La importancia de llamarse Nippur Magnum

Se ha escrito ya sobre la falta de metodología con que se suele abordar el caso de Editorial Columba en los, por ahora escasos, trabajos sobre historieta argentina. Un error común suele ser tomar como representativo de la editorial aquellos últimos años caracterizados por la crisis, por una política de reducción de costos, reimprimir historietas y tapas. Se dice entonces con cierta ingenuidad que “la estética de la editorial siempre tuvo aire a vieja.” (Gociol Y Rosemberg La historieta Argentina, una historia. De la Flor; 2003:47) y que “quizás haya sido una especie de influencia pop mal aplicada-o vaya a saber que otra cosa-que provocaba que los colores de los fondos como de los propios personajes, variaran cuadro a cuadro” (2003:46). Es curioso, donde estos autores ven influencias pop mal aplicadas, yo veo la tensión de una escuela de historieta que se hizo y se formo fuera del color frente a la decisión de publicar a color. De modernizar la publicaciones ante las nuevas posibilidades de impresión. Lo importante es que esa serie de confusiones crean aquí una imagen homogénea sobre 70 años publicaciones, que tuvieron distintas etapas y periodos. Columba tuvo su propio ritmo, su propia manera de entender la historieta y producirla. Y acomodarse frente al mercado. Donde la pieza clave siempre fueron las historias que se publicaban. Es decir, los guiones. Dice Morhain en el numero 2 de “Cine Portátil” de Septiembre de 2006 que, en Columba, “el guion era lo fuerte, te lo trabajaban te forzaban hasta sacar ideas y después se lo daba al dibujante. Y ni se calentaban en mirarlo a ver si estaba bien”. Con tensiones internas fue incorporando tecnología, temáticas, y un lenguaje cada vez mas preciso. Empezó a alejarse de la fotonovela y la novela ilustrada para arrimarse cada vez más a la historieta. Y el punto más alto de esta trayectoria fue sin duda el periodo 70-80 con la revista Nippur Magnum.




Una antropología de las publicaciones




Más allá del error de analizar con la mentalidad del 2000 un producto de los 80. Y del problema metodológico, ocasionado por cierto prejuicio de lectura, casi una reacción de clase, como intente llamarlo en otro lado. Encuentro otro defecto analítico. Se trata de proponer una historia de la historieta totalmente escindida de los medios de publicación y de la relaciones de producción. No solo se deja de lado las complejas relaciones de producción que enmarcan las obras. También se deja de lado el auto concepto, la forma en que pensaban a la historieta aquellos que la publicaban. Tenemos una historia de personajes y obras que pocas veces nos remite a publicaciones o autores y mucho menos editores. Como no vemos la tensión no valoramos las luchas. Las historietas se vuelven simplemente buenas o malas. Como no analizamos las revistas, todas nos parecen iguales. El prejuicio nos hace ver mediocridad en Columba. La Columba de sus revistas indiferenciadas. En este post quiero proponer algo distinto. Una lectura antropológica de lo que se inscribe en cada publicación. El horizonte de producción que propone cada revista. La configuración que crea sobre su público y sobre su oferta. Los vínculos que establece con otras formas de lo popular-masivo. Y finalmente, los elementos de tensión que participan en ese universo de autores, obras y editores. Todo eso en tres paginas.


Lo que el mercado Demanda.



Cito de Nuevo a Morhain “Columba tenia absolutamente compartimentada a la sociedad. La revista mas baja, para gente en general era Fantasía. El segundo estamento era El Tony. Para los profesionales, la clase media, etc. Estaba D’Artagnan. Y cuando hubo gente experta en historietas, salió Nippur Magnum”. Inicialmente podemos ver una caracterización bien encuadrada en la lógica de la ciencia del marketing. Dos variables de análisis, estamentos sociales y publicaciones. Determinada oferta para determinado publico. Pero a este análisis hay que incorporar las tensiones al interior de la editorial y una precisión sobre como se construía la correspondencia entre clase y productos culturales. Que es lo mismo que precisar la cultura de los grupos subalternos y su consumo. Una aproximación inicial a estos dilemas vincula la tensión interna con la vocación de ser cultura. Por ser cultura entiendo la decisión consciente o inconsciente de participar en ese universo de sentidos y significados que llamamos cultura. De proponer elementos y conceptos nuevos o distintos a lo que ya existe en el repertorio cultural. Y la tensión es esa dinámica interna donde los autores disputan con la lógica editorial o bien la misma editorial disputa con su lógica constituida. Con el mercado.
En 1928 sale El Tony, Intervalo en 1945; Fantasía en 1950; D’Artagnan en 1957 y Nippur Magnum en el 1979. Hay un recorrido claro entre El Tony y D’Artagnan. Son los primeros pasos de la historieta y se nota el claro vínculo con la literatura mundial de aventuras. Historieta y folletín. Comienza a notarse una diferenciación, Intervalo nos remite al mundo del cine. Que para el año 45 comenzaba a constituirse entre lo masivo. Pero además es la revista para mujeres. La conexión del público femenino y el medio cinematográfico desencadenara luego en un vínculo claro hacia la telenovela. Intervalo publicara mas tarde a Helena y Amanda. El Tony es la bandera de la editorial, un poco funda a la editorial y la editorial se construye en función del Tony. Fantasía y D’Artagnan expresan la conciencia sobre la relación con el folletín. El publico busca fantasías y aventuras. Hasta aquí Columba va leyendo el mercado y propone lo que entiende que el mercado demanda.

