplen con las observaciones antes mencionadas y hasta que punto constituyen intervenciones exitosas en el campo de la historieta argentina. Pero para ese análisis es necesario también actualizar la realidad de la historieta argentina, pues el éxito de cualquier intervención esta íntimamente ligada las características del territorio donde interviene.

La segmentación, el puntero y el rayo láser.

 No pasa mucho tiempo para que el lobby de las empresas energéticas haga sentir nuevamente el eterno reclamo de aumento. Según el momento histórico toma diversas formas. Hoy se esgrime por ejemplo que parte del acuerdo con el FMI implicaba un aumento de tarifas. En el Macrismo, el argumento fue que el atraso tarifario generaba des inversión y un sinfín de calamidades y los aumentos (sin intervención del FMI, llegaron en porcentajes escandalosos sin que al final del periodo se haya modificado en lo mas mínimo el entramado de generación y distribución de energía). Pero ya durante los gobiernos de Cristina Kirchner – y sin participación del FMI– se planteaba la necesidad de adecuar las tarifas a los costos de la energía. Se hablaba de atraso tarifario, de los precios internacionales de la energía y por supuesto del subsidio estatal que debería, o bien satisfacer la demanda de aumento de las empresas manteniendo un precio razonable para el consumidor, o bien retirarse de la escena dejando a los consumidores a merced de la usura de las empresas. Estás empresas, convendría recordar, no sólo no son responsables de que exista energía, sino que tampoco fueron partícipes de las inversiones más importantes para la generación de energía y su distribución.

Llegamos así a un argumento que se empezó a instalar en el gobierno de Cristina Kirchner. Se empezó a plantear la posibilidad de segmentar el esquema tarifario. Con cierta culpa sobre el concepto de subsidio, aplicado de manera caprichosa, se buscaba limitarlo. El argumento se podría definir de la siguiente manera. Se asume primeramente que la energía no puede ser barata ( y las empresas tienen razón en querer cobrar lo que se les ocurra, sin importar la naturaleza y participación del estado en la generación de energía), luego se advierte la necesidad de resguardar a algunos sectores de ese alto costo de la energía. Así, se abre la puerta para los aumentos pero al mismo tiempo se propone que quien no pueda pagar "lo que la energía vale" tendría un subsidio estatal que se traduciría en un aumento menor.

La lógica del puntero político.

Durante la década del noventa, al paso de la destrucción industrial y la caída no registrada de las condiciones de vida de gran parte de la población, surgió un figura política que actuaba sobre la emergencia. El puntero político era entonces un actor específico dedicado a la contención social en territorios marginales. Con recursos reducidos de orígenes poco claros, el puntero se encarga de sobrellevar una situación conflictiva creando al mismo el sustento político para la acción. Estos recursos pueden dividirse en dos grandes líneas, la provisión directa de alimentos por lado y la asignación de planes sociales. Los planes sociales formaron parte central de la estrategia de contención social del gobierno menemista (una lista de programas de ayuda empieza a iniciarse durante el gobierno menemista y sigue hasta hoy variando sus lógicas de implementación, el plan trabajar el plan vida, y diversos variantes provinciales formaban una batería de herramientas de asistencia social, centralizadas en la organización municipal), su lógica de asignación era confusa y ambigua, requería de un relevamiento de la población asistida, de hecho la disputa por los planes sociales se ha basado en la realización y posterior cuestionamiento de los censos de población necesitada. 

El Puntero, serie de televisión.

La lógica del puntero es clara, se trata de la asignación de recursos escasos. Y esa asignación tenía dos fines entrelazados. Por un lado debían sostener la operación política de contención social y ser asignados para la misma contención social. En otras palabras, el puntero le daba plata (a través de planes) a sujetos necesitados para que puedan sobrevivir y también daba plata a otros sujetos, igual de necesitados, pero que cumplían una función política y operativa sobre la acción de la contención social misma. El que cocina en el comedor comunitario es también parte de la población asistida.

Pero, se ha dicho ya, estos recursos con los que contaba el puntero eran escasos y nunca alcanzaban para cumplir la función que se esperaba de ellos. Por tanto el puntero estaba obligado a realizar una asignación inteligente, debía dar al que más necesitaba y ayudar de manera indirecta al que podía sobrevivir sin el plan. Cómo saber quién es quién, es parte del conocimiento específico del puntero. Conocer el territorio y los sujetos del territorio le permitía llevar adelante una intervención exitosa en los términos de la contención buscada. Dejaremos para otro momento un análisis sobre el eufemismo de la contraprestación del plan.

El puntero y el clientelismo

Uno de los aspectos que el puntero debe resolver para realizar su tarea, no es otra cosa que conseguir sujetos para actividad de contención. Se trata de lo que observamos antes como sustento político y operativo de la acción. El puntero seleccionaba en la población necesitada sujetos que puedan ser parte de la asistencia social. Estos sujetos quedaban de algún modo coaccionados políticamente por el puntero ya que su sustento estaba de algún modo atado a su "militancia". A esta coacción, la bibliografía ha denominado clientelismo político.