Respecto a las tapas, Alfredo De La Maria, histórico y talentoso portadista de Columba nos cuenta sobre su ingreso a la editorial cerca de 1974 “cuando yo llego, la cosa era mucho mas Hollywoodense.” Y “Se producían muchísimas tapas. Demasiadas tapas. Las que eran muy definidas número por número eran las de intervalo. Porque esas generalmente se referían o a una película que estaba en cartelera en ese momento o alguna novela (…). Pero en general las del El Tony o D’Artagnan eran genéricas salvo los personajes especiales. O también cuando tenían que referirse a una película, pongámosle de Rambo o que se yo, o James Bond, ese tipo de cosas. Después empezó a haber mas representando a personajes como Nippur o Dago o El cosaco. Que como tenían mucho rating para decir de algún modo. Ya eran muy buenos vendedores. Por ahí mas que una película de Robert De Niro.” Lo significativo de toda la trayectoria es que “con el tiempo iban ganando terreno los personajes”.



Lo que la cultura propone


El número 1 de Nippur Magnum sale cuando la televisión ya esta instalada. No solo compite con nuevas formas de lo masivo sino que lo hace con argumentos propios. A diferencia de D’Artagnan, un personaje de la literatura universal, Nippur pertenece a la cultura argentina. A la producción misma de Columba. La editorial pelea el público con una palabra propia, con un personaje propio. Y hasta con una nueva temática, es que Robín Wood y Lucho Olivera inauguran un género nuevo, la sumeriologia. Traspasan estructuras narrativas de la literatura de aventuras a un universo poco transitado por ella. Cuenta Ray Collins, un autor poco mencionado en la bibliográfica pero cuya influencia es significativa, “Nippur Magnum vendió 135.000 del primer número, estabilizándose en 125.000 durante un buen rato. Estos datos me los comentaron en su día, (1983, 1984) Antonio Ramón Presa y Mateo Bernáldez, Gerente Administrativo de Columba, lamentablemente fallecido hace un toco de años. Cuanto quisieron alabarme por el éxito, les recordé que el único mérito que podía aportar eran 2 historietas y guionar otras de Robín, que con el título ganchero de la revista y un episodio de Nippur, hacían la verdad de la milanesa. (…) Lo increíble resultó que una Revista que salió nada más que con publicidad propia o institucional vendiera tanto.” (Entrevista propia, 2012)

Asimismo, la revista supone una reacción de la editorial ante el avance de Ediciones Record, tengamos en cuenta que Skorpio sale en 1974 (otra publicación para analizar en detalle, en la que además también tuvo un rol importante Ray Collins). Columba no solo estaba buscando un mercado nuevo, también estaba defendiendo el que tenia. Se inicia aquí una nueva experiencia, ya no se trata de intuir hacia donde va el mercado de lo masivo y adaptarse a él. Sino intervenir activamente en la constitución misma de lo masivo. Participar en la cultura. Si la primer época de Columba fue la de reproducir la trayectoria del folletín con los nombres propios del folletín, la segunda época, tristemente breve y vertiginosa pero inmensamente creativa, consistió en establecer propuestas propias para lo masivo. Dentro de las constricciones de las políticas editoriales, una política de bajo perfil frente a la cultura. En la tensión de disputar con la referencia televisiva y cinematográfica. Con una marginalidad asumida, pero impugnada en los hechos; Columba propuso al mercado algo que no hemos vuelto a ver desde entonces. Cultura.

Información e integración geográfica. Las formas nacionales de la desinformación.

Que en la argentina se informa mal es algo que vengo diciendo ya demasiadas veces. Que esa desinformación tiene consecuencias no solo políticas sino culturales es algo que también vengo intentando observar. Esa sistemática selección de acontecimientos noticiables implica una también sistemática omisión de acontecimientos, de realidades que no forman parte de la noticia. Pero ser parte de la noticia en términos simbólicos es algo mas que perderse de estar en la tapa de los diarios, significa no participar de lo masivo. Y es que los medios masivos de comunicación representan una realidad, y hablando en términos de reflexividad: la construyen. Hay un mundo que existe leyendo los diarios, que podemos imaginar a partir de ellos. Y hay también otro mundo, uno mas complejo, donde vivimos. “El País que no miramos” se llamaba un programa de televisión, pero el país que no miramos es en cierto sentido el país que no nos muestran. Los análisis de la industria cultural, que por algún extraño motivo suelen apartarse del análisis de los medios de comunicación, tienden a relativizar este hecho. La noticia, la subjetividad de la noticia, el criterio de lo que puede y debe ser noticia, permanece incomunicado del mundo de la cultura. La conclusión es sencilla, hay que cosas que no son noticia. Y por tanto no van a participar de lo masivo. No vamos a leer de ellas en los diarios, es como si nunca hubiesen existido. Las culturas originarias, los movimientos artísticos, la vida de las provincias. Ese mundo que construyen los medios de comunicación se revela inicialmente incompleto. En esta clave estoy intentando pensar la realidad de la historieta argentina, que no solo desapareció del mundo de los negocios editoriales sino que despareció también de las representaciones de lo masivo. Pero hoy no voy a hablar de historietas, sino de otras consecuencias de la desinformación. Las otras realidades que la dictadura de la noticia han sabido reprimir. Las otras consecuencias de la desinformación.




Imaginar la nación



En ocasiones vemos programas periodísticos que nos muestran la “otra argentina”. Periodistas viajando a las provincias, que nos cuentan historias de rutas, de paisajes. El interior del país parece que es eso: rutas y paisajes. En ocasiones aquellos programas se comprometen un poco mas y agregan al comentario de las rutas y los paisajes, la historia del pasado. Entonces aparece Mario Markic, en el camino, relatando las historias de los pueblos que hoy son olvidados, historias de injusticias pasadas. Jubilados del ferrocarril testimoniando los rastros una argentina lejana, tal vez un poco mas justa. Del presente no sabemos nada. La historia de las provincias es una historia del pasado. A veces el pasado es todavía más remoto, y hablamos de virreyes y hoteles de inmigrantes. Sin embargo, lo que queda muy claro es que no hay noticia en el presente. La vida de la provincia, es una vida pasada. En esta misma línea de representaciones televisivas de la vida provincial esta el relato de injusticias. Pienso en el programa de Malnatti “argentina desde adentro” donde un periodista viaja a ese mundo desconocido por todos nosotros, “los ciudadanos del centro” y nos muestra las provincias. A menudo hay un relato de injusticias y desastres no demasiados lejanos en el tiempo.

El ferrocarril empezó a cerrar ramales en la década del 90. Porque los grandes medios, que ya existían cuando los desastres se estaban ocasionando, no fueron entonces. Porque van hoy cuando la injusticia es una historia pasada. Y la pregunta ahora es porque el desierto sigue siendo desierto. Porque hay un mundo desconocido para los medios nacionales. Porque no hay noticias en las provincias. Nuestros medios masivos de comunicación, los grandes diarios naciones (que son apenas dos) establecen con el interior una comunicación de una sola dirección de centro al interior. Tenemos que enviar, cada tanto, un aventurero para que nos muestre que pasa allá, en el interior, porque no estamos allá. Y este no estar es puramente simbólico, estamos más cerca de Hollywood que de Catamarca. Es infinitamente mas lo que sabemos de Washington que de Tucumán. Un día nos enteramos que el gobernador de alguna provincia reformo tres veces la constitución provincial para ser eternamente relecto. Pero cuando sucedieron esos acontecimientos políticos, que implican un alto grado de poder y de resistencias, cuando pasaba la noticia los medios nacionales no la consideraron como tal. No informaron. Simplemente no nos enteramos. Llegaron tarde a la noticia, con la complicidad del juez que demora la sentencia. ¿Será mucho pedirle a La Nación y Clarín que tengan un corresponsal en cada provincia? Tal vez debamos reconocer que como medios nacionales no son tales. El problema radica en que estos medios, que desprecian la vida provincial, al grado de no considerarla sino como pasado, reciben publicidad nacional. Y recibieron también favores del estado nacional para su constitución como los medios nacionales que no son. ¿Porqué en la constitución de papel prensa (donde el estado tuvo un rol decisivo) solo resultaron beneficiarios diarios de capital federal?