El puntero hay que observar es un actor de una coyuntura específica, existe porque se retiró el estado, porque el estado ya no puede garantizar derechos y actúa sobre el desastre con las herramientas de la emergencia y el caos. Los recursos con que dispone son igual de imprevisibles como el territorio sobre el que actúa. Puede que el mes que viene tenga más dinero o puede que tenga menos, y la distribución que hará de los recursos dependerá de las variaciones en el territorio y de las variaciones de sus recursos (la cantidad finita de planes que podía distribuir estaba también bajo riego de su suspensión arbitraria por parte del estado nacional. Y como esto formaba parte de un esquema muy ambiguo hasta uno podría sospechar en qué punto la interrupción de un plan era decisión del estado o del mismo puntero). Nadie tiene derecho a nada, se trata de sobrellevar la emergencia. El lado oscuro de esto es que la asignación de los recursos implica por un lado la propia subsistencia del puntero, que a esta altura debemos advertir que también formaba parte de la población asistida, el puntero, era tan pobre como los pobres a los que ayudaba. Y por otro lado en el éxito de su acción de asistencia y los recursos que recibía, estaba también su carrera política y sus recursos personales. Existía también la posibilidad de apropiarse para sí una parte de los recursos recibidos.

Esos recursos escasos no se distribuían sin criterio, la oscuridad y subjetividad de las decisiones de estos actores no las exime de lógica ni las enmarcan en universos de caprichos. En el peor de los casos, la usura personal y la ambición política competían con una asignación correcta, pero en el mejor de los casos la asignación correcta formaba parte de un esquema de emergencia, confuso, inestable y que principalmente no construye derechos. Porque el sujeto beneficiado sólo lo era ocasionalmente y en virtud de un padecimiento circunstancial que incluso manteniéndose en el tiempo no le garantizada la permanencia del beneficio. Y aquí está lo fundamental de todo este análisis, el puntero es un actor de una sociedad aniquilada, que ya no se reproduce a sí misma.

Toda la biografiaría que abunda sobre la asistencia social y aquellos años de crisis se ha topado con esta figura, asociándola directamente al concepto del clientelismo y la mala política. Se habla de la “red Punteril” (Svampa 2003) y se la asocia directamente al partido peronista, se advierte que la ejecución de la asistencia se hacía desde la “estructura clientelar” peronista a través de los municipios, siendo la provincia de Buenos Aires, el principal territorio de estudio. Curiosamente Svampa no hace mención a que los gobiernos municipales eran de signo peronista, y los municipios son instituciones democráticas cuyos integrantes fueron elegidos por elecciones democráticas. Es decir lo que Svampa llama red punteril peronista no es otra cosa que el brazo del estado municipal, informalizado durante las transformaciones neoliberales del gobierno menemista.

Una puja posterior, descrita en el libro de Svampa (“Entre La ruta y el Barrio”) se expresara cuando las organizaciones de desocupados y organizaciones piqueteras, más grupos de ONG (que se llamarán luego movimientos sociales) disputarán a instituciones municipales y sus actores informales (los punteros) el control y la asignación de los recursos de asistencia (es decir, lo planes). Los criterios de asignación de los planes no serán muy distintos a las lógicas del puntero, aunque para Svampa resulten novedosos. Dice Svampa: “las organizaciones de desocupados fueron introduciendo una lógica de acción directa que implicaba un trato “cara a cara” con los municipios, al tiempo que iban legitimando nuevos criterios de selección y distribución de los planes, estrechamente vinculados a la participación en las acciones de lucha” (2001:94) en otra palabras para obtener la asistencia no alcanzaba con necesitarla, había que participar del movimiento político (en este caso, el movimiento social) que asignaba el plan. Cuando eso lo hace un peronista es clientelismo, cuando lo hace una ONG es una nueva forma de política.

Svampa observa que en el tránsito entre la “red punteril” y los movimientos sociales, se produce un desplazamiento simbólico, los “planes” pasan a llamarse “puestos” (cuando en rigor siguen siendo asignaciones monetarias con contraprestaciones dudosas) y se produce una lógica de lucha, que implica un reposicionamiento del invididuo, que ahora no recibe el plan (el puesto) sino que lucha por él. “los planes ya no son “dados” por el gobierno sino “arrancados” por la lucha y, más aún, mantenidos a fuerza de presiones y cortes de ruta”. (2001:95)