La democratización de los medios y la integración geográfica




Con la sanción de la ley de medios se abrió un amplio panorama de posibilidades de desarrollo para distintos medios. Pero la ley con escasos fundamentos para el desarrollo cultural, omitió considerar a los medios de comunicación como actores culturales. Los relego de toda responsabilidad sobre la difusión y la producción de cultura. Y lo que es peor, omitió también toda observación sobre la importancia regional de la producción de la información. Da lo mismo si todos los diarios nacionales son de la cuidad de buenos que si se distribuyen a lo largo del país. Da lo mismo si la identidad, y los criterios de la notica la construimos entre todos o solo los intereses económicos de la cuidad de Buenos Aires. El federalismo ha perdido no solo la batalla económica, sino también toda disputa simbólica sobre la representación de lo nacional. Algunos diarios provinciales dan cuenta de esa disputa sobre la producción de información. Por ejemplo ya desde el nombre “La Voz del interior” denuncia consciente o inconscientemente su posición subalterna en la construcción de lo nacional-masivo, se es interior. Nuestros medios nacionales de comunicación establecieron una única dirección para la información, donde una sola ciudad habla y el país entero escucha.

Volviendo a la ley de medios, si se observo la cuestión étnica, Lanata ironizaba con la “radio de los wichis”, se planteo en algunos sectores que lo democrático es que las minorías étnicas tuvieran su voz. Sobre la construcción de lo nacional, donde la otredad y lo étnico constituye una realidad a relevar primero y a integrar después: nada. Sobre integración regional de la noticia: tampoco. El mundo lo seguimos pensando nosotros: los capitalinos.

La distancia, objetividad y poder.

Quedado en el tiempo, como la vida de las provincias, esta también ese viejo proyecto de mudar la capital del país a Viedma. Antiguo anhelo de federalismo que buscaba escindir la realidad política de la realidad económica y cultural. Hubiese tenido como consecuencia indirecta; convertir en realmente nacionales a nuestros primitivos medios de comunicación. Clarín y la Nación hubiesen tenido que hacer lo que nunca hicieron, que enviar periodistas a Viedma para informar lo que allí pasa. Al ser extraños en Viedma, esa distancia les hubiese otorgado una objetividad imposible de adquirir siendo vecino del poder. La misma objetividad que tendría un diario de Rosario o Córdoba para informar los avatares de nuestra vida política nacional centralizada en la cuidad de buenos aires. Me gustaría ir al kiosco y poder elegir entre diarios nacionales radicados en distintas partes del país. Se sentiría una simultaneidad de acontecimientos. Participaríamos, en córdoba, en rosario, en Tucumán, en Santiago del estero, de la misma realidad y podríamos combatirla todos. Tal vez el país entero podría rechazar a las mineras en San Juan, repudiar a los gobernadores Feudales. Por ahora eso es imposible, La información no es poder, el poder siempre esta en nosotros. Pero solo si estamos informados sabremos que hacer con él.

Arte y política, hacia una crítica de la crítica.

Durante un breve lapso de tiempo participe de la comisión del Umbral de la Facultad de Filosofía y letras. El Umbral es un centro cultural gestionado por los estudiantes que funciona en el subsuelo de la Facultad, y participa de ese juego de relacionales académicas, sociales e intelectuales de la que toda facultad da cuenta en algún sentido. La relación de la cultura con la sociedad a través de la política fue la inquietud que me acerco al umbral y sus debates. De esa experiencia provienen algunas ideas que quiero expresar en este post. Se trata de problematizar la relación de la política con el arte. En el umbral se decía, y creo que la frase pertenece a Ramiro Manduca, que había que buscar un “arte militante y no limitante”, se trataba de pensar al arte como un instrumento revolucionario. Que la política se refleje en el arte, que el arte posibilite, de algún modo, ese universo de cambios y transformaciones sociales que llamamos revolución. Yo entonces y ahora: me opongo. Sostengo que la relación aunque exista, no es ni puede ni debe ser lineal. Subordinar el arte a la política es empobrecer dos cosas. Y el empobrecimiento de la política es tan grave y servil al sistema como el empobrecimiento del arte. Ahora, que toda obra representa, en algún modo, una época, y en toda obra están inscriptas las contracciones y lógicas de cada sociedad es algo obvio. La cultura representa un mundo, pero no cualquier mundo, el mundo que vivimos y sentimos. El mundo como lo pensamos. Un análisis político del arte debería, entonces, apuntar a los elementos y lógicas que participan de ese mundo que pensamos y construimos en nuestras ficciones. Yo siempre pienso en la literatura, en los relatos, en los argumentos de los relatos. No pienso en la pintura ni en la música. En esto también soy tajante, no puede haber política en una pintura o una melodía musical. En todo caso es la crítica lo que carga de política a la pieza musical y a la pintura, poniéndolas a funcionar en determinado contexto de sentido. En alguna estructura a la que esa pintura y esa pieza musical obedecen o impugnan.
Volviendo a la literatura, a los relatos, podemos decir que nuestra cultura escribe con nosotros y los universos que inventamos, las historias que contamos dan cuenta de la sociedad burguesa a la que pertenecemos. Así, no sorprende en absoluto que Superman defienda la propiedad privada, como descubrió Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados. Pero esta relación como se planteo hasta ahora esta incompleta, nos falta un elemento importante y fundamental; el autor. Como incide su capacidad narrativa y discursiva en esa representación. Puede impugnar, afirmar o criticar esa sociedad que representa en el relato, puede discutir su lógica convirtiendo tensiones sociales en tensiones narrativas. En el relato, en cualquier relato, la voz del autor puede entrometerse en las lógicas de la historia, discutirlas, llevarlas al limite, incluso contradecirlas. Se trata tal vez de identificar las voces, cuando habla el autor y cuando la sociedad. Pero debemos exigir eso desde la crítica. Utilizar eso como criterio para definir y valorar obras. Deben las obras que leemos dar cuenta de “nuestro” pensamiento. En otras palabras ¿es justo pedirle a Shakespeare que piense como yo?

Hay que hacer una objeción sobre el arte testimonial, ese que nos muestra las injusticias del mundo. No necesariamente eso implica un compromiso político, porque mostrar las injusticias no es discutir las lógicas y funcionamientos sociales que en el mundo conducen a esas injusticias. Un análisis político del arte es algo más complejo. Requiere primero pensar a la sociedad, al sistema social de un modo complejo. Se trata de identificar elementos, razonamientos y lógicas. Como se reproduce la sociedad en el arte, teniendo siempre presente la tensión entre sociedad y autor.
En este sentido resultan interesantes ciertos ejercicios críticos. En el Libro de Rosembreg y Gociol, La historieta Argentina, una historia (de la Flor, 2003) se incurre en ciertos razonamientos tramposos, hay una incoherencia que confunde critica con análisis. Ya he mencionado algo sobre la curiosa distribución del espacio, ahora quiero revisar ciertas lecturas que se proponen sobre algunas obras. El libro se estructura sobre personajes, los detectives, los hombres, los chicos, los militares. Con apenas una breve descripción llamada “cronologías” donde se cuenta el desarrollo de algunas publicaciones por periodos: década del 10, del 20, 30, etc. En esa cronología por ejemplo, la década del 70 titulada “viñetas populares” se ilustra con una tapa del Tony Todo Color N°214 donde claramente se ve el año de pertenencia: 1995. Se comenta sobre la popularidad de la editorial, y su competidora Ediciones Record. Se nos informa que Robin Wood “gano mucho dinero, viajo por el mundo y probo casi todo” (curiosa manera de presentar un autor) que “la abundante producción de Columba quedo relegada al mundo de la literatura marginal, junto a folletines, fotonovelas y otras ediciones populares” (46) se comenta muy poco sobre la aparición de la revista Nippur Magnum en diciembre de 1979, que empezó vendiendo (según los datos que tenemos) cerca de 130.000 ejemplares. Anótenlo, la historia de la historieta que cuentan Rosemberg y Gociol pasa por alto una revista que vendía 130.000 ejemplares en 1979. También se nos dice que a Robín Wood le pasaron “cosas tan extrañas como que Dago se publicara en Turquia o que en Paraguay hubiera una persona llamada Gilgamesh vera y en Salta, otra bautizada Jackaroe” (45) Si yo fuera una persona prejuiciosa también me sorprendería que la historietita de un paraguayo se publique en otras partes del mundo y no quiero pensar lo incomprensible que puede llegar a ser para Rosemberg y Gociol que haya gente bautizada como Diego Armando o Juan Domingo.