El rayo láser

Irónicamente, cuando se propone la segmentación tarifaria se está proponiendo la lógica del puntero. Se dice entonces "estamos subsidiando a las clases altas". El siguiente enunciado es "vamos a ayudar (darle plata) al que más lo necesita"--Lo cual es un eufemismo, porque la plata en realidad se dan a las empresas de energía– Aquí se admite que los recursos asignados como subsidios de energía son escasos y no alcanzan para garantizar el precio de la energía que necesita la sociedad. Entonces emerge la lógica del puntero; una intervención de emergencia, con decisiones rápidas, plenas de criterios cruzados que permiten darle asistencia al que más la necesita y nada o una ayuda indirecta al que puede pagar. Los criterios variables de asignación se darían ahora en el cruzamiento de datos informáticos, que según criterios de clasificación y ciertos requisitos personales arrojaría un universo de personas objeto de asistencia, algo así como un puntero láser de necesitados. La ayuda llegaría, como un rayo láser, exclusivamente al más necesitado (y a nadie más, no sea, que se nos vaya a caer un derecho donde no se necesita). Porque como los recursos son escasos hay que despejar, de entre los argentinos, aquellos a quienes deberemos ayudar y a quienes no. Las operaciones de análisis y criterios de asistencia que se realizaban en la cabeza del puntero ahora se hacen en una supercomputadora, pero con un enorme sesgo. Es que para llevar a cabo la tarea de discriminar argentinos, la computadora debe conocer el territorio, y no es claro que el mero cruce de datos fiscales y patrimoniales permita conocer el territorio.

Problemas de registro.

Nuestro país adolece de un relevo correcto de sus ciudadanos. Se estima por ejemplo que un cerca del 40 por ciento de la población tiene un trabajo informal. Con lo cual todos los datos fiscales tienen al menos un 40% de margen de error. Del mismo modo, se sabe que todos los bienes registrables se registran por debajo de su valor de mercado, a lo cual se debe agregar la tradicional costumbre devaluatoria de nuestros gobiernos de derecha que introduce sobre los bienes patrimoniales un enorme factor distorsivo. A su vez, los altísimos costos de transferencia y sucesión, genera que muchos bienes queden en una suerte de limbo hasta que se realice una operación de venta. En la cual, el conglomerado de abogados, escribanos e instituciones estatales cobrarán sus leoninos porcentajes (en el caso de los porcentajes privados, siempre dolarizados). En consecuencia, son comunes, prácticas de registro confusas en todos los niveles de la sociedad. Cualquier segmentación en base a datos patrimoniales de Afip podría arrojarnos por ejemplo que un multimillonario cuyos bienes están a nombre de una S.A. y figure como monotributista reciba el beneficio, mientras que un jubilado que cobra la mínima, cuyos hijos pusieron un automóvil a su nombre, o bien posea una casa producto de herencia familiares quede exento del beneficio.

Pero el principal problema de la “segmentación tarifaria” es que todo régimen de “asignación inteligente de recursos” (esa lógica del puntero), establecida por criterios variables, que se modifican según la circunstancia no produce derecho, no construye sociedad. Y peor aún, habilita comportamientos igual de variables y confusos por parte de los beneficiarios. Por ejemplo los criterios confusos de asignación de planes llevaba a que algunos beneficiarios si obtenían un trabajo se resistan a ser registrados, porque al estar registrado perdían la asistencia y luego no podían volver a obtenerla en el caso de perder el trabajo, en consecuencia terminaban trabajando en negro. O bien el aumento del salario disminuía el aporte de otros tipos asistencia (pensiones u asignaciones familiares) con lo cual algunos trabajadores debían cobrar alguna parte de su salario en negro si querían que no disminuyan sus ingresos totales. Los derechos si no son claros y transparentes, no son derechos. Si para tener un derecho hay que cumplir con 29 requisitos, que además van variando según las circunstancias, dudosamente podamos hablar de un derecho, sino más bien, de una asignación caprichosa y tramposa.

Desde una mirada global puede formar parte de una asignación inteligente de recursos, pero una sociedad se construye simultáneamente en todos los niveles, por eso el requisito de todo derecho es la transparencia y la unicidad. La verdadera discusión detrás de la segmentación tarifaría es si el estado asumirá la responsabilidad nacional de garantizar el derecho de la energía barata para todos los argentinos o le pagará el derecho a algunos. La energía es un recurso fundamental para todos los países industriales, y es también un recurso fundamental para mejorar las condiciones de vida de todos los individuos. Los países industriales llevan a cabo políticas muy agresivas para controlar sus costos. Estados Unidos por ejemplo, bombardea e invade países petroleros, China tiene bajo control estatal (y por tanto ajeno a las lógicas del mercado) todo el sistema de generación y distribución de energía (así como la salud y la producción de alimentos, y los recursos financieros). Acá apenas se nos ocurre subsidiar al que menos tiene para que un puñado de empresas de capital extranjero, sentadas sobre una caja registradora, tengan fabulosas ganancias con nuestra energía.