En toda la cronología, que como vimos contiene significativas omisiones, también se omite toda pregunta sobre la condiciones de producción de la historieta argentina. Leyendo el libro entero sabemos muy poco sobre el tipo de contrato que tenían los autores en cualquier de las épocas, ni la formas de organización sindical, ni las disputas salariales, si la hubo. No importa, tampoco, la trascendencia cultural de las historietas. Lo que si, leemos analíticamente la contratapa de Clarín donde no exigimos, cosas que, como veremos, le pedimos a Robín Wood.
En la parte mas critica del libro se analiza a la historieta argentina (como ya dijimos) personaje por personaje. El porqué de esa metodología de análisis que algo que no nos cuentan. Sobre la violencia en Dago nos dicen “a diferencia de aquellas historietas donde la violencia no se muestra, en esta ruedan cabezas y chorrea sangre” (494), algo parecido pasa con Nippur donde “los cuadritos chorrean muchas sangre. Lo primero que hace el personaje, ante cualquier situaciones es empuñar su espada, por las dudas” (488). Cosa que también hacia Sandokan, D’artagan, a veces Batman y ni hablar de Rambo. Sobre esa presencia de la violencia se reflexiona muy poco, solo nos completa la imagen negativa de las historietas de Columba. Que la violencia, la acción, sea parte fundamental de las literaturas populares es algo que el análisis pasa por alto. Hay violencia en los tres mosqueteros, hay violencia en el Eternauta, hay violencia en las películas de guerra. Hay violencia en el mundo. Tal vez todo relato que se pretenda realista y no tenga violencia seria al menos mentiroso. Tal vez la aventura precise del riesgo que supone la violencia. Sobre Amanda, se haca una interesante relación con la telenovela, el vinculo con el folletín y la cultura popular sin embargo se termina concluyendo que la protagonista aborda las vicisitudes a las que se enfrenta “con valores tradicionales bien incorporados” (250) como en todas las telenovelas, que por populares deben ser mediocres. El problema en las historietas de Robin Wood, parece ser que las mujeres son recatadas y hay mucha violencia. Es curioso como los autores se afilian al Comics Code en una pagina y luego defienden las libertades sexuales unas paginas mas adelante. Pero hay mas, y esto tiene que ver con lo que decíamos mas arriba, citando a German Cáceres se sugiere que ciertas pautas de la editorial Columba influyen en la configuración política de los relatos “Nippur no cuestiona esas sociedades de la antigüedad plenas de injusticias sociales; describe luchas sangrientas pero no menciona la explotación económica que las provoco.” (488). No entiendo mucho que debería hacer Nippur para denunciar la explotación económica en sumeria. ¿Encabezar una marcha por el medio aguinaldo y las vacaciones pagas? ¿Por la jornada de 8 horas? Tampoco entiendo que interés puede tener Columba en ocultar las injusticias sumerias. ¿Tendrá ramón Columba plantaciones de esclavos en sumeria y una maquina del tiempo (para ir a buscar sus esclavos, obvio)? Y volvemos al principio, será justo pedirle a Robín Wood que denuncie las desigualdades sociales en sus historietas. ¿Se lo pedimos también a Borges? O pasa que como Borges no hizo historietas populares, no es necesario.
Es curioso como los críticos de la historieta argentina se vuelven, con algunos autores, implacables y dogmáticos teóricos marxistas pero omiten en sus construcciones históricas toda mención a modos y relaciones de producción. Apenas un limitado catalogo de relaciones entre valores tradicionales y conductas de derecha es lo que se puede percibir. Los modelos analíticos son pobres y sesgados. Se supone por ejemplo que los modos de explotación del mundo antiguo son semejantes a las injusticias del capitalismo. El rechazo a las obras de Robín Wood tiene todas las características de un comportamiento de clase. Es el rechazo a lo popular. Las obras de Robín Wood siguen esperando una generación de críticos menos prejuiciosa que con nuevas claves analíticas puedan dar cuenta de su gigantesca riqueza creativa. Y entender en su masividad la pauta de lo popular. Que se acerquen sin desprecio a lo que leen los pobres, esos que bautizan a sus hijos con nombres de historieta. Hace poco en una entrevista que le hice a Ray Collins dijo una frase que me pareció brillante: “A Robín Podes demorarlo, pero no podes negarlo”